Antes de 1923, año en que reúne en Vers une Architecture varios artículos publicados en L’Esprit Nouveau, Le Corbusier describió al automóvil como “un objeto con una función simple (circular) y con fines complejos (confort, resistencia, aspecto), que impuso a la gran industria la necesidad de estandarizar. Todos los automóviles tienen las mismas disposiciones esenciales.” Un año después, el 2 de mayo de 1924, Kazimir Malevich publicaba su Manifiesto suprematista Unovis. Ahí escribió que “todo resulta ecléctico visto desde la época del aeroplano y la radio. En realidad, incluso el automóvil pertenece al desván, al cementerio del eclecticismo, igual que el telégrafo y el teléfono.” Cuando Le Corbusier aun no terminaba de convencer a los arquitectos de que no veían la importancia de los automóviles —y también de los aeroplanos y los grandes trasatlánticos, hay que decirlo, los tres medios de transporte que nombra en su serie ojos que no ven— y poco tiempo después de que Marinetti elogiara al teléfono y al telégrafo, Malevich ya los consideraba antigüedades. Quizá ni el automóvil, que toca el suelo, ni el teléfono o el telégrafo, que dependían de cables, fueran suficientemente aéreos.

Malevich nació en 1878 en Kiev. Era nueve años mayor que Le Corbusier y dos menor que Marinetti. En su autobiografía escribió: “Las circunstancias en que pasé mi niñez fueron las siguientes: mi padre trabajaba en un ingenio azucarero, que usualmente se encuentran en el campo, lejos de las ciudades, grandes o pequeñas. Las plantaciones de los ingenios eran grandes. Se requería mucho poder humano, provisto en su mayoría por campesinos, para que funcionaran esas plantaciones.” Malevich dice que la vida de los campesinos le atraía, pero cuando acompañó a su padre a una feria de azucareros en Kiev, descubrió una forma de arte totalmente distinta a la que conocía en los pequeños pueblos: “una pintura que se exhibía me causó gran impresión: todo se presentaba de manera realista y natural.” Interesante inicio para quien, según el mismo, pintaría el primer cuadro que no representaba nada.

Su formación como pintor fue autodidacta y, como Duchamp, también nueve años menor que él, pasó por todos los ismos de finales del siglo XIX y los primeros años del XX. La rapidez del recorrido artístico no implicó menor profundidad en sus investigaciones. En 1919 llegó a Vitebsk, acompañado de El Lissitzky, arquitecto de formación, contratados como maestros en la Escuela Popular de Arte, fundada y dirigida por Marc Chagall, quien un año después nombra a Malevich como su sucesor. En 1920, tras haber pintado los cuadros blanco y negro, Malevich escribió: “me he retirado al dominio del pensamiento, que es nuevo para mi, y en medida de lo posible, describiré lo que encuentre en el infinito espacio del cráneo humano.” Pareciera un Hamlet de la pintura y el arte: I could be bounded in a nutshell and count myself a king of infinite space.

Desde el espacio infinito de su cráneo, Malevich se dirigió a la arquitectura en su manifiesto del 2 de mayo del 24: “Las habitaciones provisionales del nuevo hombre, tanto en el espacio como sobre la Tierra, deberán adaptarse al aeroplano. Una casa construida de esa manera, seguirá siendo habitable mañana. Por lo tanto, los Suprematistas proponemos planetas sin objetos como base para la creación común de nuestra existencia. Buscaremos aliados para luchar contra las formas pasadas en la arquitectura.”

La arquitectura que pensaba Malevich era, si el término vale aplicado retroactivamente, emocional. Tras la doble negación y sublimación simultáneas del carácter icónico y de la objetividad de la pintura, la arquitectura Suprematista, según explica Tatiana Mikhienko en el catálogo de la exposición que el Guggenheim dedicó a Malevich en el 2003, es “afuncional por diseño  e independiente de cualquier estructura social o económica. Los Architektons —las construcciones tridimensionales de Malevich— transmiten solamente una sensación plástica y son, finalmente, pinturas Suprematistas camufladas.”