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Columnas

Sobre Antonin Raymond y su paso por México

Sobre Antonin Raymond y su paso por México

8 agosto, 2022
por Juan Manuel Heredia | Twitter: guk_camello

En México, el arquitecto checo Antonin Raymond es prácticamente desconocido, al menos para la crítica e historia de su arquitectura. Fuera de un par de menciones que datan de hace ya varias décadas y de una semblanza reciente escrita por Alejandro Hernández Gálvez, el nombre de Raymond no figura en escritos o referencias de arquitectos o historiadores mexicanos. No es que deba necesariamente hacerlo, pero considerando el renombre que otras figuras internacionales y de talento tienen en el país (Neutra, Breuer, Sert, etc.) Raymond ciertamente merecería una mejor suerte. Es cierto qué, a diferencia de ellos, su obra ha sido sólo hasta hace poco tiempo revalorada. Sin embargo, durante su vida profesional Raymond gozó de cierto prestigio, e inclusive viajó a México y escribió sobre su arquitectura.

Hasta donde sé, la primera aparición de Raymond en una publicación mexicana fue en 1940 cuando en una “selección de libros recibidos” por la revista Arquitectura, dirigida por Mario Pani, se menciona su libro Architectural Details y se describe someramente como “detalles de trabajos de arquitectura moderna ejecutados en Japón”. Su otra aparición ocurrió más de dos décadas después, en el libro de Max Cetto Arquitectura moderna en México. En esa obra Raymond es mencionado como uno de los “talentos extranjeros” qué —junto con Gropius, Aalto, Lescaze, Neutra, Sert, los dos Saaerinen, Breuer y los hermanos Kahn (Albert y Julius)— le dieron a Estados Unidos una ventaja comparativa sobre México en la evolución de su arquitectura contemporánea. Pero Raymond no solo fue un emigrante europeo en los Estados Unidos. Como bien narra Alejandro Hernández Gálvez, Raymond vivió y trabajó la mayor parte de su vida en Japón (en donde publicó el libro ya mencionado). De hecho, Raymond es comúnmente considerado uno de los iniciadores, sino es que el iniciador, de la arquitectura moderna japonesa. Llegado a Tokio como ayudante de Wright, Raymond se independizó a los pocos años para formar un despacho que continuó hasta después de su muerte. Entre sus obras tempranas destaca su propia casa en Reinanzaka (1924-6), construida toda en concreto y que sirvió de modelo e inspiración para muchos jóvenes arquitectos japoneses. Aparte de la proeza tecnológica, ese proyecto era un recinto que combinaba la idea de un habitar moderno con una interpretación de la cultura japonesa. Contemporánea de las casas Schindler-Chase en Los Ángeles de Rudolf Schindler, de la casa-estudio Ozenfant en París de Le Corbusier, y de la Casa Schröder en Utrecht de Gerrit Rietveld, esta casa fue además una de las obras pioneras de la arquitectura moderna internacional.

Le Corbusier, Obras completas, volumen 2

 

Pero Raymond también trabajó en otras partes del mundo. Sin ser un star architect (de los de entonces ni de los de ahora) bien podría calificar como el tipo de arquitecto con encargos internacionales que lo hacían frecuentemente trasladarse de un continente a otro. Lejos de orillarlo a aplicar soluciones genéricas, este carácter internacional de su trabajo lo hacía considerar de forma seria las diferencias geográficas y culturas a las que se enfrentaba. Dos episodios dan muestra del cosmopolitanismo de Raymond, y a la vez ilustran uno de los rasgos más positivos de la “nueva tradición” inaugurada por la arquitectura moderna. El primero es ampliamente conocido. Cuando en 1930 Le Corbusier regresó de su primer viaje por América del Sur, se llevo a París encargos y promesas de trabajo de gente que había conocido durante su estancia de dos meses. Uno de ellos fue el proyecto de la casa de verano en Zapallar, Chile, de Ortuzar Matías Errázuriz, el embajador chileno en Argentina. El proyecto de Le Corbusier consistía en dos volúmenes interconectados, el mayor de ellos contiendo una amplia estancia de doble altura y una rampa conduciendo al mezzanine de la recámara principal. Uno los aspectos más importantes del proyecto fue la elección de materiales locales y rústicos, como vigas y columnas de madera y muros y pilares de mampostería aparente. Otra de sus características más notables era el techo de “mariposa” que después se haría muy popular entre arquitectos profesionales y amateurs alrededor del mundo. Aunque el proyecto de Le Corbusier no se construyó, este apareció publicado en el número 17 (verano de 1931) de la revista Architecture Vivante, editada por su amigo Jean Badovici.

Tres años más tarde, al hojear el número de mayo de 1934 de la revista Architectural Record (que ilustraba un edificio suyo: el “pabellón suizo” de la ciudad universitaria de Paris) Le Corbusier tuvo una sorpresa mayúscula al ver su proyecto para Chile construido en Japón por otro arquitecto y sin créditos para él. En efecto, cuando Raymond vio el proyecto Errázuriz en las páginas de Architecture Vivante, le causó tanta impresión que decidió usarlo como base para el diseño de una casa suya en el poblado japonés de Karuizawa, y después publicarlo en aquel número de Architectural Record. Aunque con obvios ajustes de materiales y proporciones, el proyecto de Raymond era bastante fiel al lecorbusiano, en especial en el espacio principal de la estancia y su techo de mariposa. Más halagado que molesto, Le Corbusier narró lo sucedido en el segundo volumen de su Oeuvre Complete, publicado en 1935, e inclusive utilizó fotos de la casa de Raymond para ilustrar su propio proyecto Errázuriz. Con frases como “descubrimiento inesperado” y “no hay necesidad de molestarse” Le Corbusier elogió la interpretación de Raymond, además de que detectó en ella el gran potencial que la arquitectura moderna ofrecía a la tradición y la cultura japonesas y viceversa. Al ver la publicación de su casa por el mismísimo Le Corbusier, Raymond inmediatamente se contactó con él para disculparse y darle el crédito correspondiente, a lo que el suizo respondió cortésmente “sin mostrar molestia por el plagio, sino [sólo] por la clandestinidad con que fue hecho” [Claudio Vázquez, “La Casa Errázuriz de Le Corbusier, cronología del proyecto” 66-69.]. Desde ese momento los dos arquitectos mantuvieron una gran amistad que duró hasta la muerte de Le Corbusier en 1965. 

Le Corbusier, Obras completas, volumen 2

 

Architectural Record, mayo 1934

 

Architectural Record, mayo 1934

 

El segundo episodio que da cuenta del carácter cosmopolita de Raymond se relaciona también con Le Corbusier pero de una forma más indirecta e independiente. En 1935, trabajando en Tokio, Raymond recibió un encargo de India de parte de Sri Aurobindo, un gurú, místico y nacionalista indio exiliado desde 1910 en Puducherry (Pondicherry) en la región Tamil del país. Durante su exilio en esa ciudad portuaria, Aurobindo formó alrededor suyo un Áshram o comunidad de enseñanza y meditación que en 1934 se encontraba en necesidad de un edificio propio. Junto con sus ayudantes, el japonés-estadounidense George Nakashima y el checo Frantisek Sammer, Raymond propuso un edificio de cuatro niveles formado por dos volúmenes alargados conectados por una torre y dispuestos diagonalmente en medio de un jardín. Construido en concreto armado (en parte colado en sitio, en parte prefabricado) el edificio de Raymond incluía una serie de paneles móviles a todo lo largo de sus dos fachadas que mitigaban y modulaban la entrada del sol y del aire. Aunado a esto, el cuidadoso tratamiento de materiales de recubrimiento ayudaba a crear un escenario ideal para la introspección espiritual y la vida en comunidad. Junto con el edificio ABI de los hermanos Roberto y el edificio del Ministerio de Educación y Salud de Lucio Costa (y su equipo de colaboradores, con la asesoría de Le Corbusier), ambos en Rio de Janeiro, Golconde —como hoy en día se conoce al edificio de Raymond— fue una de las primeras obras en que se aplicacó el brise-soleil o “quiebra-sol” a escala monumental. Con este edificio, el primero de su tipo en India, Raymond también representa el iniciador de la arquitectura moderna en el sudeste asiático.

 

A pesar de su atención al detalle y al diseño de mobiliario y de interiores (esta última actividad, en donde su esposa, Noémi Pernessin, destacó con brillantez como su principal colaboradora) un texto de Raymond delata de forma sucinta su filosofía arquitectónica. Bajo el lema “no hay lugar para la individualidad” el arquitecto checo proponía una arquitectura sin atavismos históricos ni personalismos estéticos, reconociendo en la estandarización de la construcción y la reconsideración de soluciones tradicionales, el mejor criterio para la consecución de una arquitectura moderna y a la vez inscrita en un contexto cultural y geográfico. En este sentido Raymond encarnaba una tradición arquitectónica de raigambre centroeuropea de principios del siglo XX, critica de los excesos formales del historicismo y del art nouveau, y cuyo más destacado representante fue Adolf Loos.

Antonin Raymond y Noémi Pernessin, Nueva York, 1914

La mención de Raymond en el libro de Cetto, más allá del conocimiento de su obra, probablemente se debía a alguna relación previa entre ambos arquitectos. Quizá sin haberse conocido en Europa o Estados Unidos, Cetto bien pudo haber entrado en contacto con él cuando Raymond visitó el país. En efecto, Raymond visitó México entre diciembre de 1953 y abril de 1954. Cetto pudo haber sido uno de sus anfitriones (como era su costumbre) como también lo pudieron haber sido otros arquitectos como Carlos Lazo, Mario Pani, Enrique del Moral, Luis Barragán, Alberto T. Arai, Félix Candela, Juan O’Gorman, o inclusive Diego Rivera. Al menos Raymond menciona sus nombres en un articulo sobre su viaje publicado en la revista japonesa Bijutsu Techo en octubre de 1955. El suyo fue uno de los tantos peregrinajes que figuras extranjeras hicieron (por iniciativa propia o por invitación) para conocer la arquitectura moderna mexicana y en especial la ciudad universitaria, concluida por esos años. De 1952 a 1955, Walter Gropius, Frank Lloyd Wright, Oscar Stonorov, Carlos Raúl Villanueva y Harwell-Hamilton Harris, así como críticos como Esther McCoy, Sybil Moholy-Nagy, Colin Rowe, Bruno Zevi y Henry-Russell Hitchcock, visitaron México para conocer aquel complejo universitario y expresaron su sentir ya sea verbalmente o en escritos qué, casi todos ellos, causaron complacencia o indignación.

Es de notar la discrepancia entre las opiniones de Rowe y la de Raymond. Mientras para el critico inglés la ciudad universitaria representaba un “corbusianismo sin digerir”, para Raymond se trataba de una “maravillosa lección de continuidad” histórica. En efecto, en su texto Raymond elogia tanto a la cultura milenaria de México, como el trabajo colectivo de sus arquitectos modernos fiel a esa cultura, así como a figuras individuales como el “arquitecto genio Luis Barragán”. Como muchos otros críticos, Raymond destacó positivamente el estadio universitario y los frontones de Alberto T. Arai (un arquitecto del que hace notar su ascendencia japonesa). En su artículo también elogia otros aspectos de la ciudad universitaria: desde el sistema de tránsito vehicular, al carácter no abstracto sino “histórico y heráldico” de sus obras de integración plástica, a las sutiles referencias históricas de algunas obras (como la Facultad de Ingeniería), a la elegancia y proeza técnica del pabellón de rayos cósmicos de Félix Candela y Jorge González Reyna. Raymond tampoco pierde oportunidad de elogiar el Pedregal de San Ángel, el suburbio adjunto a la universidad de “la clase media adinerada”, y equipara sus jardines con los de Japón. Sobre la gran cantidad de obra pública que se venían produciendo en el país, Raymond también habla positivamente, enfatizando lo difícil pero alentador que significa trabajar en un país como México “pobre como Japón”. Algunas inexactitudes (como la anterior, o la datación de la pirámide Cuicuilco más allá del año 22,000 AC, o la idea de que la liberación colonial de México ocurrió con la Revolución de 1910), así como cierta idealización del mestizaje y de la era colonial, dan muestra de una actitud entusiasta, quizá sobre-entusiasta de Raymond sobre la situación de la arquitectura mexicana de mediados del siglo XX. El artículo, no obstante, estaba pensado para el público japonés, en especial para los jóvenes arquitectos que, según él “intentaban romper por completo con el pasado, deshaciéndose de toda tradición en sus intentos de novedosa creación,” un signo del trauma dejado en ellos por la reciente derrota bélica. Escrito originalmente bajo el título “México”, el artículo fue finalmente publicado como “La arquitectura mexicana y el fudo,” este último término comúnmente traducido como “clima” pero en realidad mejor traducido como ambiente y aludiendo tanto a su aspecto natural como cultural. La traducción que a continuación se ofrece es la del manuscrito original en inglés resguardado en los archivos de Raymond en la Universidad de Pennsylvania.

Cortesía de The Architectural Archives, Universidad de Pennsylvania

Cortesía de The Architectural Archives, Universidad de Pennsylvania

Cortesía de The Architectural Archives, Universidad de Pennsylvania

Cortesía de The Architectural Archives, Universidad de Pennsylvania

Cortesía de The Architectural Archives, Universidad de Pennsylvania

Cortesía de The Architectural Archives, Universidad de Pennsylvania

 

 

La arquitectura mexicana y su ámbito climático y cultural

Antonin Raymond

para Bijutsu Techo, 20 de agosto de 1955

[Traducción Juan Manuel Heredia]

 

Esta es la traducción de un manuscrito original en inglés resguardado en los Archivos de arquitectura de la universidad de Pennsylvania. Como se indica, el texto fue escrito por Raymond en agosto de 1955 para la revista japonesa Bijutsu Techo y fue eventualmente publicado en japonés en el número de octubre de ese año (páginas 59-65).

Mientras que en Japón los artistas más jóvenes y creativos (pintores, escultores, músicos, escritores y, en especial, arquitectos) intentan romper por completo con el pasado, deshaciéndose de toda tradición en sus intentos de novedosa creación, en México, especialmente en arquitectura, escultura y pintura, los artistas se inspiran profundamente en la cultura de su tierra, en su gente y su historia, fusionando las dos culturas principales de su país: la indígena y la española.

Cualquiera que visite la Ciudad de México se sorprenderá de ver que esta tiene partes con un aspecto más moderno que cualquier lugar de Europa o Estados Unidos; pero por otra parte muchos lugares de México tienen cuatro o cinco siglos de antigüedad, están bien conservados y han sufrido pocas alteraciones a lo largo de los años. Enfrente de la catedral, construida por los españoles, están las ruinas de una ciudad indígena mucho más antigua tomada por Cortés. No muy lejos de la ciudad se encuentran las venerables pirámides [de Teotihuacán] y en las cercanías de la nueva Ciudad Universitaria se encuentra la pequeña pirámide de Cuicuilco, que quizás tenga una antigüedad de más de 20,000 años [sic]. Los muros del estadio de la nueva Ciudad Universitaria fueron construidos de la misma forma que los muros de las pirámides, empleando a miles de trabajadores descendientes directos de aquellos constructores. En mi opinión, es esta una maravillosa lección de continuidad, ya que creo firmemente que no podemos crear un hermoso presente y un hermoso futuro sin conocer el hermoso pasado. Los mexicanos señalan muy claramente el camino, convirtiendo los nuevos y maravillosos recursos de la tecnología en nuevas estructuras y nuevas formas uniéndolas con las aptitudes y la sabiduría eterna del pasado. Parecen hacer maravillas con la arquitectura moderna, inspirados por su tradicional contacto con la tierra misma y con lo aprendido desde hace mucho tiempo y que parece haberse olvidado en otras partes del mundo.

Esto no significa que los arquitectos mexicanos estén satisfechos con lo logrado hasta ahora, como si ello fuera lo mejor que podría hacerse. Sin embargo son conscientes de las grandes oportunidades creativas que brinda la libertad de la crear cosas nuevas, incluso mientras siguen el camino de tradiciones ancestrales.

En definitiva México no es América en el mismo sentido que Estados Unidos, sino una mezcla de indio y europeo, de nativo y explorador. Dos razas que han convivido y aprendido unas de otras. México tiene una gran ventaja sobre las otras repúblicas de América. Ha conservado más de su antigüedad que cualquier otro país, quizá con excepción de Perú. Está en un gran auge desde 1910 cuando se liberó de la dominación colonial. Un hecho extraordinario de la revolución fue que muchos de sus grandes líderes eran artistas. Estos artistas eran muy cercanos a la gente, e hicieron un estudio profundo del arte de vivir combinado con las artes de la construcción. Como los otros países del continente, México fue bello y creativo en su época hispano-india, como por ejemplo lo fue Japón en la era Tokugawa, pero finalmente dejó de resistir las tendencias modernas y abrazó, como Japón, el cosmopolitanismo, la economía y el industrialismo modernos. Ahora busca disfrutar de la generosidad del materialismo sin permitir que la prisa y la irreflexión destruyan su patrimonio nacional, su arte y la integridad de su vida. El mejor ejemplo de esta extraordinaria sabiduría y manifestación de libertad se encuentra en la nueva Ciudad Universitaria en la Ciudad de México. Me gustaría comentar sobre ese proyecto porque ilustrará mejor el estado actual de la arquitectura de ese país.

Los directores de la planeación de la Ciudad Universitarias fueron Mario Pani y Enrique del Moral. El director de obras fue Luis Bracamontes. El diseño definitivo significó un trabajo en equipo y de espíritu colaborativo de no menos de 140 arquitectos y un gran número de ingenieros. Cada uno de ellos trabajó de forma independiente en su propia oficina, pero todo el trabajo fue coordinado por Carlos Lazo, quien fue el director general, y por los dos arquitectos que fungieron como planificadores generales desde el principio: Mario Pani y Enrique del Moral. La Ciudad Universitaria es realmente una ciudad completa, y una de las empresas constructivas más grandes de los tiempos modernos. Incluye unas instalaciones para 26,000 estudiantes y un estadio con 110,000 asientos. El desembolso económico, desde los cimientos a los edificios terminados, fue de más de US $ 22,000,000. Está ubicado sobre un lecho de lava salvaje cuyos potenciales fueron descubiertos por el genio arquitecto Luis Barragán. La planificación del sitio se realizó a una escala monumental y sus arquitectos fueron criticados por la gran escala de la empresa. En mi opinión, estaba plenamente justificado y además sigue el maravilloso antecedente de la arquitectura mexicana antigua, como por ejemplo, de las pirámides. El cojunto se divide en cuatro partes; el estadio olímpico, el propio campus, el complejo deportivo y dormitorios, y el centro habitacional y cívico. El sistema de caminos es quizás el más moderno y avanzado del mundo, y la división entre el tráfico de vehículos y de peatones es perfecta. Todas las vías principales se mantuvieron niveladas en vez de seguir los contornos del terreno, creando así islas con formaciones de lava original y vegetación natural; esto le dio a todo el sitio un encanto singular. Gran parte de la inspiración de las obras derivó conscientemente de los volcanes mexicanos y las pirámides indias. De particular importancia es la integración entre arquitectura, pintura y escultura. Desprovisto de abstracciones modernas, los motivos son temas históricos y heráldicos, especialmente con símbolos indígenas. Con esto han creado mensajes que pueden ser narrados y comprendidos por todas las personas. No hay duda de que han logrado restablecer la unidad entre las artes visuales; entre escultura, pintura, paisajismo y arquitectura, esta última comprendiendo a todas ellas, y todas ellas siendo parte de esta.

El estadio fue construido en forma de volcán. Carlos Lazo dice que “la tierra tiene mente de constructor. En México es natural que se construyan volcanes; hemos seguido los hábitos de construcción de los volcanes… ”. El afamado muralista Diego Rivera se comprometió a realizar un gigantesco alto relieve en la pared frontal del estadio. Usó mosaicos tridimensionales, principalmente de piedra volcánica que preserva los colores de la tierra mientras los realza con pintura ácida que penetra profundamente en la piedra. Es muy similar a las obras anteriores de Rivera, como en las obras hidráulicas de Lerma. La escala no tiene precedentes ya que el mosaico cubre toda la pared frontal del estadio. No se trata ni de arquitectura ni de escultura ni de pintura ni de paisajismo, sino de una amalgama que no se veía desde la época gótica.

El campo deportivo tiene como principal característica unos frontones que son realmente el eco de las pirámides. Los frontones fueron diseñados por un arquitecto de ascendencia japonesa y mexicana, Alberto Arai. El México moderno y arcaico se unen en esta obra que tiene la cualidad de una belleza eterna. Los muros oblicuos y los pequeños accesos poseen majestuosidad en la que el tiempo, sometido, ”parece haberse detenido” como dice el escritor Fernando Benítez.

La exuberancia colonial española, como en la “Iglesia de las 48 Cúpulas” en Cholula, se continúa en México mediante su virtuosismo moderno en la construcción en concreto. Las cúpulas perforadas con vidrio y asentadas sobre pirámides truncas dan luz difusa a los laboratorios de ciencia [La facultad de Ingeniería].

Hay un funcionalismo extremadamente refinado en el laboratorio de rayos cósmicos. Este laboratorio esta hecho de concreto tan delgado como el papel, y es todo lo contrario en su elegancia y ligereza al estadio-montaña. El diseñador estructural fue el español Félix Candela. Hay algo de un estilo muy cosmopolita en el edificio de kilometro y medio de largo que define el borde norte del campus.

El mural al aire libre más grande [del mundo] está compuesto por millones de pequeñas piedras de aproximadamente 5 centímetros cada una y de en 10 colores diferentes. Se trata del exterior del edificio de la biblioteca [central]. Esta composición es heráldica y simbólica, y utiliza símbolos culturales indios y españoles. Representa la historia de México desde su pasado hasta el presente. Juan O’Gorman es el arquitecto-artista. Los muros bajos que circundan la biblioteca están tallados en piedra de alto relieve y representan los “cuatro soles de los aztecas”.

En México, decorar edificios, tanto con pintura como con escultura, es una antigua tradición. Eso se ve claramente en las estructuras de los toltecas, y se exacerba durante el barroco del siglo XVIII. La Ciudad Universitaria es el mejor ejemplo de esta integración plástica: están los mosaicos de O’Gorman, los mosaicos tridimensionales de Diego Rivera en el estadio, las decoraciones de Siqueiros en la rectoría y en otros lugares; Carlos Mérida, José Chávez Morado, Arenas Betancourt, fueron otros artistas y escultores.

El rasgo más llamativo y esclarecedor en el desarrollo de todas las artes plásticas del México moderno es la libertad otorgada a los artistas para realizar su trabajo según sus propias convicciones. El resultado es asombrosamente hermoso. Gozan de la independencia que les da el actuar libre de posibles coerciones de las personas en posiciones de poder, en la política, en los negocios, en la industria o en cualquier otro campo en que su autoridad pueda aplicarse indebidamente.

Justo al lado de la Ciudad Universitaria se encuentra una ciudad de habitacional para la clase media adinerada, el Pedregal. Aquí se aplican las mismas ideas que guiaron el diseño de la Ciudad Universitaria. Las residencias y sus alrededores están entretejidos y parecen brotar del suelo con una gracia similar a la de las antiguas residencias japonesas y sus jardines, aunque completamente diferentes en material y forma. Los lechos de lava y la vegetación se dejan en su mayoría en su estado natural y el aspecto del conjunto es una cosa hermosa.

En todo México, como ya se dijo, los artistas tienen la oportunidad de expresarse. Eso es cierto especialmente en la vivienda pública, en la que se han hecho muchas cosas con bastante éxito. Explanadas y jardines para el esparcimiento, monumentos de todo tipo, escuelas, etc. Se encuentran en proceso de construcción a lo largo de todo el país. Uno aquí podría resaltar el espíritu de alegría, incluso en la pobreza (porque México es pobre como Japón), que estos proyectos expresan.

Los artistas, arquitectos y artesanos japoneses, cuando viajen al nuevo mundo, harían bien en incluir a México con el fin de estudiar su filosofía y los métodos que han logrado resultados tan notables.

En Japón, el problema de las artes se presenta de manera diferente, ciertamente de manera principal debido al largo período de crecimiento solitario de su cultura, seguido de un salto precipitado al mundo de otras civilizaciones del planeta; y en segundo lugar, al uso de materiales totalmente nuevos y sus diferentes técnicas que reclama la vida moderna; el pasaje, por ejemplo, de construcción en madera a mampostería.

Los mexicanos estuvieron a salvo de este brutal sobresalto. Los japoneses tendrán que resolver los problemas a su manera.

Antonin Raymond, F.A.I.A.

 

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