La idea de un monumento moderno es una verdadera contradicción en los términos. Si es un monumento, no es moderno, y si es moderno, no puede ser un monumento.

Lewis Mumford, The Culture of Cities

En 1910 Mies van der Rohe conoció en Berlín a Hugo Perls, abogado y coleccionista de arte. En su biografía de Mies, Franz Schulze y Edward Windhorst dicen que fue durante una velada de aquellas en las que los Perls solían convocar a intelectuales y artistas del momento. Mies, que todavía no usaba ese nombre, ya había construido obra propia pero aun trabajaba para Behrens y buscaba acercarse a “personas de gusto y con influencia” que pudieran convertirse en próximos clientes. Tenía 24 años y le causó buena impresión a Perls, veinte años mayor que él, quien escribió sobre su encuentro que Mies “no habló mucho pero lo poco que dijo causó una profunda impresión en mí. En la construcción, parece que ha empezado algo así como una nueva era.” Y añadió que Mies “no hubiera tenido nada que ver con las formas tradicionales, aunque eso no le impedía apreciarlas en la arquitectura del pasado,” culpándose de algún modo de las concesiones hechas por el joven arquitecto.

Casa Perls, 1911-1912

En el volumen que dedicó a la obra de Mies, Detlef Mertins escribió que fue Perls quien animó a su arquitecto a profundizar en el estudio de la obra de Karl Friedrich Schinkel y que, a partir de ese estudio, “Mies produjo una casa entre 1911 y 1912 que era, al mismo tiempo un bloque simple, consistente al interior pero de carácter neoclásico.” Los Perls vendieron la casa a Eduard Fuchs, historiador y también coleccionista, dieciséis años mayor que Mies. De la casa Perls/Fuchs, Grete Löw-Beer, que estudiaba economía en Viena antes de casarse con el industrial Hans Weiss en 1922 y mudarse a Alemania, escribió:

“Visitaba con regularidad la casa que Mies van der Rohe construyó para el marchante de arte Perls, en la época en que la habitaba el historiador Eduard Fuchs. Estaba construida de una manera convencional, pero, gracias a un trío de puertas de vidrio la zona de estar se abría al jardín. También tenía una clara división de los distintos espacios para estar y habitar.”

El matrimonio de Grete con Weiss sólo duró seis años. Después, Grete se casó con Fritz Tugendhat y se mudaron a Brno, en la actual república Checa. Se dice que fue Fuchs quien puso a los Tugendhat en contacto con Mies para que diseñara su famosa villa. Volviendo a Fuchs, quien hizo el primer archivo de la historia de la caricatura, seguramente no se puede decir nada mejor del personaje que lo escrito por Walter Benjamin, en 1937, en el número 6 de la Zeitschrift für Sozialforschung, revista del Instituto de Investigaciones Sociales de Frankfurt: “Fuchs fue el pionero de la consideración materialista del arte”, y agrega:

“El materialista histórico tiene que abandonar el elemento épico de la historia. Esta será para él objeto de una construcción cuyo lugar está constituido no por el tiempo vacío, sino por una determinada época, una vida determinada, una determinada obra. Hace que la época salte fuera de la continuidad histórica cosificada, que la vida salte fuera de la época, la obra de la obra de una vida. Y sin embargo el alcance de dicha construcción consiste en que en la obra queda conservada y absorbida la obra de una vida, en ésta la época y en la época el decurso histórico.”

Benjamin añadía que “el historicismo expone la imagen eterna del pasado, mientras que el materialismo, en cambio, una experiencia única con él.” Es curioso contrastar lo que Benjamin escribe sobre Fuchs y el materialismo histórico con lo que cuenta Mies que sucedió una noche, después de cenar en casa del historiador y coleccionista. Tras hablar del anexo que deseaba diseñara Mies, Fuchs les mostró “una fotografía de una maqueta para un monumento a Karl Liebknecht y Rosa Luxemburgo, fundadores en 1916 de la Spartakusbund, grupo revolucionario marxista.” Según citan Schulze y Windhorst, Fuchs le presentó a Mies los dibujos de un elaborado monumento neoclásico que incluiría medallones con los rostros de Liebknecht y Luxemburgo esculpidos por Rodin:

«“Al verlos, empecé a reírme —sigue Mies— y le dije a Fuchs que eso estaría bien para el monumento de un banquero.” A Fuchs no le causó gracia, pero llamó por teléfono a Mies al día siguiente preguntándole qué propondría él. Mies le dijo: “no tengo idea, pero como la mayoría de estas personas fueron fusiladas frente a un muro, un muro de ladrillo sería lo que yo construiría.”»

 

Rosa Luxemburgo no murió fusilada frente a un muro ni tampoco Karl Liebknecht.

Luxemburgo y Liebknecht nacieron en 1871. Su activismo político por separado los llevó, al encontrarse, a fundar en 1914 Die Internationale, que en 1916 se convertiría en la Spartakusbund, un movimiento no solo de izquierda sino pacifista, opuesto a la guerra y que buscaba impulsar una huelga general de trabajadores en Alemania para frenarla. Fueron encarcelados ese mismo año y liberados hasta noviembre de 1918. Entre el 5 de enero de 1919 estalló una huelga general en Berlín que duró hasta el día 12. La noche del 15 de enero, Luxemburgo y Liebknecht fueron arrestados de nuevo y llevados al Hotel Eden, donde los interrogaron y torturaron. Al sacarlos para llevarlos a otra parte, un soldado le rompió el cráneo a Rosa Luxemburgo a golpes con la culata de su rifle. La subieron a un auto y ahí le dieron el último tiro, a quemarropa. Le ataron piedras al cuerpo y lo tiraron a un canal. Su cuerpo no fue encontrado sino cuatro meses más tarde. A Liebknecht lo hicieron también bajar del auto y le dispararon por la espalda. Luego dijeron que había intentado huir. En una reseña a la biografía de Rosa Luxemburgo que J.P. Nettl publicó en 1966, Hannah Arendt dice que el asesinato de Luxemburgo marcó una línea divisoria entre dos épocas de Alemania. Arendt también dice de ella que “lo que más importaba desde su punto de vista era la realidad, con todos sus aspectos maravillosos y aterradores, incluso más que la revolución misma” y que “su heterodoxia era inocente, no polémica.”

Pocos días después de que Mies le contó a Fuchs su idea del muro de ladrillo, le presentó los primeros bocetos. “Lo que Mies le mostró a Fuchs y finalmente lo que se construyó en el cementerio Friedrichsfelde en Berlín —escriben Schulze y Windhorst— fue lo que había prometido: un muro de ladrillo o, más exactamente, un ensamblaje rectilíneo de ladrillo, de seis metros de alto, doce de largo y cuatro de ancho. Consistía en una serie de prismas horizontales acomodados en capas, cada uno como un enorme ladrillo romano en una desmesurada sección de un muro.” Los ladrillos habían sido recuperados por obreros comunistas de edificios demolidos, dándole al monumento un color y una textura particulares. El monumento, cuya construcción se financió con la venta de postales con el boceto de Mies, fue inaugurado el 13 de junio de 1926.

Mertins lo describe como “sólido, monolítico, extrañamente ligero (usa la palabra buoyant, que también tiene el sentido de esperanzador u optimista) y edificante. Combinaba evocaciones del trabajo con la tierra y de asambleas masivas con las marcas de la violencia de la destrucción de otros muros. Demostraba la posibilidad de sobrevivir al trauma y renacer en una nueva forma. Aquí —dice—, la materia en bruto de un acontecimiento brutal es trabajada de nuevo para evocar el espíritu humano, la dignidad y el sentido de libertad.”

La solidez, la condición monolítica y la extraña ligereza que señala Mertins no son sólo adjetivos acaso contradictorios aplicados a una construcción sino parte misma de su lógica. En un texto titulado Las cortinas de Mies, José Pizarro y Óscar Rueda escriben que “si observamos un detalle de la foto original del monumento podemos notar lo siguiente: unos paños de ladrillo en una disposición atectónica, en voladizos inverosímiles si no fuese por el armazón estructural interior que los sustenta.” El grueso del monumento no son los ladrillos, que no son sino otro miesiano muro-cortina que reviste una estructura que se nos oculta. Por su parte, Michael Chapman, en su ensayo “Against the Wall: Ideology and Form in Mies van der Rohe’s Monument to Rosa Luxemburg and Karl Liebknecht,” también apunta a otras contradicciones de la propuesta de Mies, cuya arquitectura, dice, “no fue típicamente revolucionaria.” Además de la “paradoja entre solidez y movimiento,” Chapman señala la relación entre forma y simbolismo en el pensamiento y el trabajo de Mies en los años veinte del siglo pasado, yendo más allá de las recurrentes referencias al clasicismo de Schinkel y subrayando, por ejemplo, el uso de “ladrillos proletarios” en residencias burguesas, a lo que este monumento sería una respuesta crítica —auto-crítica. Chapman también cuestiona las relaciones que ese proyecto abre con las vanguardias arquitectónicas y artísticas de su momento. Para Chapman, el monumento de Mies prefigura a la arquitectura no como “un dispositivo de control” sino como “un escenario para la acción política, operando como una invitación para la vida pública y política.” Eso parece alejado de la imagen de Mies como un arquitecto apolítico —eufemismo usado generalmente para designar cierto conservadurismo o, peor, oportunismo político. Pero habría tal vez que leer de otra forma al Mies de aquella época. 

En el manuscrito para una conferencia fechado el 17 de marzo de 1926 —el mismo año en que se inauguró el monumento—, Mies escribió que “la estructura de nuestra época es esencialmente diferente a la de cualquier época anterior. Difiere de ellas, tanto en sus condiciones espirituales como materiales,” agregando que “nunca se extraen las consecuencias arquitectónicas de este cambio de vida.” Luego escribió:

“Sin embargo, sí nos ha de sorprender la completa falta de sentido histórico, que está ligada a este amor por las cosas históricas. Se ignora el verdadero contexto, tanto respecto a lo nuevo, como a lo antiguo. Todo lo que se realizó hasta ahora estaba estrechamente vinculado con la vida, a partir de la que crecía; y un cambio de las circunstancias supone siembre un cambio en la vida.”

Unas líneas más adelante, Mies adviertió que resultaba evidentemente “una equivocación suponer que a una transformación económica de la sociedad le sigue automáticamente un cambio de ideología. La transformación ideológica de una sociedad a menudo tiene lugar mucho más tarde y a una velocidad interminablemente más lenta que la transformación de sus cimientos. La envoltura de la forma exterior de las cosas, la cristalización de un proceso vital, también sigue perdurando y continua ejerciendo su influencia durante mucho tiempo, incluso después de que se haya disuelto su núcleo.” ¿Se pueden leer estas afirmaciones de ese Mies en la misma clave con la que Benjamin interpretó el materialismo histórico de Fuchs? ¿Qué más dice el muro-cortina de ladrillo, falso pues, que sirvió de monumento a los mártires que no fueron fusilados frente a un muro?

El monumento a Rosa Luxemburgo y Karl Liebknecht fue destruido por los nazis en enero de 1935. Dos años antes habían cerrado la escuela de la Bauhaus, de la que Mies era director desde 1930. En 1937, Mies emigró a los Estados Unidos, donde siguió usando muros-cortina, pero ahora de vidrio y no para monumentos, o al menos no para monumentos a mártires comunistas.