por Juan Manuel Heredia | Portland State University / @guk_camello

Izquierda: anuncio de Christie’s mostrando librero de Charlotte Perriand, c. 1960. Derecha: Charlotte Perriand “Librero México” 1952 con repisas acomodadas según diseño original (fuente: La Charmante).

En su número de octubre de 2005 la revista neoyorquina Gotham incluyó un anuncio de la casa de subastas Christie’s en el que se mostraba un librero diseñado por Charlotte Perriand. El mueble pertenecía a una colección de “arte decorativo y diseño importante del siglo XX” que se subastaría en Nueva York en diciembre de ese año.[1] Aunque el anuncio fechaba al librero alrededor de 1960 su diseño era en realidad más antiguo ya que estaba basado en uno de 1952 comúnmente conocido como “librero México”.[2] Dicho nombre se debe a que el librero fue diseñado como parte del mobiliario de la Maison du Mexique, la residencia de estudiantes mexicanos de la Universidad de París.[3]

La Casa de México en París fue un edificio proyectado en 1951 por Jorge L. Medellín, un arquitecto mexicano relativamente desconocido por la historiografía pero miembro destacado del establishment profesional del país. [4] Nacido en la ciudad de México en 1916, Medellín estudió arquitectura en la UNAM coincidiendo con gente como Juan Sordo Madaleno, Augusto H. Álvarez y Enrique Carral. Aunque gran parte de su vida la dedicó a la burocracia Medellín fue el autor de algunas obras importantes, entre ellas la estación de trenes en Buenavista, la transformación de la Cárcel de Lecumberri en Archivo General de la Nación y la mencionada Casa de México, uno de sus primeros proyectos. A diferencia de la precoz obra de sus compañeros de generación que de alguna manera rompió desde temprano con la llamada “Escuela Mexicana de Arquitectura”, la Casa de México en París parece todavía cercana a las maneras de José Villagrán García, al formalismo de Mario Pani y a los resabios del funcionalismo socialista de los años treinta.[5]

Jorge L. Medellín, Maison du Mexique, París, 1951-53 (imagen Beshopa).

Por un lado el proyecto mostraba cierta economía de espacios que en sus zonas más críticas rayaba en la mezquindad. Por el otro, exhibía un esquematismo distributivo de raigambre académica solo velado por algunas interpenetraciones volumétricas, referencias lecorbusianas y operaciones streamline. Un aire conservador también se detectaba en sus tímidas asimetrías y en las enfáticas molduras de sus aperturas. Finalmente aunque “anodino en su funcionalidad” el edificio trataba de compensar su falta de contenido simbólico mediante un infaltable ejercicio de “integración plástica”:[6] una reproducción de un fragmento de las recién descubiertas pinturas de Bonampak, pero descontextualizado y sin mayor intencionalidad espacial que la de adornar la fachada de ingreso.

Localizado en un sitio privilegiado del campus universitario el edificio de Medellín consistía en dos torres de dormitorios asentadas sobre una base horizontal que incluía los espacios públicos del programa. Su vocabulario lecorbusiano no era solo genérico sino que hacía guiños al vecino Pabellón Suizo, construido unos veinte años antes por el mismo Le Corbusier, especialmente en la incorporación de muros curvos y superficies de piedra. Menos lecorbusiano y más villagraniano era su rigidez compositiva y poca transparencia fenoménica que no literal.[7] A pesar de ello el edificio poseía cierto decoro característico de las escuelas de Villagrán y de Pani, principalmente por la luminosa amplitud de algunas de sus áreas públicas y su sólida factura material.

Jorge L. Medellín, Maison du Mexique, París, 1951-53 (fuente: structurae.net). Imagen derecha: zona de descanso del mismo edificio con mobiliario de Jean Prouvé.

Quizás los lugares en donde el “no muy inspirado” funcionalismo villagraniano y el “ratonerismo” ogormaniano se hacían más evidentes eran los corredores que distribuían a las habitaciones y que medían poco más de un metro de ancho.[8] Los cuartos eran también mínimos, y fue aquí donde Perriand intervino con sus libreros. La labor de la diseñadora parisina consistió básicamente en tornar habitable un espacio concebido con un alto grado abstracción. Por esas fechas Perriand se encontraba realizando un encargo del todo similar localizado a unos cuantos metros del edificio mexicano: el mobiliario de las habitaciones de la Maison de la Tunisie (la residencia de estudiantes tunecinos de la misma universidad).[9] Según Perriand el principal problema al que se enfrentó en ambos proyectos fue la altura del repisón de las ventanas (un metro) “una proporción extremadamente mala pero dictada por normatividad”. [10] Lo que la diseñadora intentó entonces fue -por así decirlo- bajar el nivel del repisón mediante su mobiliario y con ello mejorar la proporción de los cuartos. Una sencilla operación que no obstante “cambiaba todo”.[11]

Mientras la Maison de la Tunisie se concibió como un lecorbusiano ejercicio de “síntesis de la artes” en donde su arquitecto, Jean Sebag, tendría un diálogo constante con los encargados del mobiliario y la decoración, la Maison du Mexique no corrió con la misma suerte.[12] Es más, resulta evidente que los recursos para las habitaciones de Túnez fueron más cuantiosos que para las de México. Aún así el edificio de Sebag, en apariencia más convencional que el de Medellín, gozaba de proporciones más generosas que facilitaban su amueblamiento.[13] Para el proyecto tunecino Perriand diseñó un mueble “intregral” compuesto por una repisa que se localizaba treinta centímetros por debajo del repisón de la ventana, y que “giraba” en escuadra para transformarse en mesa y luego en escritorio y librero.

Charlotte Perriand, mobiliario en habitación estudiantil de la Maison de la Tunisie, París, 1952. (tomado de Mary McLeod ed. Charlotte Periand)

Izquierda: Jorge L. Medellín, planta tipo de la Maison du Mexique en París, 1951 (tomado de García Lascuraín, ed. La Casa de México en Paris). Derecha: Charlotte Perriand y Jean Prouvé, mobiliario en habitación estudiantil de la Maison du Mexique, París, 1952. El librero de Perriand en primer plano.

Para las habitaciones mexicanas, que eran ligera pero significativamente más pequeñas que las tunecinas, Perriand tuvo que contentarse con proponer muebles independientes y más modestos. El más importante era el librero: un colorido elemento vertical de aluminio y madera que hacía las veces de pared divisoria entre el lavabo y la cama. La altura de este mueble se subdividía en tres partes: gabinetes de guardado en la parte inferior, nichos y repisas de uso diario en la parte intermedia, y nichos y repisas para libros en la parte superior (niveles que su vez sugerían distintas posturas del cuerpo y jerarquías de operación). Aunque alejado de la ventana, el librero registraba la altura del repisón (no del real sino del anhelado por Perriand) mediante el acortamiento de la distancia entre la repisa intermedia y la primer repisa de libros. Parecerá un detalle insignificante pero la fotografía del anuncio de Christie’s, y de hecho la mayoría de las imágenes contemporáneas del “librero México”, muestran las repisas ordenadas justo al revés de cómo fueron concebidas. En el diseño original la distancia más corta entre repisas se encontraba a la misma altura de la mesa junto a la ventana, generando así un plano de referencia virtual que sugería el nivel ideal de trabajo y de descanso, y reajustaba las proporciones de la habitación para “cambiar todo”.

Mediante este gesto Perriand reproporcionó un espacio indeterminado y sin rastros de las situaciones y posturas que debía facilitar, a pesar de su atribuido funcionalismo.[14] En este sentido es significativo que su intervención en el edificio de Medellín haya coincidido con una serie de proyectos realizados en México en los que se descubren intenciones análogas de reproporcionamiento. En efecto, desde finales de los años cuarenta la arquitectura de Luis Barragán, Max Cetto, Enrique de la Mora, Juan Sordo Madaleno y unos cuantos otros –casi todos ellos dependiendo del trabajo de diseñadores como Clara Porset y Miguel van Beuren- parecía dedicada a reencontrar la modulación idónea, la dimensión justa, la proporción adecuada de los espacios, después de casi dos décadas de una arquitectura enfocada en una producción instrumentalizada y en la representación de su modernidad y nacionalismo.

Max Cetto, Casa Cetto, ciudad de México, 1949-1951 (foto: Eliot Eliofoson, LIFE).

[1] El precio que el librero alcanzó en esa subasta fue de 144,000 dólares.

[2] Perriand venía diseñando libreros parecidos desde los años cuarenta y siguió haciéndolos toda su vida. Uno particularmente parecido al mexicano fue el “Jacaranda” hecho en Brasil en 1960.

[3] Sobre la Casa de México en París ver María Antonieta García Lascuraín, ed. La Casa de México en Paris, 1953-2003 (ciudad de México: IFAL, 2003).

[4] Medellín fue hijo de Roberto Medellín Ostos, rector de la Universidad Nacional en tiempos de la lucha por la autonomía y primer director del Instituto Politécnico Nacional. De joven trabajó con gente tan diversa como Roberto Álvarez Espinosa, Ignacio Marquina y Hannes Meyer. Fue uno de los editores de la revista Arquitectura y lo demás.

[5] El cuestionable concepto “Escuela Mexicana de Arquitectura” lo elabora Ramón Vargas Salguero en muchos de sus escritos. Ver “El Imperio de la Razón” en Fernando González Gortázar, coordinador, La Arquitectura Mexicana del Siglo XX (ciudad de México: CONACULTA, 1994), 59-79.

[6] “Anodino en su funcionalidad pero una maravilla” [dada su novedad] fue como la escritora Margo Glantz, quien vivió ahí en sus años de estudiante en París, calificó al edificio. García Lascuraín, ed. La Casa de México en Paris, op. cit., 99.

[7] Colin Rowe and Robert Slutzky, “Transparency: Literal and Phenomenal,” Perspecta 8 (1963), 45-54. En alusión a éste ensayo, Edward Burian y Alberto Pérez Gómez sugieren que la modernidad arquitectónica mexicana usó las “estrategias cubistas” de forma muy limitada. Ver “Mexico, Modernity, and Architecture: an Interview with Alberto Pérez-Gómez” en Edward R. Burian ed. Modernity and the Architecture of Mexico (Austin: University of Texas Press, 1997), 12-60. 31 ff.

[8] Max Cetto se refirió a los edificios de Villagrán como “sólidos pero no muy inspirados”. Ver Max Cetto, Arquitectura Moderna en México (Nueva York: Praeger, 1961), 24. Por otro lado Carlos Leduc decia que O’Gorman era un arquitecto “muy ratonero”. Ver Xavier Guzmán Urbiola, Juan O’Gorman: Sus primeras casas funcionales (México: CONACULTA-INBA-UNAM, 2007), 45.

[9] En estos dos proyectos Perriand colaboró con Jean Prouvé.

[10] Charlotte Perriand, Life of Creation, an Autobiography (Nueva York: Monacelli, 2003), 242.

[11] Ibid. En la Casa de Túnez y posiblemente en la de México, Perriand utilizó el Modulor de Le Corbusier. Ver Roger Aujeme, “A Synthesis of the Arts: the Collaborations of Charlotte Perriand and Jean Prouvé, en Mary McLeod ed. Charlotte Periand: and Art of Living (Nueva York: Harry Abrams, 2003), 130-153. 142

[12] André Bloc, editor de la revista L’Architecture d’aujourd’hui y fundador del grupo Espace fue el promotor de dicha colaboración. Ver Perriand A Life of Creation op. cit., 240. Por su parte el edificio de México fue terminado antes de que los diseñadores entraran en acción. Ver Catherine Prouvé “El mobiliario de las habitaciones” en García Lascuraín, ed. La Casa de México en Paris, op. cit., 142-145.

[13] La Maison du Mexique fue totalmente financiada por el gobierno mexicano.

[14] En referencia al proyecto de Túnez, Roger Aujeme menciona que el principal interés de Perriand era la “distribución espacial [o] lo que ella llamaba ‘la medida volumétrica del espacio’”, y que su proceso de diseño incluyó “la comprensión de los parámetros espaciales y la naturaleza de las actividades y ‘gestos’ de los estudiantes”. Ver Aujeme “A Synthesis of the Arts” op. cit. En el proyecto de México hubo un interés y un proceso similar, pero con mayores limitaciones.