Texto de Carola Barrios publicado en el número 42 de la Revista Arquine, invierno del 2007 | #Arquine20Años

Desde el primer viaje exploratorio que realizara el arquitecto suizo-francés a territorio Sudamericano en 1929, Le Corbusier y Niemeyer se inician en una trayectoria de significativos encuentros desde la arquitectura. Camino nutrido de intercambios que muestran cómo las influencias del pensamiento y la estética lecorbusiana serán también el punto de partida para la consolidación de un lenguaje autónomo y personal en la obra del arquitecto brasileño. Así como éste será un acercamiento revelador de cómo las formas del paisaje sensual del trópico y la libertad expresada en la obra de los arquitectos modernos sudamericanos incidan a partir de allí en el espíritu creativo del maestro europeo.

El proyecto del Ministerio de Educación y Salud en Río de Janeiro (1936) y el edificio de las Naciones Unidas en Nueva York (1946-1949) son de los primeros encuentros proyectuales que acerquen a estos dos maestros. Pero existen otras coincidencias americanas poco conocidas por la historiografía que merecen rescatarse, debido, en parte, a que Le Corbusier va a suprimirlos inexplicablemente en la difusión de su obra completa. A mediados del siglo xx, Le Corbusier y Niemeyer “coinciden” nuevamente en Caracas, en el diseño de sus respectivos monumentos piramidales: un proyecto de mausoleo para la tumba del asesinado presidente Carlos Delgado Chalbaud, del primero, y un proyecto de museo de arte moderno, del segundo. Dos monolitos memoriales, de gran contenido simbólico, para coronar dos colinas con vistas panorámicas sobre la ciudad.

En ninguno de sus viajes por el continente americano Le Corbusier tocará suelo venezolano. Sin embargo, en 1951, el arquitecto será encargado por la viuda del presidente asesinado pocos meses atrás, el Coronel Carlos Delgado Chalbaud, para realizar el diseño de un monumento familiar para la tumba de su esposo y de su suegro en el Cementerio del Sur, en Caracas. Uno de los pocos mausoleos que diseñará el maître en toda su vida profesional, aparte del que proyectaría para el panteón del héroe francés de la Primera Guerra Mundial, Mariscal Foch, en la Porte Maillot, en París, y de la sencilla tumba que él mismo compartirá desde 1965 con su mujer Yvonne, ubicada en una parcela con una impresionante vista sobre el mar Mediterráneo, en el cementerio de Roquebrune Cap Martín.

Al tiempo que realiza la capilla de Ronchamp (1950-54), Le Corbusier diseña, con la ayuda de su asistente Jean-Claude Mazet, una pirámide de base triangular en concreto sobre un terreno de 20 por 20 metros para el mausoleo nunca construido. La pirámide de tres lados estaría delimitada por un muro perimetral parcialmente perforado en tres de los lados del cuadrado y completo en el cuarto. El propio Le Corbusier, en una carta dirigida a la viuda Lucien Delgado Chalbaud, justificaría la forma usada diciendo que había sido “diseñada de acuerdo con trazados reguladores determinados por un sistema proporcional y matemático (…)”. Por solicitud también de la viuda, el recinto llevaría un vitral de Beauvais, de 50 por 40 centímetros, que dramatizaría la luz en el interior del mausoleo a través de esa pequeña abertura, mientras que el solar amurallado de la terraza que mira hacia la montaña, le imprimiría la dimensión cosmológica. Con lo que Le Corbusier afirmará satisfecho al enviar el proyecto: “Creo haber logrado una expresión arquitectónica marcada por la dignidad”.

Cuatro años más tarde, en 1955, Niemeyer es contratado por Inocente Palacios, influyente promotor cultural y urbanístico en la ciudad, para diseñar un museo de arte moderno para Caracas. En respuesta a la solicitud, Niemeyer se traslada en septiembre de ese año a Caracas, y con la ayuda de un equipo de estudiantes y colaboradores venezolanos diseña su gran museo piramidal, esta vez invertido y con base cuadrada de 100 metros de cada lado, para alojar una inexistente colección de arte moderno.

Guiado por la misma lógica matemática en la proporción de sus formas, el arquitecto carioca concentra el apoyo de la gran pirámide en un solo punto de la montaña, como quien coloca una piedra sobre el topos, reconociendo así un emplazamiento en el universo. Pero es en el alto grado de abstracción y estilización geométrica de la forma, donde Niemeyer remite no sólo al ideal de la arquitectura mediterránea ligada a la síntesis de su volumen elemental, sino a las formas sagradas de los templos como monumentos de la memoria. Referencia arcaica en la búsqueda de la trascendencia de las formas arquitectónicas, que tiene en el Partenón y en las pirámides egipcias dos arquetipos de la arquitectura sacra occidental, coincidiendo con la fascinación de Le Corbusier por el sentido universal y eterno de la arquitectura clásica, expresado tempranamente desde su influyente manifiesto Vers une Architecture (1923).

De esta forma, y al referirse Niemeyer a su museo, dirá que “ciertos temas apelan al carácter monumental de la arquitectura, a fin de expresar, digna y majestuosamente, sus elevados objetivos —en este caso se sitúa el Museo de Arte Moderno de Caracas—”. Majestuosidad y dignidad serán así adjetivos usados tanto por Niemeyer como por Le Corbusier para describir sus monumentos piramidales dedicados a la memoria.

Al final, ninguna de estas dos pirámides será construida. Sin embargo, serán proyectos muy representativos de ese ideal y de esa búsqueda común de ambos maestros por alcanzar las formas eternas y trascendentes de la arquitectura. Una aspiración que encontrará eco en las ideas planteadas por André Malraux, en su libro Le musée imaginaire, donde sostiene que la función del arte está en permitir a los hombres escapar de su condición humana, no por una evasión, sino porque “todo arte es un medio de posesión del destino”. Así, al ser preguntado acerca de la fuente de inspiración de sus formas escultóricas, Niemeyer responderá que prefiere pensar como Malraux, quien, aspirando a la inmortalidad, decía: “Mantengo dentro de mí, en mi museo privado, todo lo que he visto y amado en mi vida”.