La construcción del monolito en el contexto de los regímenes totalitarios de los años 1930

La herramienta de la sinrazón

Desde el siglo XVIII había surgido cierta instrumentalización de las formas en arquitectura como medio de control en términos modernos. Recordamos la invención del sistema carcelario del panóptico por parte del filósofo utilitarista inglés Jeremy Bentham. La aportación de Bentham consistió en facilitar a la estructura del poder una posición de “control omnipresente y liviano basado en la visión y la luz, (el) vacío y la posición elevada”¹ que antes era inexistente. Hacia la década de los treinta -a pesar de que la tecnología contaba con mayor presencia y las técnicas constructivas transformaron las posibilidades del espacio- es posible hablar de factores que derivaron del razonamiento ilustrado de Bentham: implantar un control sobre el individuo.

Ilustración del panóptico desde el interior de una celda, extraída del libro “Projet de Pénitencier” de Harou Romain, 1840. Fuente: gallica.bnf.fr [consulta 24 / 09 / 2014].

Durante 1937 Adolf Hitler y Albert Speer trabajaron en la proyecto de renovación de Berlín como capital imperial. El plan de la Welthauptstadt Germania, adelantado en el tiempo al fenómeno historicista posmoderno, tomaba indiscriminadamente conocidos elementos de una imprecisa tradición con el propósito de transformar Berlín en un escenario digno de la grandiosidad y el poderío alemán: “largas avenidas, ejes, arcos triunfales y reminiscencias derivadas de la antigua Roma, del Barroco, París e incluso Washington”². En buena medida, esa arquitectura wagneriana de representación proyectaba una obsesión con el tamaño, el simbolismo y la heroicidad retratada en función de una escala descomunal. El objetivo de Hitler era acelerar la conformación de un legado perdurable en el tiempo apoyado en obras testimoniales. Al respecto dijo: “Debemos edificar cosas tan grandes como permitan las posibilidades técnicas de hoy en día; debemos construir para la eternidad”³.

En este marco surge una notable contradicción: aunque Hitler aceptaba las posibilidades técnicas como una vía para concretar sus gigantescos sueños, Speer lograría convencerle de su “teoría del valor como ruina”. La idea de la ruina aspiraba a proyectar edificaciones específicas que, tras el desgaste natural del tiempo, debían convertirse en auténticos vestigios similares a los heredados por los griegos o los romanos. Monumentos que “prohibían” el uso de refuerzos metálicos como guiño nostálgico a los grabados de Piranesi ⁴.

En su aplicación ideológica, los regímenes coincidieron hasta cierto punto en la promoción de espacios de orden comunal o colectivo del Volk (pueblo). Esa arquitectura cívica, programáticamente útil para la concentración de las masas así como para reafirmar la estructura de organización vertical, demandaría indistintamente lugares para promover el arte (Casa de Arte Alemán), edificios para el partido (Nueva Cancillería en Berlín), estadios y tribunas (Luitpold Arena y Zeppelinfeld en Núremberg), entre otros. La Casa de Arte Alemán (1933) fue el primer paso en el programa del propio Hitler como colaborador de arquitectos, con Ludwig Troost a la cabeza del proyecto. Esta obra expone la paradoja ⁵ innegable de esa arquitectura instrumental: desde lo formal evoca con sus enormes columnas una pretensión histórica, mientras que desde lo constructivo se vale de superficies lisas, supresión de ornamentos y la horizontalidad propia de la radicalidad de los años veinte.

“La catedral de Luz” en Zeppelinfeld, c.1934-1937. Albert Speer. Fuente: Krier, Leon. Albert Speer: Architecture 1932 – 1942. Brussels, Archives D’Architecture Moderne, 1985.

Cierta propensión a la teatralidad puede destacarse en un relevante proyecto a medio camino entre instalación artística y escenografía. La obra, diseñada también por Albert Speer para los eventos masivos del partido de 1934 a 1937, se denominaba La Catedral de Luz. Consistía en la colocación de alrededor de 130 reflectores aéreos separados por una distancia de 12 metros entre sí que rodearían el área de concentración de la multitud. Las luces apuntaban hacia el cielo nocturno y proyectaban unas inmensas columnas inmateriales -en un tipo de reminiscencia carcelaria- que enfatizaban la repetición y la gran escala en el ámbito de lo público.

Para William Curtis, A. Speer se convirtió en un tipo de “diseñador de escenarios”, creador de una arquitectura del espectáculo que proveía un “monumentalidad instantánea” ⁶ efectista y llena de retórica. Su fuente de inspiración provenía de las culturas egipcia, babilónica, clásica y neoclásica. Esto mantiene la idea de que lo retro-monumental en la ideología nacionalsocialista se configuraba principalmente por un repertorio de formas extraído de la historia que no discriminaba el contexto original de las mismas.

Alexander D’Hooghe habla de una regresión durante los años treinta que reproduce la competencia de cada uno de los “mitos” ideológicos. En ese proceso de cambio, los asuntos del orden privado que inundaron la esfera de lo público: “religión, lenguaje, nacionalismo (…) y otros asuntos de identidad, que en la polis kantiana suponían pertenecer a la esfera de las preocupaciones privadas” ⁷, habrían de conformar un reflejo exterior en la formalización del proyecto público. De hecho, los ideólogos del nacionalsocialismo usaban la fuerza del mito como reafirmación estética de su doctrina.

Aunque la arquitectura monumental jugaba un papel importante en esos términos, vemos que aparecieron otros medios complementarios, actualizados y provechosos para esa expresión afirmativa. Es decir, se da lugar a una combinación de recursos que llevaron la noción de lo monumental a otros canales que trascenderían los elementos de la propia disciplina arquitectónica.

Así, resulta imprescindible recordar a la cineasta Leni Riefenstahl y la célebre Triumph des Willens. La película era un manifiesto propagandístico innovador que enaltecía el poderío del régimen, la organización y grandeza alemana. Independientemente de su mensaje político, el filme ha sido considerado revolucionario en cuanto a técnica de montaje, musicalización, utilización de las cámaras y fotografía. En rigor Riefenstahl no hizo más que aprovechar lo establecido por el cine soviético anterior. Cuenta Frampton ⁸ que a partir de ese momento, la influencia del cine habría de manifestarse en el diseño posterior de los estadios: se da tanta importancia a las cámaras que su posición influye en los criterios arquitectónicos.

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¹ MONTANER, J.; MUXÍ, Z.; Arquitectura y política, ensayos para mundos alternativos, Gustavo Gili, Barcelona, 2011, p. 30.

² CURTIS, W.; “Modern Architecture, Monumentality and the Meaning of Institutions: Reflections on Authenticity”, p. 68.

³ MILLER LANE, B.; op. cit., p. 79.

⁴ FRAMPTON, K.; op. cit., p. 220.

⁵ MILLER LANE, B.; op. cit., p. 82.

⁶ CURTIS, W.; “Totalitarian Critiques of the Modern Movement”. En op. cit., p. 355.

⁷ D’HOOGHE, A.; The Liberal Monument, Urban Design and the Late Modern Project, Princeton Architectural Press & Berlage Institute, New York, 2010, p. 16.

⁸ “En lo sucesivo, los diseños de Speer para los estadios de Nuremberg serían determinados tanto por los ángulos de las cámaras como por los criterios arquitectónicos.” FRAMPTON, K.; op. cit. p. 220.