Durante 20 años, el artista alemán Kurt Schwitters fue tomando los espacios de su estudio y de su casa con un proyecto al que tituló Merzbau. Sobre los muros fueron apareciendo columnas, y sobre las columnas otras que a su vez contenían huecos que albergaban diversas reliquias del autor, de su familia y de sus amigos. Peter Crellin, en su ensayo Materials and exhibition, describe esos huecos de la siguiente manera: “Las áreas vacías de Merzbau exhibían agujetas, pinceles, colillas de cigarro, puentes dentales e incluso una botella de orina”. Merzbau funcionó, según la lectura de Crellin, como una construcción autobiográfica perpetua, un dispositivo de exhibición y una arquitectura que buscaba construir a Schwitters como sujeto en específico al tiempo que intentaba mostrarlo en todas sus fragmentaciones y pliegues. Sobre el espacio laboral y doméstico que ya existía, Merzbau fue parasitando las paredes con una interpretación subjetiva de lo que era la vida y obra de Schwitters, aunándole su contexto histórico –Crellin menciona que la obra también sintetizó las formas del movimiento De Stijl y del constructivismo ruso.

Merzbau también queda enmarcada en las convulsiones del periodo de entreguerras y de los inicios de la Segunda Guerra Mundial. La acumulación que implicó la pieza inició en 1923 y fue aumentando hasta su conclusión final de 1943, año en que un bombardeo de los Aliados asedió Hannover, sitio de residencia de Schwitters. Como en la gran estructura de Merzbau que a su vez reproducía infinitos huecos, puede observarse la misma operación entre la historia como gran construcción y el individuo que la habita alterando sus instalaciones, sus muros y sus estancias. Dentro de las fragmentaciones ideológicas de Europa, Schwitters diseñó una microestructura efímera que hablaba de un individuo a partir de sus desperdicios. Merzbau fue una habitación que mantuvo una lógica precisamente de eso: de un albergue, de un objeto utilitario. Continuando una práctica propia del dadaísmo, Schwitters coleccionó y exhibió basura. Aunque no con fines plásticos, sino a la manera de bienes que lo representaran, como sucede cuando un usuario adquiere piezas de diseño para gestionar, a través de los objetos, su propia identidad. Pedro Hernández Martínez, en su texto Diseño sin revolución, desarrolla esta idea: “el diseño moderno era, además, un arte total, que se enfoca en diseñar cada uno de los aspectos de la vida desde las cualidades antes descritas, ‘La forma última de diseño es el diseño del sujeto’. El diseño moderno era, por tanto, un diseño absoluto en el que el hombre (un ‘hombre nuevo que debía dejar atrás aquello que Le Corbusier llamaba ‘la bestia humana’) se convierte en un objeto más.. ‘En un mundo de diseño total, el hombre se vuelve una cosa diseñada, una suerte de objeto en el mundo, un cadáver a ser exhibido públicamente’. Ante tal panorama, este nuevo hombre es un prisionero que sólo puede hacer una cosa: gestionar la imagen de su propio cuerpo, de su propio cadáver”.

En Merzbau, esta noción adquiere connotaciones literales. Schwitters construyó su propia identidad pero también registró su descomposición. Resulta muy sugerente el acto de hacer del desperdicio una estructura visible y funcional para el usuario de una habitación. Actualmente, la presencia de los objetos y el diseño de las habitaciones –y por ende, como señala Hernández, de las identidades– persigue una asepsia que anula cualquier posibilidad de construir subjetividades mucho más diversas que la limpieza. Nuestros tiempos son tan convulsos como los atravesados por Schwitters. ¿Por qué las habitaciones no albergan la misma convulsión? ¿Cómo luciría el Merzbau contemporáneo?

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