En 1977, Charles y Ray Eames realizaron uno de sus trabajos más famosos, Powers of Ten. Partiendo de la obra de Kees Boeke, los estadounidenses crearon una narración donde el espectador se desplaza entre la macroescala del universo y la microescala de las células y los genes. Alabado durante muchos años, este video sirve de excusa al arquitecto español Andrés Jaque para realizar una crítica a ciertos discursos de la arquitectura que, amparados tras una realización estética impecable, ocultan o desplazan otras muchas discusiones. Con Superpowers of Ten, Jaque repite la historia de los Eames pero, además, visibiliza nuevas y diferentes preocupaciones en torno a diversos elementos que aparecen en la filmación: el uso del zoom, el marco, el pasto, la voz en off de la grabación o las cuestiones de género. Presentado por primera vez en la Trienal de Lisboa, este trabajo llega ahora a México de la mano del Museo Jumex con una puesta en escena cercana al teatro o la performance y cuya puesta en escena de los días se desarrollará del 4 al 7 de marzo en el marco de MEXTRÓPOLI junto a una conferencia del mismo arquitecto. Para el museo, el español ha concebido una exposición y diversos talleres que permiten ampliar y discutir, una vez más, la película de los Eames más allá de lo que se ve a simple vista.

Pedro Hernández Martínez [PHM]: ¿Por qué elegiste empezar desde la película Powers of Ten de los Eames?

Andrés Jaque [AJ]: Porque los Eames son como el oso panda de la arquitectura. Todo el mundo los mira acríticamente. Se ha generado en torno a ellos un aura de simpatía que oculta de alguna manera que también pueden ser vistos desde una perspectiva crítica. Precisamente por este blindaje que tienen, nos están hablando de una parte del pensamiento arquitectónico que no ha sido nunca abierto ni cuestionado. Lo que me interesa de Powers of Ten es que es una película radical en términos políticos y que, sin embargo, todo el mundo mira como si fuese sólo un bello entretenimiento estético. Pero cuanto te fijas en la manera que se está proponiendo el ensamblaje de lo científico con lo corporal, lo social o lo arquitectónico, te das cuenta que está anclada en una serie de ideas que desde hace mucho tiempo se han puesto en tela de juicio y que, sin embargo, en muchos de los campos en los que la arquitectura está operando se mantienen todavía sin cuestionar.

Cortesía del artista. Foto: Jorge López Conde

PHM: En este sentido, ¿cómo lo reinterpretas?, ¿cómo te enfrentas a aspectos narrativos como el zoom o los marcos?

AJ: El zoom es una herramienta que se popularizó en los años 60 y era un recurso muy caro. Era un fetiche de los cineastas de la nouvel vague. La razón era porque tenía una capacidad de narración social gigantesca, en la que se podía presentar la conexión entre unos contextos y otros como una transición automática. No es un accidente que muchos directores de cine mayores usaran el zoom para ahorrarse tener que ir de un sitio a otro. Ese coste de desplazamiento es muy importante porque es el coste de la diferencia, de la distancia, del tránsito de una forma de pensar y otra, de unas tecnologías que describen las cosas de una manera, ­­como son las tecnologías microscópicas y otras tan diferentes como las telescópicas. Sin embargo, la película Powers of Ten y el zoom producen la ilusión de que existe una especie de linealidad donde los conflictos, las diferencias, los diferentes rangos tecnológicos, el tránsito de unos ecosistemas a otros, el cambio de los puntos de vista, son irrelevantes. Pero, en realidad, en todas esas pequeñas operaciones y articulaciones es donde se construye la riqueza de nuestras sociedades. Para mí, lo que es crítico del zoom es que genera la ilusión de que es posible una sociedad sin política, sin articulación. Ésta es una idea que no es inocente que haya tenido tanto éxito entre los arquitectos porque está muy inserta en el subconsciente colectivo de los arquitectos: que lo sencillo, lo simple, lo que no es problemático, es más elegante y es más deseable. Por eso me interesa darle la vuelta, mostrar que esa simplificación sólo fue posible a través de una enorme violencia conscientemente desarrollada para excluir un número importante de realidades que, tanto en ese momento como ahora, estaban reclamando su visibilidad.

PHM: Y de ahí la importancia del marco…

AJ: Claro. Encuadrar, enmarcar. Una de las cosas que menos se ha contado es que Powers of Ten estaba inspirada en el libro Cosmic View de Kees Boeke donde se reflejan las ideas que él y su mujer desarrollaron en torno a la sociocracia, una idea engendrada en la Europa de los conflictos del siglo XX y en la que se pensaba que la mejor sociedad posible era aquella basada en el consenso. Estas ideas se defendían diciendo que estas ideas centraban a la sociedad; si hay un consenso, la sociedad opera de manera unificada y que eso produce eficacia y progreso. Es una idea que ha quedado subliminalmente incluida en la obra de los Eames. El marco se convierte en una obsesión para ellos y, por supuesto, tienen una relación muy diversa con el marco. No es lo mismo la instalación multipantalla para el pabellón de IBM que Powers of Ten, la cual participa especialmente de estas ideas de la sociocracia que, por otro lado, siguen siendo muy populares.

El año pasado estuve haciendo trabajo de campo en diferentes eco-villas en los Ángeles y todas ellas, incluso las urbanas, se administran todavía con este ideal del marco que centra, de la posibilidad de centrar a toda una sociedad. Claro, toda ellas tienen un largo historial de deserciones y de gente que se va porque no encaja allí.

Cortesía del artista. Foto: Jorge López Conde

PHM: ¿Qué aporta entonces el prefijo super-?

AJ: Power of Ten es también un ejercicio estético, un ejercicio que produce una estética de la unificación. Lo que nosotros queremos contar es que existen otras estéticas de la representación, pero no la representación de símbolos, sino de la presencia múltiple que, de alguna manera, rebasan el marco de poder que está proponiendo la película de los Eames. Por eso lo llamamos Superpowers of Ten, porque es algo que lo sobrepasa y sale por todas partes.

Hay que saber que los Eames no podían mantener ese marco, que en el proceso hubo grandes esfuerzos por mantenerlo. En la segunda de las tres versiones de la película utilizaron fotografías científicas de libros que tenían a mano y, de pronto, un científico les dijo que en una de las fotos que estaban usando una de las células estaba siendo atacada por un virus. Durante un tiempo, alguna de las personas que estaban trabajando en el proyecto, defendían que se incluyera como parte de la narrativa, pero alguien dijo que el virus no podía estar, que había que presentar a la célula aislada, sin problemas.

Esto se puede constatar en los archivos de los Eames, en las que ese fotograma se descarta y desecha. Esa labor de separar una página del storyboard es una labor activa, de diseño, no fue un desconocimiento. Era parte de ese proyecto. Por supuesto, yo no culpo a los Eames de la ideología de toda una profesión o de toda una época. Pero creo que, precisamente, porque a todos nos gustan los Eames, hay que escarbar también en sus conflictos, como haría cualquier fan, subvirtiendo la propia subjetividad del ídolo.

Cortesía del artista. Foto: Jorge López Conde

PHM: En este proyecto se pasa del video a la performance…

AJ: Nuestra performance repite el video y luego lo rebasa con otras historias. Para nosotros es muy importante explicar lo costoso que es hacer una edición de video. Por eso lo hacemos con la tecnología más básica de todas, la del teatro. La ventaja de esto es que hace muy patente y visible la enorme inversión social, tecnológica y material que hay detrás de la edición de Powers of Ten.

El proyecto es además un proyecto que no está cerrado y eso forma parte de un plan para que nuevas historias se vayan involucrando. Siempre lo hacemos con voluntarios e involucramos a activistas de cada uno de los temas que estamos tratando. En cada lugar aparecen unos. Todo eso hace que el proyecto crezca y una de las cosas que me gusta de exponerlo como han propuesto José Esparza y la Fundación Jumex es que sea una exposición en proceso, que se abra con una explicación y que se vaya añadiendo información hasta que se hagan las performances. Eso permite que la propia discusión no se presente cerrada, sino como una infraestructura, como un espacio público y colectivo igual que se habita una plaza. De otra manera, pero con efectos similares.

 Cortesía del artista. Foto: Jorge López Conde

PHM: Beatriz Colomina —que participa en la exposición con una conferencia— ya ha aludido varias veces a la importancia de la imagen y lo mediático en el trabajo de los Eames, con sus fotografías o la instalación multipantalla que mencionabas antes. Del mismo modo, ella ha analizado figuras como Martha Steward y su influencia sobre el diseño doméstico. Tú, por tu parte, también has trabajado este universo popular con IKEA o, más recientemente con la Rai en SALES ODDITY, con la que ganaste el León de Oro en Venecia. Me interesa saber cómo ves, más allá de la influencia que tiene sobre los que somos usuarios, cómo estos procesos afectan a las formas en las que los arquitectos producen su trabajo.

AJ: Para mí no hay una diferencia entre IKEA Disobedients, SALES ODDITY o Superpowers of Ten y la casa Neverneverland, la Tupperhome, la Casa sacerdotal de Plasencia, COSMO o Escaravox. Todas son construcciones transmediáticas, hechas para intervenir discursos sociales, discusiones, prácticas o relaciones. El trabajo de Beatriz Colomina ha sido de una influencia muy clara, porque reconoce que lo urbano y la producción de los urbanismos se da en constelaciones tecnológicas. Cuando ella habla de estas relaciones de objetos y de gente que ellos publicitaban, está explicando que, ya en tiempos de la Guerra Fría, la ciudad de Los Ángeles se producía no sólo a través de estructuras materiales edificatorias, sino que éstas no podrían llegar a entenderse sin que los propios arquitectos como Neutra, los Eames o, ahora, David Chipperfield o Rem Koolhaas operan interviniendo en esas tecnologías.

Cuando hicimos los Escaravox, una de las cosas más difíciles fue coordinar su realización material con la realización de toda una serie de prácticas que, por ejemplo, exigía a la institución —Matadero Madrid— que hubiese una persona destinada a hacer mediación o que hubiese siempre unas partidas destinadas a publicitar cada verano que estaban disponibles y cuyo uso podía solicitarse.

Cuando estuvimos mirando a Berlusconi, nos dimos cuenta que su poder político venía desarrollado por un proyecto transmediático en el que las transformaciones edificatorias se combinaban con transformaciones que solamente se podían dar si simultáneamente el mismo equipo estaba trabajando y generando otro tipo de tecnologías: de información, de intercambio, de la difusión de imágenes, etc, que el equipo de arquitectos de Berlusconi conscientemente denominaba un urbanismo poliédrico.

Creo que es muy importante que la arquitectura de referencia, que la arquitectura singular, la que es política y culturalmente ambiciosa, sea capaz de detectar que su relevancia depende también de reconocer sus relaciones y herramientas transmediáticas. En esto son iguales Rem Koolhaas y Peter Zumthor. Zumthor se dedica a la generación de imágenes y mensajes, de performación de su arquitectura, tanto como Koolhas, Berlusconi, Ikea o las ciudades en su conjunto. No es una elección, es el tiempo en el que nos ha tocado vivir.

 Cortesía del artista. Foto: Jorge López Conde

PHM: Viniéndonos más al presente, ¿se es consciente realmente de la influencia que tiene hoy la tecnología diaria como las redes sociales sobre las formas de producción? Los Eames, por ejemplo, hacían gran uso de la Polaroid y los montajes con múltiples fotografías, y hay quien dice que eso influyó sobre la manera en la que su casa para la Case Study Houses se materializó.

AJ: No cabe duda que vivimos en la época de las redes sociales y que estas ocurren en el mundo online pero que se performan en el mundo offline. No hace falta mirar muy lejos para darse cuenta que la realización de cualquier cosa está ya pensada para que la materialidad de la arquitectura viaje también a cosas como Instagram u otras muchas cosas. Esto es un campo de trabajo que los arquitectos debemos tomar. Ahora en Princeton, estoy revisando con mis alumnos todas las torres de apartamentos de lujo que se están ejecutando en Londres, París, Nueva York, Mónaco, Montecarlo o Singapur. Lo que es muy interesante es que, en todas ellas, la primera dificultad que encontramos es que la definición de quien es el arquitecto no es inmediata porque, por ejemplo, estudios de renderización como DBOX tienen una mayor influencia en la materialidad arquitectónica que el estudio responsable del diseño de los interiores, quien, a través de una determinada paleta material, tiene como objetivo generar una serie de ficciones que negocian la venta de los apartamentos. Sin embargo, en los renders, donde se describen esos proyectos como el espacio en el que se dan determinadas relaciones de poder o sociales, esas relaciones son construidas y, estudiando cómo se produce ese proceso, nos hemos dado cuenta que tiene mucho que ver con el uso del iPad, pues con su introducción, toda esa generación de personas de 60 años tuvo realmente acceso a las redes sociales. Esas personas, a las dos de la mañana, se encuentran un anuncio de un departamento y deciden llamar a su bróker de Nueva York para pedirle que les compre uno, no tanto porque estén seducidos por la estructura sino por ese tipo de información de lo online.