El 31 de enero de 1563, siguiendo los consejos de Giorgio Vasari, Cosimo I de Medici presidió la primera reunión de la Accademia e Compagnia dell’Arte del Disegno, la Academia y Compañía de las Artes del Dibujo, entendido al dibujo como “una expresión aparente o declaración del concepto que está en el alma.” Junto con la pintura y la escultura, la arquitectura era el tercer arte para el cual mediaba un proceso de dibujo o diseño entre la concepción y la fabrica Desde entonces y hasta nuestros días, pasando por William Morris o la Bauhaus y su voluntad implícita de transformar el mundo en una obra de arte total, la relación de la arquitectura con la idea de diseño ha sido constante pero también compleja. El diseño ya prácticamente no se entiende como dibujo, y se ha reforzado el sentido de prefigurar algo por venir. En su libro Las ciencias de lo artificial, Herbert A. Simon, premio Nobel de economía en 1978, dijo que diseña cualquiera que implemente modos de acción para cambiar situaciones existentes en otras que preferimos, y la crítica Alice Rawsthorn escribió que “el diseño es un fenómeno complejo, comúnmente elusivo, que ha cambiado dramáticamente a lo largo del tiempo adoptando distintos aspectos, significados y objetivos en diferentes contextos, pero cuyo papel elemental es actuar como un agente de cambio que puede ayudarnos ha encontrar sentido en lo que sucede a nuestro rededor y modificarlo a nuestro favor.” Una noción similar propone Kenya Hara, director creativo de Muji, al decir que el diseño es la transformación del mundo basada en nuestro entendimiento y que forma nuestro entorno. Hoy, eso que se llama design thinking parece una idea que ha ganado autonomía de cara no sólo a la arquitectura, la pintura y la escultura, viejas artes del diseño, sino también frente al diseño como se entendió durante buena parte del siglo pasado. Cuando el diseñador gráfico Bruce Mau dibuja un diagrama en el que invierte la jerarquía que hace depender al diseño de los negocios, que a su vez dependen de la cultura y ésta de la naturaleza, para hacer que el diseño lo englobe todo, revela un cambio que acaso no sea sino el clímax de esa modernidad que según el filósofo Peter Sloterdijk se definió tanto por el ejercicio del diseño como por la noción de medio ambiente y la práctica del terrorismo. La omnipresencia del diseño también acaso tenga del efecto, al desconectarlo de su misma raíz etimológica, de desdibujarlo. En su muy breve introducción al diseño, John Heskett escribió que una de las más curiosas características del mundo moderno es la manera como el diseño ha sido transformado en algo banal y sin consecuencias. Si todo se diseña y el diseño está en cada cosa, entonces da lo mismo.

Preguntarnos cuáles son las reglas actuales, nuevas o renovadas, del diseño y si como dijo en su momento Bruno Munari, el diseñador no es más que un planificador con sentido estético y el diseño, volviendo a las ideas de Simon, “un punto de encuentro —una interface en términos actuales— entre un medio ‘interior’, la substancia y la organización del artefacto mismo, y un medio ‘exterior’, el entorno en el que opera.” Un momento adecuado para volver a aquella pregunta que le hiciera, entre muchas más, madame L. Amic a Charles Eames: ¿cuáles son los límites del diseño?

PETRA BLAISE

No hay límites para el diseño y cualquier límite dado es una inspiración para cuestionarlo, probarlo y estirarlo, hasta que los propios límites del pensamiento se abran y consigan libertades inesperadas y de amplio alcance que invitan a la improvisación y la sorpresa.

Fuimos invitados por Niels Olsen y Fredi Fischli, comisarios a cargo de exhibiciones en el eth, en Zürich, Suiza, para agregar pantallas vistosas a una exposición seria, “en papel”, sobre 50 años de teoría, arquitectura y trabajo de investigación de diseño. En tono de broma dije allí: “¡Hagamos una cortina de oro, jaja!”. Y eso fue todo: inmediatamente se decidió que eso era exactamente lo que necesitaba esta “exposición de aniversario en papel”.
Conocíamos el espacio de la galería por un encargo anterior, en que habíamos instalado un sistema de cuatro rieles paralelos a través del techo de madera esculpido existente, rebajado, en la estructura de concreto. Este sistema de rieles puede soportar grandes cargas como objetos de arte y pantallas, pero cargaría principalmente tres cortinas ligeras de algodón blanco y otra de plástico negro para, de manera flexible, transformar el gran espacio en una serie de galerías más pequeñas. Cada artista fue invitado a “jugar” con las cortinas a su gusto, incluso cambiando sus posiciones o eliminándolas por completo.
La cortina dorada pronto se convirtió en dos de “piel sintética”, rica y cálidamente brillante. Cada una con doble capa, una ligeramente plisada y otra con más pliegues. Se colocaron como “marcos” verticales vibrantes para una exposición que consistía en un plano horizontal continuo de mesas con cubiertas de vidrio reflejante. Grandes paneles acrílicos, que exponían dibujos arquitectónicos, colgaban en el espacio, agregando una capa reflejante al conjunto.

Petra Blaise comenzó su carrera en 1979 en el Museo de Stedelijk en Ámsterdam en el Departamento de Artes Aplicadas. En 1991, fundó Inside Outside, estudio que trabaja en proyectos de creciente sofisticación técnica, ambición y escala; ha colaborado con varios arquitectos y diseñadores. Su trabajo se ha incluido en diversas exposiciones internacionales de diseño y arquitectura. 

GUILLERMO HEVIA

En el diseño los límites son necesarios. Al momento de diseñar, suelen ser vistos como restricciones – palabra con carga negativa – en oposición a la libertad, que representa de alguna manera un ideal. Muchas veces el diseñador busca – equivocadamente – operar con total libertad, sin restricciones, para que su creatividad y el resultado, que es la obra puedan aparecer y ser plenos. Creo, sin embargo, que no hay nada más irreal que diseñar sin límites o en total libertad, eso se llama utopía o ingenuidad.

Especies de espacios es la configuración de un pequeño habitáculo o refugio. Este lugar se configura y construye con base en curvas y contracurvas que permiten contener un espacio único y fluido, en el que se van alternando una serie de espacios menores e interrelacionados, en los que se va midiendo y graduando el nivel de intimidad de los distintos recintos, dependiendo del punto de vista. De esta manera se superponen un espacio para estar, uno para trabajar, uno para descansar y uno para asearse, pero con un grado de ambigüedad que sólo se concreta con algunas piezas de mobiliario específico y donde se van construyendo una serie de relaciones visuales inesperadas. El habitáculo, más que ser una forma cerrada, es un sistema abierto de configuración que permite construir distintos órdenes espaciales en función de los requerimientos programáticos, sus usuarios o el lugar en el que se emplaza. La geometría se configura con base en curvas y contracurvas de diámetros de 20 cm y 40 cm que pueden adaptarse a múltiples situaciones y contextos. Estas curvas se generan a partir de planchas de aluminio lacado de 2 mm que han sido facetadas cada 3 cm, lo que permite rigidizar una pieza de espesor mínimo, casi bidimensional, para armar un lugar mayor y de rápido montaje.

Guillermo Hevia es arquitecto por la Pontificia Universidad Católica de Chile en 2011; desde 2012 es Profesor de Taller de la Escuela de Arquitectura de esta universidad. En 2014 gana la IX Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo en Rosario, Argentina, y en 2017 recibe el Premio Promoción Joven del Colegio de Arquitectos de Chile.

GO HASEGAWA

Los límites del diseño están cambiando todo el tiempo, pero a los arquitectos les gusta decir que su papel se ha expandido en los últimos años. Probablemente necesitan justificarse a sí mismos. Ciertamente su papel parece haberse expandido, pero en muchos casos los arquitectos sólo combinan otras habilidades, como constructores, líderes comunitarios y activistas sociales, etc. Creo que no es fundamental preguntar qué hacen los arquitectos, porque eso depende de la persona y la situación. Quizás el rol del arquitecto se esté expandiendo horizontalmente al examinar categorías y campos, pero creo que también debemos ser conscientes de los límites verticales del diseño. Vertical significa historia, apilamiento de tiempo: esa es una gran ventaja y tesoro para los arquitectos, uno de los campos creativos más antiguos de la historia de la humanidad. Pero tenemos una especie de dilema entre lo viejo y la novedad, lo que significa que los edificios deben evolucionar en reacción a nuevas ideas de cómo vivir, nuevos programas, nuevas tecnologías, etc. Sin embargo, la construcción tiene sus raíces en nuestra cultura e historia. Yo llamo a este dilema los límites verticales del diseño, porque muchos arquitectos piensan que eligen lo nuevo o lo viejo. Creo que es muy interesante luchar con estos límites verticales, pero no deberíamos elegir ninguno de ellos y generar una posible combinación de nuevo y viejo más allá de tal dilema. Ese es mi límite de diseño.

Una casa en un barrio residencial de Tokio. Al otro lado de la calle, en el lado este, hay un gran huerto de ciruelos. Al adoptar la forma familiar de una casa de madera de dos pisos con techo a dos aguas, el diseño reconfigura la relación entre los pisos superiores e inferiores. El primer piso está nivelado con el suelo del sitio, como los pisos doma, de tierra o de piedra, en las casas japonesas tradicionales. Es un espacio libre y abierto, con un techo alto y vistas al huerto de ciruelos vecino a través de un ventanal. Los muebles y las plantas se pueden organizar libremente en el suelo empedrado. El segundo piso es un espacio similar a un loft, formado por la pendiente del techo a dos aguas. Tres vigas de acero están suspendidas del marco del techo, soportando, a su vez, una hilera de vigas de 2 × 3 (38 × 64 mm), dispuestas a intervalos de 30 mm. La mitad del segundo piso está amurallada con madera contrachapada y se utiliza como dormitorio y espacio sanitario, mientras que la otra mitad es un estudio con piso de láminas. Este piso conecta la ventana grande en el primer piso y la claraboya en el segundo piso, proporcionando al primer nivel una vista del cielo y al segundo, una vista lateral hacia abajo, hacia la calle del vecindario, a través del suelo. El primer piso gana luz cenital y una sensación de amplitud, mientras que el segundo piso puede participar en la atmósfera pública situada más abajo. El objetivo fue permitir que los dos entornos se reforzaran entre sí en un nuevo tipo de experiencia para una casa de dos niveles.

Go Hasegawa es un arquitecto japonés graduado como ingeniero del Instituto de Tecnología de Tokio en 2002. Fundó su estudio Go Hasegawa & Associates en 2005. Ha recibido diversos premios que incluyen el Premio Shinkenchiku 2008 y el AR Design Vanguard 2014. En 2015, recibió su doctorado en ingeniería del Instituto de Tecnología de Tokio.