Francis Alÿs, Museo Tamayo.

En 1988, tres años después de que un terremoto sacudiera a la Ciudad de México, hecho que sacó a la superficie la imprudencia inmobiliaria gubernamental en el territorio, Carlos Salinas de Gortari arribaba a la presidencia de México tras la “caída del sistema” que afectó al conteo de votos, pasando sobre Cuauhtémoc Cárdenas, el entonces líder de la izquierda mexicana. Su sexenio impulsó el ingreso del país a la economía global con la firma del Tratado del Libre Comercio al tiempo que privatizaba servicios como TELMEX. Además, su otro frente estuvo en lo cultural, gestando aparatos estatales como CONACULTA y esbozando lo que, actualmente, conocemos como la Secretaría de Cultura. Este cruce entre el capitalismo neoliberal y la formación de un ministerio que articula políticas públicas alrededor de las artes (porque los organismos culturales y el discurso que produjeron no fueron independientes de la agenda política salinista), la confusión entre el nacionalismo en abstracto y el aplauso hacia el presidente en concreto. y el ingreso de la violencia como economía y la precarización del trabajo cultural en todos sus ámbitos, es lo que registra Abuso Mutuo, ensayos e intervenciones sobre arte postmexicano (1992-2013), de Cuauhtémoc Medina, historiador y crítico, actualmente curador en jefe del Museo Universitario de Arte Contemporáneo. Sobre el contexto en que se gestaron los textos que recoge el libro, su autor menciona:

“Esta es una compilación de una línea de textos, aquellos que tuvieron la función de hacer intervenciones y argumentaciones sobre la naturaleza de las prácticas locales y su orden institucional. Digamos que es una antología localizada. Deja fuera, de manera muy clara, ciertos textos sobre la naturaleza de la curaduría y los textos de orden monográfico sobre artistas contemporáneos. La temporalidad en la que está situada la colección tiene que ver con algo muy evidente: en el 92 yo estaba dejando la posición de curador en el Museo Carrillo Gil (hay un par de intervenciones que todavía están escritas estando yo dentro de la estructura, pero son fundamentalmente intervenciones de panorama y una polémica específica sobre el arte joven), y en el 2013 acepté la invitación de incorporarme al MUAC. La posición de la escritura cambió. Sería muy artificial incorporar textos que, en cualquiera de los dos lados, estaban tratando de describir una forma partidaria a una institución específica”.

Edgar Alejandro Hernández, uno de los editores de la selección, agrega: “Es importante enfatizar el corte que se hace en el libro, ya que la idea es continuar a futuro con una colección. Entrando a la investigación nos dimos cuenta que era imposible imaginar un único libro de Cuauhtémoc Medina. Hay muchas líneas que ha ido desarrollando. Sí escogimos otros textos con la idea de incorporarlos a otras publicaciones, textos ya vinculados al tema de la curaduría o a otras cuestiones muy específicas, como su trabajo sobre arte latinoamericano, su trabajo en prensa… Habrá que ver si después tenemos el tiempo o los recursos, pero en principio Abuso mutuo es un primer tomo de varios”. Daniel Montero, quien también formó la antología, completa: “Es interesante pensar que los textos después del 2013 tienen otra naturaleza. El trabajo de Cuauhtémoc ha avanzado en otra dirección desde que es curador del MUAC. Los textos ahora están apuntando a debates más internacionales, como la definición de qué es lo contemporáneo, una discusión que no tiene más de 10 años y que es reciente en el ámbito internacional. También, está otra línea que va sobre cómo pueden participar los museos mexicanos en otros espacios. Creo que es interesante pensar que 2013 es un buen corte histórico para pensar otra serie de textos”.

En esos años, ¿bajo qué condiciones se produjo arte? Si bien, a principios de los noventa comenzaba a explorarse la posibilidad de que los espacios expositivos trabajaran de manera independiente, y comenzaban a aparecer publicaciones que buscaban revisar la producción artística que no reprodujera los códigos del nacionalismo (como La Tempestad), es cierto que el sistema o bien anulaba las diferencias o las cooptaba. Medina explica que:

“Una cosa que creo que los lectores van a encontrar es un dato muy sencillo: el horizonte al que estábamos sometidos y sobre el que se estaba trazando una reforma neoliberal no se acaba en el 92, no es un asunto que, los que estamos en el campo artístico, vinimos a redescubrir de manera retrospectiva. En un primer momento, se mostraba más en relación a una fractura, la fractura en que el Estado mexicano, todavía bajo el salinato, mantuvo el divorcio absoluto entre el discurso y la práctica. Sostenía los referentes y los argumentos que manaban de la historia de la posguerra y, del otro lado, bajo el término hipócrita de modernización, estaba completamente convertido en una ingeniería social brutal. Lo que muy afortunadamente (o desafortunadamente) César Martínez bautizaba como el ‘aPRIcalipsis’, que se manifestó en el 94, planteaba de manera muy sencilla el costo de la operación: abaratar la mano de obra para facilitar la acumulación de capital. Integrar económicamente significó utilizar ciertas áreas de la economía global que, como en el caso de México, se mantuvieron como venta de mano de obra. Bajo esa consecuencia lógica y bajo ese escenario de infierno y miseria que acabó definiendo al presente, tuvo que ver también el horizonte político de impedir el cambio democrático. Pero eso es el trasfondo de la argumentación. Lo que estaba ocurriendo en el campo artístico tiene que ver, más bien, con el abordaje de qué posibilidades representaba el campo de las artes visuales para no endosar la falsificación de representación de la época. Es decir: el modo en que los artistas se mantuvieron al margen de dos cosas muy concretas. Uno, de tratar de manifestar algo como lo mexicano, más que de una manera que fuera objeto de crítica. Rastrear en el detalle los momentos de esa fractura entre el lenguaje y la práctica. Pero también no permitirse, en un momento de enorme confusión histórica, pretender tener soluciones ni argumentos de salvación”.

“Algo que resulta bastante transparente, una vez que el libro estaba armado, es que muchas de las intervenciones tienen que ver con torpedear argumentos y posiciones, y tratar de establecer un espacio muy pequeño donde cierta práctica, culturalmente coherente, fuera posible ante la terrible falta de perspectivas y de condiciones afirmativas. Ya el libro, en realidad, es una especie de exploración de prácticas y de condiciones artísticas que tienen un lugar extremadamente difícil de precisar, pero que están negándose también a sí mismas la coartada de pensar que nada ha pasado, de pensar como si el campo privilegiado de un arte humanista fuera todavía posible, y también no caer en la suposición que las mitologías de identidad del siglo XX son habitables. Este periodo culmina en 2013 con la irrupción de la violencia como el resultado de una estrategia de empobrecimiento y de deterioro social (la manifestación última del proceso modernizador), y esto se convierte en un problema de representación y de pensar qué es artísticamente posible en el país frente a ese territorio. También, habría que añadir que el libro registra el intento de argumentar la importancia de dotar de autonomía a las estructuras de exhibición y programación artística: desmantelar la lógica ministerial de la cultura del Estado mexicano que, hoy por hoy, se encuentra de nuevo dentro de la lógica de cambiarlo todo y pretender que nada está cambiando reforzando la creación de la Secretaría de Cultura. En el libro aparece la desconfianza hacia ese modelo de orden ministerial”.

Rafael Lozano Hemmer, MUAC

Como aparece en las páginas de Abuso mutuo, la Secretaría de Cultura fue la misión cultural del México transformado al neoliberalismo:

“Era el proyecto de Salinas” —dice Medina. “Hay un defecto en tener más de 50 años y no haberse acabado las neuronas: que uno se acuerda de todo. El trato endemoniado de la elección del 88 fue la promesa de una Secretaría de Cultura a cambio de que esta oposición intelectual contra el salinismo se pudiera moderar. Pero el desequilibrio en la Cámara de Diputados, al haber ganado efectivamente Cárdenas y no tener una Cámara a modo, produjo que no se pudiera concretar ese proyecto. Es muy interesante acordarse de eso ya que la Secretaría, de hecho, sí se está llevando a cabo. Evidentemente, da la impresión de que estamos ante una situación absurda, pero se trata de una situación absurda planificada. La lección es que la élite empieza proyectos en medio de la cacofonía y al final termina haciéndolos”.

Medina apunta que, a pesar del contrapeso que ha significado la formación de instituciones independientes, el sistema que impulsara Salinas continúa vivo:

“Es evidente que el aparato federal sigue estructurado de una forma ministerial. Lo que rebasó al proyecto del aparato cultural de los noventa fue el dato inesperado de que aquellos que no tenían nada que ver y no les interesaba el circuito del arte contemporáneo, provocaron que ese mismo circuito se volviera relevante y adquiriera poder. Hay toda una serie de negociaciones en donde el poder de ese sistema modificó algunas características de la política cultural, aunque no lo esencial. Por eso, observamos fricciones que se localizan en relación a la condición de los espacios del INBA y sus directivas, ya que no están aseguradas la autonomía de sus instituciones”.

Parte del contrapeso que significó el arte contemporáneo fue formulado a través de espacios de exhibición independientes a los intereses del ministerio cultural, sitios que, si tomamos como referencia la pasada edición del SITAC, ominosamente titulada Nadie es inocente, han sido objeto de controversias dada la naturaleza de los presupuestos que los sostienen.

“A mí me cuesta mucho adoptar posiciones moralistas. El recuerdo del proyecto que lleva dos mil años de cambiar a la gente por vías morales, y que ha fracasado, siempre orienta a que uno sepa que ese no es el modo de intervenir. A mí, algunas de las críticas que se le hacen a los espacios independientes, me parece que son moralistas, medio monjiles. Los espacios independientes ocurren de la manera que pueden. Hay un texto que me parece muy grato que finalmente esté en circulación, que es algo que escribimos Olivier Debroise, Magali Arriola y yo, que fue como el ataque y autoataque que el grupo Teratoma y CANAIA hacía precisamente en relación a la historia de los espacios independientes. En ese momento, lo que tratábamos era autodenunciar que seguíamos, nosotros mismos, operando desde el lugar institucional. En vez de plantearnos la independencia, difundimos el escándalo de que para ese momento la estructura no había cambiado. Ahora, puedo decir que la funcionalidad de los espacios independientes cambia según sus contextos históricos. La razón por la que alguien encuentra necesario o más ventajoso o moralmente imprescindible operar fuera de la estructura, es algo digno de ser estudiado. Nelly Richard habla de que la tensión entre márgenes e instituciones es relevante para entender la importancia del campo artístico. Los espacios independientes que han emergido en el último decenio y en el momento actual (algo muy extenso) no responden a las mismas lógicas de lo que ocurrió a finales de los ochenta y principios de los noventa. Me parece que el hecho de que ahora haya agrupaciones viene, por un lado, de que la ética de la independencia es un elemento muy fuerte, lo cual no ocurría a principios de los noventa. También tiene algo que ver con la reacción de que ahora haya un mainstream, un aspecto no tan claro a principios de los noventa y que ahora hace que la búsqueda de un espacio de operación hace que mantenga una lógica oposicionista. A eso, habría que agregarle que de momento no está claro cómo es que un artista puede iniciar una carrera. La lógica de acceso o de ingreso a la circulación no está planteada y uno de los lugares en los que se está discutiendo eso es en los espacios independientes. Y me parece perfectamente razonable que lo que hace la gente en su garaje no tenga una forma clara, mientras que es muy lamentable que lo que ocurra en una institución pública, sea opaco. Me preocuparía que un exceso de crítica hacia los espacios independientes se exprese en forma de represión. Es un borde que, en lo que respecta a la crítica, a mí me parece vivo. Una de las cosas que hace la crítica es reprimir. Por ende, no puede estar todo el tiempo reprimiendo. Es un efecto que tiene que ser estratégico y selectivo”.

Anish Kapoor, MUAC

Uno de los debates recientes que tocan al arte contemporáneo es lo que se ha planteado como la falta de una crítica mucho más formal.

“Hay algo que sí es un problema mayor, y que no es local, y es que el internet ha destruido la economía del negocio periodístico del siglo XX, el cual establecía independencia editorial por medio de la venta de anuncios. Había un negocio que era, a su vez, el requisito para acceder a la información. Hoy estas dos cosas se rompieron. Un efecto menor de una catástrofe mayor es que el espacio de la crítica de arte y de la crítica cultural está desapareciendo de los medios que vivían de esa economía. Ese lugar se está desplazando a la anarquía del internet y a la academia, una estructura de crítica subsidiada. Localmente, existen efectos muy grandes. La crítica de arte establecida en México se ejercía no desde la prensa especializada, sino desde el periódico, y era importante para quienes tuvimos el privilegio de trabajar en esos términos, la sensación de estar a medio camino entre la página de deportes y la editorial política. Era un lugar que ubicaba lo que uno hacía en el espacio de la nación y de la política, y de la farándula. Lo que yo creo de esas discusiones sobre la falta de crítica, es que reflejan una preocupación sobre cómo se puede producir la caja de resonancia que toda producción cultural espera y un espacio de diferenciaciones. La curaduría cumple alguna de esas funciones, pero sin decir que la palabra correcta sea falta o desaparición, sí diría que hay una transformación que es angustiosa, que plantea un momento donde ocurre lo peor, y lo peor se llama nostalgia, percibir que uno puede ver un tiempo real o falso en el que las cosas estaban bien. Eso sí es lo más lamentable que existe”.

Podemos decir que, actualmente, la constante en la crítica y la prensa cultural mantiene a las instituciones en el escándalo permanente. El MUAC no es ajeno a esta forma de construir contenidos, en particular con lo ocurrido con muestras como las de Anish Kapoor y Jill Magid.

“Hay varias tensiones que coinciden en haber convertido a la programación de arte contemporáneo que, con un par de excepciones que no han ocurrido en las otras artes, la han convertido en un lugar focalizado de debates y a veces de indignaciones y desacuerdos muy hondos. Uno es que en el momento en que el arte contemporáneo deja de ser una cultura protegida por su carácter minoritario ocurre un choque de temporalidades. Lo que el arte contemporáneo ya procesó política, intelectual o psicológicamente hace decenios, a otros les resulta una importación inexplicable. Es un mal del éxito social. El hecho de que de pronto un fenómeno como que las fotografías de Daniela Rossell quedaran totalmente expuestas a la prensa común y simple, ahora ocurre con mayor frecuencia. Además, la crisis de la prensa ha hecho que el arte tenga que ganarle a lo que no puede ganarle, que es la velocidad de transmisión del internet, cuyo modo de operación es perseguir escándalos. Toda la prensa se ha vuelto nota roja: no hay distinción entre el tabloide y el periódico serio. Es una dinámica de periodismo que a las páginas culturales les resulta todavía más angustiosa. La idea de una prensa cultural donde los periodistas se tienen que ganar la nota, sería incomprensible si hablaras con los editores de los años setenta. La idea de que Benítez haya tenido que estar persiguiendo una nota me parece que no es una posibilidad”.

Aunque Medina opina que la relación de la prensa con los museos también es un tanto más paradójica que las ansiedades cibernéticas.

“También tiene que ver con que el arte contemporáneo no es alta cultura. Es algo que es una producción cultural que a veces golpea entre la teoría y la cultura de masas. Se aprovecha de la sensación de la música popular o juega a las matemáticas avanzadas. Esta capacidad de desplazamiento, esta negativa a la torpeza de la identidad, hace que toque fibras sensibles o que resbale en muchas direcciones. Se trata de una práctica que no está ajustada a la idea de ser ninguneada. No creo que pueda reprochársele a las instituciones culturales el participar, en cierta medida, de esa dinámica. A mí me causa escándalo que la prensa espere que las instituciones culturales tengan que ser serias. No acabo de comprenderlo. Me parece que habla de que no viven en el siglo XXI, que no entienden la temporalidad, que desconocen que la economía capitalista funciona por nanosegundos. Es, de verdad, un problema de autoengaño. Lo único que entiendo es que así opera el funcionariado cultural: es el único que se beneficiaría de que no pasara nada. ¿A quién le beneficiaría una cultura de momias? Pues a las momias. El no hagan olas, el que el aparato ejecutivo no se entere de que el aparato cultural está movido y es cacofónico y peligroso, al único al que puede interesarle es al funcionario, ¡a nadie más! No creo que a los artistas les convenga, a los académicos no les interesa (los académicos tienen muchos motivos para aburrirse y no necesitan uno más) y el público tampoco resultaría beneficiado. Entiendo que la cultura de hoy se siente más barata que lo que fue la cultura en los tiempos de Goethe. Pero, por lo menos, el arte contemporáneo debe ser un marcador de la temporalidad histórica. Vivimos con el «a ver qué pasó esta mañana». Y sí, es cierto que hay dos o tres domingos en que uno dice que ojalá que no pase nada para que no tenga que enterarme de algo más”.