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Columnas

La Cosa y la Arquitectura

La Cosa y la Arquitectura

9 diciembre, 2013
por Juan Manuel Heredia | Twitter: guk_camello

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No se trata de una reflexión heideggeriana sino de una curiosa invención de Diego Rivera, y de sus implicaciones arquitectónicas. Sin afán de redundar en la famosa casa/estudio de Rivera diseñada por Juan O’Gorman, y en su obvio parecido a la casa/estudio de Amédeé Ozenfant de Le Corbusier, quisiera señalar que las comparaciones entre estas dos obras son más interesantes de lo que comúnmente se asume. Rivera y Ozenfant nacieron en el mismo año (1886) y emigraron a París más o menos a la misma edad, aunque de distancias muy dispares. En París ambos pertenecieron a los mismos círculos de artistas y, dado que entre sus conocidos cercanos se encontraban Juan Gris y Gino Severini, los dos probablemente se conocieron. Ambos se iniciaron en el Cubismo por los mismos años, aunque el mexicano un poco antes, y ambos rompieron con el Cubismo a finales de 1917. Después de su rompimiento los dos desarrollaron filosofías y estilos pictóricos muy personales y de gran influencia en la arquitectura. Pero mientras Rivera supuestamente rompió con el Cubismo por su carácter burgués y decadente (provocando su regreso a México, y a formas más realistas de representación), Ozenfant -más conciliador- trató de absorber y ‘reordenar’ al Cubismo dentro de un movimiento de su invención: el Purismo.  Sin embargo, como sugiere Ramón Favela, Rivera no se retiró voluntariamente del Cubismo sino que fue prácticamente expulsado de él debido a un escándalo que generó una importante ruptura dentro de ese movimiento y que en la bohemia parisina fue llamado L’Affaire Rivera. Como también documenta Favela, el origen de ese escándalo pudo haber sido una cosa llamada “La Cosa”.[1]

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La Cosa (La Chose) era un aparato ideado y construido por Rivera que -a falta de evidencias gráficas- seguramente consistía en una ‘máquina de dibujar’ renacentista: un panel vertical, transparente y reticulado a través del cual se miraban objetos para reproducirlos en perspectiva con la mayor precisión posible. La peculiaridad de La Cosa era que estaba formada por paneles movibles y recubiertos de gelatina con el propósito de fragmentar y deformar los objetos bajo los efectos de la refracción. Según Marevna –la cubista rusa amante de Rivera en París- La Cosa era una especie de kaleidoscopio. Con ese aparato Rivera puso en práctica una serie de teorías sobre el espacio y la ‘cuarta dimensión’, que él y algunos otros pintores -en especial Gleizes y Metzinger- venían desarrollando desde hacía unos años. A pesar del entusiasmo puesto por Rivera en su obra, su aparato y sus teorías ocasionaron el desdén y la burla de un importante círculo de críticos y pintores cubistas y, tras un pleito verbal y físico con el poeta Pierre Reverdy, el pintor mexicano fue sistemáticamente relegado de galerías, salones y reseñas parisinas. Según Favela, una predicción en aquellos años era que, después de ese pleito, el Cubismo se dividiría en dos facciones: la de Braque, Gris y Picasso por un lado, y la de Metzinger, Rivera, y los cubistas rusos por el otro.

Independientemente de las injusticias cometidas hacia Rivera en París, La Cosa era una manifestación temprana de su predisposición a fundamentar su obra en ideologías externas a su disciplina. Más allá de la gran calidad de sus pinturas cubistas, el afán de Rivera en otorgarles una dimensión científica o representativa fue lo que le restaba seriedad a los ojos de gente como Picasso o Braque quienes siempre estuvieron más enfocados en los problemas de la forma y cuyos cuadros, si bien también eran ejercicios de representación, lo hacían más frecuentemente recurriendo al ámbito de la cotidianidad (bodegones). Es más, sí el Cubismo era un arte que desde sus inicios desafiaba y criticaba al realismo pictórico y a la perspectiva lineal como el método de representación dominante desde el siglo XV, mediante La Cosa, Rivera lograba cuadros cubistas usando un método esencialmente perspectivo y en el fondo realista.

la cosa _ 3Diego Rivera, Paisaje de Fontenay, 1917

Al mismo tiempo que Rivera renunciaba al Cubismo, Ozenfant escribía una crítica a ese movimiento ayudado por un joven amigo suyo de nombre Charles-Edouard Jeanneret a quien enseñó a pintar. Intitulado ‘Después del Cubismo’ (Après le Cubisme) el manifiesto reconocía la importancia del Cubismo en la renovación de la pintura (su carácter ‘no-representativo’ y la ‘excomulgación de la perspectiva’) pero criticaba los ‘excesos teóricos’ de algunos de sus miembros, en especial de los que buscaban la ‘cuarta dimensión’. Señalando que era ‘absurdo expresar dimensiones distintas a aquellas percibidas por los sentidos’, Ozenfant y Jeanneret calificaban a la cuarta dimensión como una ‘hipótesis arbitraria […] ajena a toda realidad plástica [y] resultado de interpretaciones superficiales de libros científicos’. Aunque los autores aludían directamente a Gleizes y Metzinger, su manifiesto se escribió en el contexto del Affaire Rivera y casi parece haberse escrito contra él.[2]

Mientras Jeanneret se adjudicaba el pseudónimo ‘Le Corbusier’ y trasladaba sus investigaciones pictóricas al ámbito de la arquitectura, Rivera llegaba a México con un estilo de pintar muy distinto al que había practicado en París al lado de los cubistas. Resulta paradójico que una década después, Juan O’Gorman, diseñara una casa para Rivera inspirada en la tradición que el muralista ahora denostaba. Una consideración más a fondo, sin embargo, sugiere que ese proyecto tenía mayor relación con el realismo latente de Rivera que con el cubo-purismo de Le Corbusier. A pesar de los detalles tomados de la obra del arquitecto suizo, O’Gorman hizo un uso más bien limitado de las técnicas de interpenetración, superposición de planos, passage, intercambios entre fondo y figura, y ‘transparencia fenoménica’ generalmente atribuidas al Cubismo y al Purismo, y que en la arquitectura se traducían en secuencias de espacios de gran potencial narrativo (promenades architecturales). Más preocupado por la desnudez de los materiales, las instalaciones aparentes y las iconografías lecorbusianas, constructivistas o vernáculas, la casa/estudio Diego Rivera era un ejercicio más visual que espacial, pensado para demostrar una teoría de la función y una posible modernidad para México.

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[1] Ramón Favela, Diego Rivera: The Cubist Years (Phoenix: Phoenix Art Museum, 1984), 121-152.

[2] Amédeé Ozenfant y Charles Edouard Jeanneret, “After Cubism” en Carol S. Eliel ed. L’Esprit Nouveau: Purism in Paris, 1918-1925, (Nueva York: Harry N. Abrams, 2001), 129-167.

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