Juan O’Gorman dedicó una serie de textos a la obra de José María Velasco, cuyo fallecimiento fue hace 110 años, exactamente el 26 de agosto de 1912. Pintor mexicano, Velasco ejerció el paisajismo, un género que no era muy común en la plástica de la época. En sus ideas sobre la obra de Velasco, O’Gorman planteaba una tensión entre el “realismo” y la “abstracción”, un camino que tal vez fue señalado por la propia trayectoria de Velasco, quien estudió pintura en la Academia de San Carlos, además de geología y botánica. Entre la creatividad y el rigor científico, sus lienzos unificaban un alto nivel de lirismo y las técnicas del explorador, ya que, como apunta Alejandro Hernández Gálvez en “Paisaje, arquitectura y abstracción”, Velasco “salía a acampar, tomaba notas” y estudiaba a detalle su objeto de estudio. Por esto, O’Gorman apuntaba que los temas de Velasco no eran tanto “la representación de los cerros o de los arbolitos, de las rocas o de las hierbas del paisaje, sino la relación de las tonalidades organizadas plásticamente” al tiempo que su descripción del espacio era objetiva, “científicamente exacta”. Como paisajista, la obra de Velasco no es meramente técnica y tampoco exclusivamente creativa, una noción que puede trasladarse a otras manifestaciones de la descripción del paisaje.

En su ensayo “La teoría arquitectónica clásica en la Nueva España y los tratados arquitectónicos como artefactos colonialistas”, Juan Luis Burke revisa la llegada de los tratados de arquitectura al México virreinal, así como las consecuencias que éstos tuvieron sobre el entendimiento del territorio. Para Burke, una tradición clásica de la representación de la arquitectura “jugó un papel fundamental en la transformación del medioambiente construido”, ya que, “si nos limitamos específicamente a la arquitectura y el urbanismo, lo anterior significaba que los colonizadores tendrían que dar forma a un entorno construido que integrara los mensajes que querían transmitir”. En ese momento, los monasterios y las bibliotecas eran las formas arquitectónicas que legitimaban ideas sobre la ciudad, las cuales buscaban consolidarse a toda costa ya que una metrópoli “era el único y legítimo sitio donde la civilización española podía florecer”. Esta idea se asemeja a la que propuso O’Gorman. Si éste hablaba sobre el realismo y la abstracción, Burke señala las mediaciones entre las maneras de proyectar edificios y el poder.

Sobre el paisaje, se coloca la perspectiva de un sujeto que tiene motivaciones específicas. Podemos decir que la obra de Velasco ya había asimilado ciertos ajustes a la mirada que fueron insertados por los tratados clásicos de arquitectura y por la cartografía (técnica de representación que tampoco existía antes de la llegada de los españoles), las cuales, hacia el siglo XIX ya cifraban un paisaje modificado desde la colonia hasta lo que fueron las primeras modernizaciones. En diversos lienzos de Velasco, observamos un cielo transparente y una vegetación que crece sin limitaciones. Sin embargo, se insertan los terrenos que se utilizan para la agricultura y el vapor negro expedido por los primeros ferrocarriles que cercenaron un territorio engañosamente impoluto. Incluso, las descripciones panorámicas del paisaje se complementan por taxonomías donde Velasco se ciñe a los paisajes con rocas o capturar cascadas. Podemos afirmar que las otras ciencias que en las que se entrenó el pintor, la botánica y la geología, en ese momento tenían motivaciones extractivas, lo que añade una capa singular de interpretación a sus pinturas. Lo que estamos viendo no es tanto una apología de la naturaleza. Velasco no denuncia al ferrocarril, sino que lo vuelve parte de un paisaje sobre el que comienzan a crecer las promesas de una colonización que no terminó con el fin del imperio español

El historiador Mauricio Tenorio Trillo lo coloca como un posible antecedente de una “conquista” que tiene paralelismos con las ideas que activaron la llegada de los tratados arquitectónicos comentada por Burke. El autor comenta que “la conquista civilizadora comenzó la gradual desaparición de la firme frontera entre ciudad y campo. En un lienzo de la década de 1870, un paisaje del Valle de México [hecho] por el gran paisajista José María Velasco, podemos distinguir con exactitud dónde terminaba la ciudad, dónde comenzaba el campo: podemos localizar con exactitud los pequeños pueblos que rodeaban a la ciudad”. Sin embargo, “para la década de 1910, la ciudad ideal porfiriana había reconfigurado la vieja ciudad, pero también había colonizado (a través, claro, de ‘colonias’) lo que se creía el incivilizado ‘vacío’ del campo, y así la ciudad fue perdiendo gradualmente sus fronteras físicas”.  

Esa historia del paisaje y de su colonización sigue vigente en nuestros días. El escritor Francisco Serratos, en su libro El capitaloceno. Una historia radical de la crisis climática, apunta que “la consecuencia de este proceso colonial” es que “el 80% de la superficie terrestre se ha convertido en un bioma artificial: la naturaleza ya no nos contiene, sino que ahora ella es la que está contenida en nuestro sistema [de] pozos de petróleo y productos, en minas, en termoeléctricas”. Serratos también añade, nuestra época es la de “la relación entre extinción y sociedad”, la cual ha formado “un nuevo tipo de individuo que se debate entre el progreso y la ecología, entre la cultura y la naturaleza”. Entre el realismo y la abstracción; entre los afanes del naturalismo y las grandes conquistas urbanas. 

En la actualidad, los lienzos de Velasco pueden leerse, ingenuamente, como meros objetos de una nostalgia por un valle que no existe. Un científico y un pintor se contienen en su figura, por lo que no podemos admitir que el lirismo de su obra sea un mero canto a lo orgánico, una llamada a que se detengan “las conquistas civilizadoras”. Sus lienzos pueden ser un registro de aquella colonización territorial que, simplemente, fue cambiando de gestiones.