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Columnas

‘Integración plástica’ o el problema de la orientación (I)

‘Integración plástica’ o el problema de la orientación (I)

21 agosto, 2014
por Juan Manuel Heredia | Twitter: guk_camello

JOGJuan O’Gorman, escuela primaria en la colonia Obrera; tomado de Escuelas Primarias 1932 (Ciudad de México: SEP, 1933).

En 1929 el arquitecto alemán Bruno Taut publicó uno de los primeros libros dedicados a explicar el desarrollo de la arquitectura moderna. En su libro Taut no incluyó ningún material sobre México o Latinoamérica (la arquitectura moderna en esa región apenas nacía) sin embargo hizo un breve y hasta ahora ignorado comentario sobre Diego Rivera: ‘El artista mexicano Diego Rivera es quizá el único [artista contemporáneo] que ha logrado un verdadero contacto entre una obra de calidad y el pueblo en sus murales para los edificios gubernamentales de México. [Se trata de] pinturas tan en contraste con el estilo renacentista de los edificios que puede decirse que los destruyen espiritualmente; no hubieran podido hacerlo si esos edificios poseyeran la misma dimensión de verdad de la nueva arquitectura.’[1]

DRDiego Rivera, murales en la Secretaria de Educación Pública 1923-1927; tomado de Das werk des maler Diego Rivera (Berlín: Neuer Deutscher Verlag, 1928).

Taut se refería en especial a los murales de Rivera en la Secretaría de Educación Pública, edificio diseñado por Federico Méndez Rivas pero conceptualizado por José Vasconcelos. A pesar de haberse terminado tan solo en 1922 aquella construcción (más bien una remodelación) era un ejercicio académico de espíritu positivista sin ningún notable rasgo de vanguardia al menos en lo que se refiere a su espacialidad. Taut no lo sabía pero en 1929 al menos un arquitecto mexicano se encontraba realizando proyectos con una ‘dimensión de verdad’ que pudo haber satisfecho sus criterios. En ese año Juan O’Gorman construía la casa de su padre y diseñaba proyectos habitacionales de una clara afiliación a la ‘nueva arquitectura’ (además de que compartía con Taut un peculiar interés por la policromía). Taut tampoco podía preverlo pero tan solo cuatro años después O’Gorman pondría a prueba la ‘verdad’ de su arquitectura recibiendo en ella murales, si no de Rivera, sí de discípulos y no-tan-discípulos suyos. Como es ampliamente conocido en 1932 O’Gorman proyectó y coordinó la construcción de una serie de innovadoras escuelas ‘funcionalistas’ para algunas de las cuales invitó a jóvenes pintores para que decoraran sus muros. A pesar de ser él mismo un pintor, O’Gorman se limitó en este caso a ejercer su labor de arquitecto, asignándole a los pintores los lugares en donde se ejecutarían sus obras pero ‘permitiéndoseles libertad de expresión y todas las críticas sociales que quisieran’.[2]

IPMáximo Pacheco, mural en vestíbulo de escuela primaria en la colonia Argentina; tomado de Carlos Mérida, Frescoes in Primary Schools by various artists (Ciudad de México: Frances Toor Studios, 1937).

La forma o el grado en que esos murales ‘destruían’ o no a las escuelas de O’Gorman sigue siendo una pregunta abierta. Max Cetto (quien fuera amigo de Taut en Alemania y el mejor amigo de O’Gorman en México) afirmaba que el muralismo mexicano ‘tendía a la desintegración’ y veía en su carácter realista la esencia de su fuerza destructora o desintegradora. Pero a diferencia de Taut, Cetto veía en la arquitectura moderna -no en la académica- la víctima de esa fuerza. En efecto, Cetto nunca tuvo gran simpatía por el muralismo mexicano ya que lo calificaba de ‘anti-arquitectónico’ y sugería que servía fines básicamente propagandísticos.[3] Críticos extranjeros como Henry-Russell Hitchcock, Sybil Moholy-Nagy, Bruno Zevi y Paul Damaz tenían opiniones similares, una postura emanada de la aversión generalizada hacia el realismo pictórico por parte de la vanguardia, y uno de cuyos voceros más importantes fue Sigfried Giedion. Secretario general del CIAM y mentor de Cetto en Europa, Giedion desdeñaba al arte del ‘realismo social’ ya que veía su gran carga ideológica como un obstáculo para generar una verdadera ‘síntesis de las artes’. Por otro lado Giedion veía en las vanguardias abstraccionistas y cubistas el filtro esencial en el paso hacia la modernidad arquitectónica y eran por tanto esas vanguardias las más aptas para generar dicha síntesis.[4]

JGJuan O’Gorman, escuela primaria en la colonia San Simón (en el muro de la escalera se puede apenas apreciar el mural de Roberto Reyes Pérez); tomado de Escuelas Primarias 1932 (Ciudad de México: SEP, 1933).

Ver al realismo o al arte figurativo en general como causante de una falta de ‘síntesis’ o ‘integración’ es sin embargo problemático desde cualquier perspectiva histórica que reconozca sus formas de coexistencia con la arquitectura, y dado que múltiples vanguardias del siglo XX -entre ellas el cubismo- dependían en gran medida de la figuración. De hecho cualquier distinción tajante entre realismo y abstraccionismo es arbitraria ya que ni el arte ni la arquitectura pueden sustraerse de ambas dimensiones en la mimesis de la realidad que les es propia. Más bien la pregunta sobre la relación entre el arte y la arquitectura modernos debe formularse reconociendo las formas y niveles de sus representaciones. En este sentido la arquitectura goza de una primacía incuestionable sobre las otras artes ya que determina su localización y orientación y por lo tanto su percepción. La pintura sin embargo (y como muchas otras artes) tiene la ‘ventaja’ sobre la arquitectura de que sus representaciones pueden y suelen ser más explícitas y directas. A final de cuentas es la orientación de las obras artísticas dentro de los edificios, y de ambos dentro de un horizonte topográfico y cultural mas amplio, uno de los aspectos más importantes pero más olvidados en las discusiones sobre la llamada integración plástica.

IP_2Jesús Guerrero Galván, mural en escuela primaria en la colonia Álamos; tomado de Escuelas Primarias 1932 (Ciudad de México: SEP, 1933).

Las escuelas de O’Gorman podían considerarse resistentes a los efectos ostensiblemente destructores del muralismo. Si bien su carácter abstracto no encontraba muchas correspondencias formales con los murales fuera del aprovechamiento por parte de los pintores de elementos arquitectónicos (dinteles, jambas y claraboyas) para lograr efectos ilusionistas, las escuelas al menos les otorgaban un espacio digno para ser percibidas y contempladas. Además de su ubicación, O’Gorman, debió haber considerado así fuera intuitivamente las distancias, perspectivas y velocidades con que apreciarían las pinturas. Localizadas en su mayoría en los vestíbulos o en los descansos de las escaleras, los murales tenían una posición central pero no por ello frontal que requiriera de una postura corporal solemne o esteticista de acuerdo a las convenciones académicas. Mientras el ascenso por las escaleras implicaba una proximidad corporal pero una distancia temática hacia las pinturas, los descansos superiores sugerían una apreciación más alejada y detenida.

IP_3Juan O’Gorman, escuelas primaria (izquierda) en Colonia Pro-Hogar y (derecha) en Coyoacán; izquierda tomado de Escuelas Primarias 1932 (Ciudad de México: SEP, 1933), y derecha tomado de Carlos González Lobo, Guía O’Gorman (Ciudad de México Arquine + RM, 2008).

A pesar de su simetría, formalismo distributivo, y relativa indiferencia contextual, las escuelas también gozaban de cierta apertura espacial, debida en parte a su propia constitución tectónica (marcos de concreto) y en parte a la asimetría y apertura introducidas por las escaleras desde el momento del ingreso. La complejidad espacial resultante tanto enmarcaba los murales como que permitía atisbos hacia otros prospectos visuales. En la tradición de las ‘escuelas al aire libre’ de la década anterior, la mayoría de los murales tenían temas didácticos y festivos con un grado de propiedad y decoro que los ‘integraba’ de manera tácita a los edificios. Algunos murales sin embargo eran más ideológicos y demandaban una mayor concentración y ‘lectura’. Didácticas a fin de cuentas todas esas obras complementaban el espíritu pedagógico de los edificios expresado en la obsesión de O’Gorman por hacer aparentes sus elementos constructivos, eléctricos y sanitarios. Finalmente, las atrevidas policromías y tipografías que recubrían sus muros constituían otro elemento didáctico de mediación entre representación pictórica y arquitectónica.[5]

IP_escEscuelas Primarias 1932 (Ciudad de México: SEP, 1933)

Sin embargo también podría afirmarse que existía una evidente discontinuidad entre la arquitectura ‘radical’ de las escuelas y el arte ‘revolucionario’ que pretendían alojar. Trasladado al ámbito ideológico fue el reconocimiento de esta discontinuidad (arquitectura vs. pintura, técnica vs. cultura, modernidad vs. tradición, arquitecto vs. pueblo, etc.) lo que provocó el retiro de O’Gorman de la profesión, así como su eventual regreso a ella para intentar, de una buena vez, resolverla. Independientemente de los resultados de aquellos primeros experimentos (así como de los de sus obras de madurez) el retiro de O’Gorman por más de una década provocó un gran vacío en la arquitectura mexicana que nunca ha sido suficientemente valorado. En ese contexto, tocó a otros tratar de llenar ese vacío, entre otras cosas mediante la conformación de una más explícita pero no por ello más exitosa ‘integración plástica’.

 


[1] Bruno Taut, Modern Architecture (Londres: The Studio, 1929), 171. El término ‘nueva arquitectura’ [Neues Bauen] era la forma preferida en Alemania, Austria y Suiza de referirse a la arquitectura moderna. Traducción JMH.

[2] Antonio Luna Arroyo, Juan O’Gorman, Premio Nacional de Pintura, Autobiografía, Comentarios, Juicios Críticos, Documentación Exhaustiva (Ciudad de México: Cuadernos Populares de Pintura

Mexicana Moderna, 1973), 119.

[3] Max Cetto, Moderne Architektur in Mexiko (Stuttgart: Gerd Hatje, 1961), 30.

[4] Sigfried Giedion, Architecture, you and me: the diary of a development (Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1958), 79-92.

[5] Las tipografías de las escuelas (un ejemplo temprano de ‘supergraphics’) estaban probablemente inspiradas en el letrero lateral del pabellón Esprit Nouveau de Le Corbusier, pero sin sus escorzos cubistas. La portada de la publicación oficial de las escuelas sin embargo era un fotomontaje cuasi cubista.

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