Una boda se celebra en una casa de los Jardines del Pedregal. La familia da la bienvenida a sus invitados, mientras que la servidumbre se encarga de la comida, el estacionamiento y la limpieza. La manera en la que la fiesta es filmada busca crear una tensión entre las clases sociales que habitan la residencia o trabajan en ella, estableciendo una dicotomía: por un lado, tenemos a los ricos, los que tienen la piel blanca, los que dan las ordenes; por otro, están los trabajadores, los morenos, los que obedecen. Entre ambos polos, hay algunos matices que pretenden redondear a los personajes, volverlos más verosímiles. Ciertamente, los señores pueden llegar a ser prepotentes cuando piden las cosas. También es verdad que los empleados miran con inquina a quienes les proveen su sueldo. Sin embargo, pareciera que la reunión se desarrolla con normalidad, hasta que arriba a la casa un antiguo empleado de la familia solicitando un préstamo monetario, ya que uno de sus familiares se encuentra en el hospital y necesita saldar la cuenta de su tratamiento. La cantidad que se le entrega no es suficiente, por lo que el “intruso” insiste. Uno de sus expatrones lo despacha de una manera tan déspota, que bien podría ser un amo de alguna hacienda en lugar de un arquitecto que no procura a sus empleados. Para solucionar el desaire, una muchacha que pertenece a la familia busca algo de dinero en la caja fuerte de la casa, y se ofrece a regresar al individuo al hospital donde su familiar espera. Cuando apenas inician su camino, encuentran que una serie de manifestaciones bloquean las vías, algo común en la ciudad donde se sitúa la trama. Pero algo enrarece el ambiente: los policías que controlan en tránsito son demasiado violentos, y las manifestaciones, además de tomar las calles, comienzan a irrumpir en las casas del Pedregal, alejadas de las vías principales que suelen ser el recorrido de las protestas. 

Nuevo orden, película del director Michel Franco, construye un escenario que pretende ser una posible distopía pero, al final, funciona como un punto de vista sobre las desigualdades entre clases sociales. Una vez que las protestas invaden los interiores de las casas del Pedregal, se instaura un orden militar que implementa toques de queda en las calles y secuestra a miembros de familias acaudaladas para exigir recompensas millonarias. Lo que justifica el argumento no son las estructuras de poder y los extremos que éstas pueden tomar, idea común en distopías que van desde El cuento de la criada de la novelista Margaret Atwood hasta El año de la peste, cinta de Felipe Cazals. Lo que en la película motiva a las personas de piel morena a dejar de obedecer y a matar a los ricos no es la desigualdad estructural que padecen, sino más algo que puede ser definido como un resentimiento que, simplemente, toma los espacios domésticos y públicos como si se tratara de un mero arrebato de violencia gratuita. Para Michel Franco, la ciudad no tiene esa capacidad “para transformar al conflicto en lo cívico”, como piensa Saskia Sassen en “Beyond Difference of Race, Religion, Class: Making Urban Subjects”. Una escena de la película lo expresa: una vez que se establece el “nuevo orden”, no hay una declaración ni de parte de la ciudadanía, ni de los militares, ni de los políticos. Lo único que vemos es una avenida de comercios de lujo vandalizada, restos de los estragos sobre Paseo de la Reforma, la imagen de una ciudad que ya no es un centro económico ni cultural. El mismo binomio de clases que se plantea en la boda que abre la película se extiende al territorio de la ciudad. Para el director, una vez que se traspasan las divisiones entre centro y periferia sólo queda la inseguridad, los asesinatos y la impunidad. 

Pero, actualmente, ¿la Ciudad de México se encuentra así de estratificada? ¿Son las periferias del sur una zona que sólo está habitada por la clase trabajadora mientras que el Pedregal continúa siendo exclusivamente para el burgués que imaginó Barragán? “Bajo la metrópoli, centro y periferia se difuminan y a la vez se multiplican en una gestión diferencial de espacios y de tiempo”, dice el Consejo Nocturno en Un habitar más fuerte que la metrópoli.  “Hay redadas policiales en determinados barrios y hay policías que atienden a los turistas en otros”. El ejemplo de las acciones policiales puede extenderse a los espacios de trabajo o a las vías de transporte público que conectan zonas conurbadas con los centros económicos. Por las dependencias (infra)estructurales que la ciudad crea en la periferia, podemos decir que la periferia es una extensión de la ciudad y no una delimitación caricaturesca entre ricos y pobres. Así lo señala Mauricio Tenorio Trillo en “Ciudad mestiza, ciudad de mezclas”: 

Cada rico tiene en su casa a la ciudad pobre. Cada rico tiene dos sirvientas, tres choferes, cuatro nanas. No puedes segregar porque, si te alejas y creas la Jerusalén libertada donde puedan estar todos los niños bien de la Ciudad de México sin que haya un solo naco, te encontrarás con que los niños bien no lavan ni un solo calcetín. 

No hace falta que una multitud de resentidos salten las grandes bardas de los suburbios del sur. La clase baja ya es habitante de aquellas casas. Un ejemplo extremo de cómo la periferia forma parte de la ciudad puede verse en el documental Familia de medianoche de Luke Lorentzen. La cinta abre con un dato: el gobierno de la ciudad sólo dispone de 45 ambulancias para atender a casi nueve millones de personas. Los demás conductores de ambulancias son personas no profesionales que pueden comprar un vehículo de este tipo como fuente de ingresos para su familia, como el caso de la familia Ochoa, a quienes Lorentzen sigue en sus recorridos nocturnos. Mediante un radio con el que cazan accidentes automovilísticos, suicidios o trifulcas que terminan en lesiones, los Ochoa transportan a las víctimas a hospitales y clínicas privadas que les pagan por sus servicios. A veces, las familias de los heridos se niegan a dar dinero, ya que no fueron avisados de los costos por trasladar a su ser querido. Otras, los mismos Ochoa (paramédicos autodidactas) no solicitan saldar la deuda, como el caso de un bebé cuyo padre, un hombre indigente, se encuentra tan intoxicado que no se da cuenta que su hijo está dejando de respirar. 

En Los bajos fondos, el historiador francés Dominique Kalifa refiere que, a finales del siglo XIX, la nota roja de México y de distintas partes del mundo situó a la violencia exclusivamente en las periferias. Lejanos a las zonas donde la ciudadanía decente iba a trabajar y dormía a las horas correctas, los barrios pobres, habitados por prostitutas, sirvientes, enfermos mentales o, simplemente, personas de clase baja, eran los sitios donde acuchillaban, violaban o asaltaban. Esta imagen de los periódicos sensacionalistas dio razones a otras ideas de índole política que buscaban higienizar o reprimir a las periferias, manteniendo, así, las diferencias  maniqueas entre un vecindario pobre y uno de clase alta. Como apunta el crítico Alonso Díaz de la Vega, Familia de medianoche se aleja de “la investigación minuciosa y de los datos” y se centra en “las escenas de su crónica que nos revela sutilmente las contradicciones de una ciudad colapsada”. En la ciudad de México, las ambulancias no son un servicio público y morir de manera violenta puede traducirse en una deuda que no se tiene posibilidades de liquidar. Y esta condición es común a todos los capitalinos. La familia Ochoa a veces no tiene gas para bañarse con agua caliente y no cuentan con camas para dormir. Sin embargo, recorren Insurgentes o Periférico a una hora en la que el desastre puede afectar a toda la ciudadanía sin importar a la clase a la que pertenezca y para el que las infraestructuras urbanas resultan insuficientes.