¿Qué tienen en común Brecht, Duchamp,  Alban Berg, Gropius, Klee, Moholy, Grosz, Kandinsky, Picasso, Kafka, Mann, Wiene, Chagall? ¿Y arquitectos y artistas mexicanos como O’Gorman, Barragán, Reyes, Friedeberg, Cuevas, Escobedo o Legorreta? Pocos artistas son justificados con tanta vehemencia a partir de las referencias de las que partió y también de aquellas que desató como Mathias Goeritz (Danzig, Prusia 4 de abril 1915 – ciudad de México 4 de agosto 1990). Explicamos El Eco con El Gabinete del Doctor Caligari o con las ruinas de Mitla, y las Torres de Ciudad Satélite con las de Gimignano o con la monumentalidad de Teotihuacán.

La figura del polifacético artista parece encadenada entre los que estuvieron antes y los que llegaron después, encerrado cronológicamente como un eslabón coherente y necesario en la Historia del Arte en México. Pero la historia es enemiga del artista. En la maleta con la que llegó a México, por septiembre de 1949, cabían indistintamente el Dadá, el Expresionismo o  la Bauhaus, todas las referencias servían, pero no todo valía. Como una antología andante (antes de ejercer de artista estudió Historia del Arte) utilizó las herramientas a su alcance para responder a un único objetivo: “Mi obra (…) es fundamentalmente de preocupación ética” (1). Interés común con el resto de las vanguardias y que será radicalmente opuesto a lo que estará por llegar. Para Goeritz, y para las vanguardias, la renovación del arte es una obligación ética antes que estética, pertenecían a ese mundo que por encima de cualquier resultado formal debía aspirar a una exigencia mayor y cuyo fin último era transformar la sociedad. Objetivo que compartía en México con sus rivales artísticos de la Escuela Mexicana, el arte oficial que representaban los muralistas; de ahí que podamos intuir que las polémicas con este grupo espoleaban al alemán en sus ideas y que de esta primera confrontación surgiera alguna de sus mejores obras.

Con la llegada de los sesenta, el espíritu crítico de Goeritz gira hacia un nuevo adversario, aquél que le reconoce como referente: el arte de las vanguardias empieza a triunfar pero sin transformar ni un ápice a la sociedad. No es de extrañar que cuando el proyecto ético empieza a decaer en detrimento del nuevo arte –la proliferación de lo neo, corrientes artísticas cuyo mérito mayor era llegar después de lo anterior–, el alemán recurra a la sátira, a la crítica feroz, al panfleto, a la exigencia máxima hacia sí mismo. Es la época de sus manifiestos “Estoy harto” (2), “Please Stop” (3) y “El arte plegaria contra el arte mierda” (4) donde reclama lo que parecía evidente, que no había continuidad entre las vanguardias y las post-vanguardias. Que sin la exigencia ética, el único parecido que quedaba entre los monocromos dorados de Goeritz (5) y los de Yves Klein (6) era que son idénticos. La obra era la misma pero “Klein creía en la importancia de su yo y yo sólo creo en la de Dios” y añadía, “es que los extremos se tocan” (7). A partir de entonces el programa ético que acompañó a las vanguardias durante medio siglo entrará en crisis y su sustituto adoptará las mismas formas pero domesticadas, un arte –y arquitectura– perfectamente inofensivo  al que Goeritz nunca quiso pertenecer.

Mathias Goeritz – Mensaje metacromático(1960) – e Yves Klein – Gold monochrome (1960)

1. Arquitectura México, Diciembre de 1961

2. Manifiesto “Estoy harto”, Ciudad de México. 4 de Noviembre 1960. Archivo de CENIDIAP-INBA. Fondo Mathias Goeritz

3. Manifiesto “Please Stop!” Nueva York. 17 de Marzo de 1960. Archivo de CENIDIAP-INBA. Fondo Mathias Goeritz

4. Manifiesto “L’art priere contre l’art-merde” (El arte plegaria contra el arte mierda), París, Mayo de 1960. Archivo de CENIDIAP-INBA. Fondo Mathias Goeritz

5. Mathias Goeritz, “Mensaje metacromático”. 1960 (46.3×35.2)

6. Yves Klein. “Monochrome gold, valeur or” 1960 (59×44.5)

7. Mathias Goeritz “Una defensa” Arquitectura México, núm.80. Diciembre 1962