El pasado 6 de junio, a los 95 años de edad, murió el arquitecto japonés Fumihiko Maki, quien recibió el Premio Pritzker en 1993. La noticia de su muerte se dio a conocer seis días más tarde.

Maki nació en Tokio el 6 de septiembre de 1928. Estudió arquitectura en la Universidad de Tokio, de la que se graduó en 1952. Después, Maki viajó a Estados Unidos, donde estudió en la Academia de Arte Cranbrook y obtuvo una maestría en la Harvard University Graduate School Of Design de Harvard. Trabajó en la oficina de Nueva York de SOM y en la de Sert Jackson y asociados en Cambridge. Fue profesor en la Universidad Washington de St. Louis y en el mismo GSD de Harvard. En 1965 regresó a su ciudad natal, donde abrió su propia oficina.

En la introducción de su libro Nurturing Dreams. Collected essays on architecture and the city (2008), Maki escribía acerca de Tokio:

La ciudad verde de mi infancia, que aún conservaba muchas huellas de la gran ciudad jardín conocida hasta 1868 como Edo, había sido reducida a cenizas al final de la Segunda Guerra Mundial. Tras la reconstrucción de Japón en la posguerra, y debido a la rápida urbanización, el Tokio actual devino una gran concentración de capital global, información, poder y deseo. Pocas ciudades en la historia han sufrido cambios físicos y sociales de tal magnitud en el mismo siglo. Como resultado de eso, Tokio creó en sus residentes, incluyéndome, sentimientos distintivos respecto a las ciudades, tanto conscientes como inconscientes. En muchas ciudades europeas, encontramos ambientes bien conservados, casi como fósiles, regidos por el silencio. La ciudad y su arquitectura hacen que el pasado se manifieste perfectamente y, con su realidad atemporal, le sugieren claramente a los residentes cómo será su propio futuro. No hay tal continuidad entre pasado, presente y futuro en Tokio; por sus cambios radicales en el tiempo y el espacio, mi propia ciudad natal me parece a veces como un lugar extraño. Para un arquitecto que trabaja en un contexto urbano como este, los cambios físicos y perceptuales dramáticos requieren de continuas reconsideraciones y reinterpretaciones de la ciudad.

La guerra no sólo transformó la ciudad de Tokio a los ojos de Maki, el arquitecto, sino que fue una de las causas que lo llevaron a estudiar arquitectura. En una entrevista Maki contó que, en la preparatoria, pensaba estudiar ingeniería aeronáutica, una profesión prohibida tras la guerra, por lo que en vez de aprender a diseñar aviones, decidió convertirse en arquitecto. En la Universidad de Tokio su mentor fue Kenzo Tange. De su estancia en Estados Unidos fue a Josep Lluís Sert a quien reconoció como influencia y gran maestro.

En 1960, Masato Ohtaka, Kiyonori Kikutake y Kisho Kurokawa y Maki publicaron el Manifiesto Metabolista:

“Metabolismo” es el nombre del grupo en el que cada miembro propone diseños futuros de nuestro mundo venidero a través de sus diseños e ilustraciones concretas. Consideramos la sociedad humana como un proceso vital: un desarrollo continuo desde el átomo hasta la nebulosa.

La razón por la que utilizamos una palabra tan biológica, el metabolismo, es que, creemos, el diseño y la tecnología deberían ser una denotación de la vitalidad humana.

No vamos a aceptar el metabolismo como un proceso histórico natural, pero intentamos fomentar el desarrollo metabólico activo de nuestra sociedad mediante nuestras propuestas.

Ese mismo año, los metabolistas editaron una publicación con el nombre del grupo que incluía cuatro textos: “Ocean City”, de Kikutake; “Material and Man”, de Kawazoe; “Space City”, de Kurokawa; y “Toward Group Form”, de Maki y Ohtaka. Ese último texto se desarrolló para ser incluido en el libro Investigations in Collective Form (1964), publicado por la Universidad Washington de St. Louis, y que incluía otro ensayo titulado “Linkage in Collective Form”, escrito en colaboración con Jerry Goldberg.

Ohtaka y Maki afirmaban no estar interesados en “planes maestros”, sino en “programas maestros”, que incluían una dimensión temporal:

Dado un conjunto de objetivos, el “programa maestro” sugiere varias alternativas para lograrlos, el uso de una u otra se decide al paso del tiempo y por su efecto en el concepto ordenador. Como correlato físico al programa maestro, hay “formas maestras”, que difieren de los edificios en que ellas, también, responden a los dictados del tiempo.

Para Maki y Ohtaka, hay tres modos de trabajar o entender la forma: mediante la composición, que es la comúnmente usada para diseñar objetos como los edificios, la estructural, que plantea relaciones más complejas entre objetos compuestos de diversas maneras, y la secuencial, en la que el tiempo es un factor a considerar. Explicado de manera simple, la forma colectiva o grupal es el resultado de las relaciones, tanto materiales, espaciales, funcionales o sociales que se establecen entre distintos edificios —diseñados y construidos por personas y en tiempos distintos— para establecer una forma coherente entre los mismos.

El ideal no es un sistema en el que la estructura física de la ciudad está a merced del cambio impredecible. El ideal es un tipo de forma maestra que puede moverse hacia nuevos estados de equilibrio y, sin embargo, mantener una consistencia visual y un sentido continuo de orden a largo plazo.

Así como un cuerpo vivo mantiene cierta unidad y coherencia, pese a que el conjunto entero de sus células se haya renovado, la forma colectiva o maestra mantiene coherencia y unidad incluso si los edificios individuales cambian —siempre y cuando los nuevos edificios no rompan con las estructuras que dan coherencia y unidad a la forma maestra.

En 1980 Maki y un grupo de colaboradores publicaron el libro Miegakure suru toshi, que se puede traducir como Lo visible y lo oculto, dedicado a estudiar la ciudad de Tokio. El libro fue traducido al inglés hasta 2018 con el título City with a Hidden Past. Preguntarse por la forma maestra o colectiva de una ciudad como Tokio es un asunto complejo ya que, como acabamos de  leer en palabras del propio Maki, la capital japonesa resurgió de las cenizas para transformarse en un hervidero urbano en el que ninguna construcción parece tener garantizada la permanencia. Al inicio del libro, Maki escribe:

¿Qué quiere decir que entendemos la forma de una ciudad? La respuesta a esta pregunta, en apariencia simple, no es simple. Entender la historia, la organización social o el sistema económico de una ciudad, por ejemplo, no es saber y recordar cada fenómeno que ha ocurrido ahí. Más bien, es necesario descubrir, primero, los principios más importantes que subyacen a esos fenómenos. Sólo entonces entenderemos el significado de las interrelaciones entre esos fenómenos.

Se puede decir lo mismo de la forma de la ciudad. Nadie conoce por completo los diversos elementos que componen a una gran ciudad, y no hay necesidad de hacerlo. Por tanto, primero aprendemos el conjunto y después las partes mediante formas o imágenes que resaltan de alguna manera. Para eso hay mapas, fotografías y pinturas o grabados. En épocas recientes, las maquetas han ayudado a entender más a fondo, pero siguen estando lejos de ser suficientes.  […]  El problema es, primero, saber qué debemos ver y, a menos que tengamos un punto de vista, no podemos tener un entendimiento verdadero de la forma o la morfología. Cualquiera puede juzgar u opinar sobre la belleza o la fealdad, el encanto de una ciudad o un barrio, o la falta del mismo. Sin embargo, eso no es entender la ciudad. Como con la economía o la historia, primero hay que conocer los principios que tras la generación de diversas formas.

Al final de esa parte del libro, Maki afirma que lo mejor para entender el desarrollo urbano es verlo no cómo una obra plástica o un edificio, sino como la proyección de la voluntad cultural de un grupo, para lo que es indispensable un entendimiento amplio —que califica de antropológico— de lo que está oculto bajo la forma visible de la ciudad.