Si quieres adentrarte en el corazón del arte estadounidense actual, necesitarás un pasaporte. Tendrás que hacer las maletas, salir de Estados Unidos y encontrar el camino a Bilbao, una pequeña y oxidada ciudad en el noreste de España.

 Así inició el texto que Herbert Muschamp (1947–200/), entonces critico de arquitectura el New York Times, publicó el 7 de septiembre de 1997, titulado “El milagro en Bilbao.” Muschamp decía: “Bilbao se ha convertido últimamente en una ciudad de peregrinación. Se dice que aún ocurren milagros, y que uno de ellos ha ocurrido aquí.” El milagro continuaba Muschamp, no era el edificio diseñado por Frank Gehry, “el edificio más importante construido hasta la fecha por el arquitecto californiano”  sino “el optimismo desbordante que se apodera de quienes han hecho la peregrinación.” Era la época en la que aun no eran noticia  las decepciones y, peor, desfalcos de administraciones de ciudades medianas y pequeñas que se habían creído que “el efecto Bilbao” —las peregrinaciones para presenciar milagros como el museo diseñado por Gehry”— era fácilmente replicable. 

Frank Owen Gehry, nacido Goldberg el 28 de febrero de 1929 en Toronto, Canadá. Su familia se mudó a California en 1947. Ahí Gehry estudió arquitectura en la Universidad del Sur de California. Tras vivir en distintas ciudades, con diferentes trabajos, casarse y cambiarse el nombre de Goldberg a Gehry, regresó a Los Angeles donde entró a trabajar a la oficina de Victor  Gruen. A finales de los años 60, Gehry abrió su propia oficina. Pero su trabajo “más importante” hasta ese momento, según escribió un mes antes de la inauguración Herbert Muschamp en el New York Times, fue el Guggenheim de Bilbao. Muschamp escribió:

Frank Gehry, ha sido una figura importante de la arquitectura desde 1978, el año en que completó la remodelación de su casa en Santa Monica, California. Una versión ampliamente modificada de una casa genérica suburbana empleando un vocabulario original de materiales industriales en bruto: maya ciclónica, madera contrachapada, metal galvanizado, bloques de concreto, estructura de madera expuesta.

En una entrevista publicada hace veinte años, Will Hearst le preguntó a Gehry cómo lograba que sus clientes construyeran los edificios que él diseñaba. Gehry respondió:

Tengo una forma de trabajar estándar, y si la aceptan, siempre tenemos una buena relación. Primero, pregunto: ¿qué quieres hacer en este espacio? ¿Es una biblioteca, un museo, una residencia, una galería de arte, un garaje, una oficina? ¿Cuál es el “programa”? Lo segundo que digo: Cuéntame qué emoción quieres sentir… Te entregaré un edificio que se ajuste a tu programa y respete tus objetivos emocionales. Cumpliré con ambos, y dentro del presupuesto.

Hearst también le hizo a Gehry la última entrevista que se publicó antes de que el famoso arquitecto muriera,  hoy 5 de diciembre de 2025. En esa entrevista, Hearst le repite lo que había respondido veinte años antes. “No es del todo así”, dice Gehry.

En su biografía de Gehry, Paul Goldberg dice que éste no sabía qué quería hacer con la casa que compró en Santa Mónica, California, construida en los años veinte del siglo pasado. Pero que sí tenía claro “que no quería enterrarla bajo su propia arquitectura.” Lo que buscaba era “tejer su propia y muy diferente arquitectura dentro y alrededor de la casa y hacer que la conversación funcionara.” Goldberg cuenta también que, al principio, Gehry trabajó sólo en el proyecto de su casa, hasta que le empezó a ayudar Paul Lubowicki, un joven arquitecto que conoció en Cooper Union. Junto con Lubowicki, Gehry empezó a trabajar directamente cortando una maqueta del proyecto preliminar de su casa: “el corte no era sólo una técnica para hacer la maqueta, sino una metáfora de la manera como Gehry entendía todo el diseño: una composición hecha de cortes, separaciones, choques, de formas y texturas en colisión, de sólidos y vacíos, todos aparentemente azarosos pero considerados tan meticulosamente como cualquier detalle de Mies,” dice Goldberger.

El 3 de abril del 2005, los Simpsons viajan a la ciudad vecina y rival de Springfield, Shelbyville, para asistir a un musical en el que los habitantes de Springfield son retratados como incultos y de mal gusto. Marge convence primero a la mesa de asuntos culturales de Springfield de la necesidad de construir una sala de conciertos y le envía una carta a Frank Gehry para invitarlo a ser el arquitecto. Gehry, parado afuera de su casa de Santa Mónica, lee la carta, se ríe, la arruga y la lanza y, ya en el suelo, encuentra en el papel arrugado la inspiración para su nueva obra: la sala de conciertos de Springfield. Años después, el 4 de septiembre del 2001, Fahreed Zakaria entrevistó a Gehry en su programa de la CNN GPS y le preguntó acerca de “la famosa historia sobre el papel que arrugó y que, tras verlo, se transformó en el Disney Hall de Los Angeles.” Gehry respondió: “pero esa es una historia famosa porque los Simpsons me hicieron hacerlo. Pero no, no, no. Fue una broma, algo divertido. Pero me acosa, la gente que ha visto los Simpsons realmente lo cree.”

Hace diez años le preguntaron a Frank Gehry qué opinaba sobre quienes decían que su arquitectura era sólo espectáculo. Gehry levantó el dedo medio de su mano derecha, apuntando hacia arriba, mientras permanecía serio y callado.

Quien haya visto las primeras escenas de Sketches of Frank Gehry, dirigida por Sidney Pollack, con el arquitecto armado de unas tijeras y su ayudante pegando pedazos recién recortados de papel plateado mientras Gehry dice: “es raro” y Pollack pregunta: ¿qué no te gusta?, para que Gehry responda: “no lo sé” y vuelva a tomar las tijeras y la cinta adhesiva, cortar, pegar, arrugar y terminar diciendo: “¡ya se por qué no me gusta: this has to get ckrankyer!,” puede pensar que no, lo de los Simpsons no era sólo una broma.

Frank Owen Goldberg, alias Frank Gehry, fue un arquitecto que, al mismo tiempo que jugó el papel de autor/artista, tomó distancia de la figura de arquitecto-intelectual público que diagnostica todos los problemas que enfrenta la sociedad contemporánea —y su origen en la poca atención prestada al buen diseño o la buena arquitectura y, por tanto, su solución evidentemente arquitectónica.

Se ha dicho de Duchamp y Picasso, que mientras al primero lo han seguido innumerables imitadores, hasta volver sus gestos, radicales en su momento, inocuos, el segundo siempre será inimitable. Gehry pareciera tener algo de ambos: sus gestos formales han sido repetidos, casi siempre con mucho menor fortuna, por imitadores, incluso involuntarios, que no consiguen dar peso al gratuito gesto —, más allá de las distancias presupuestales: recordemos que, además del Gehry de Bilbao o de Louis Vuitton, está e Gehry de Santa Monica.

En una conversación con Hernán Díaz Alonso, publicada en el número 99 de arquine, a la pregunta de cuánto había cambiado su manera de trabajar, Gehry respondió:

Un cliente me preguntó un día, ¿te gusta la casa en la que vives? Y respondí que sí. Entonces me dijo: “Si te gusta esta casa, entonces no te pue- de gustar [el centro comercial] Santa Monica Place”. Respondí que no, no me gustaba. ¿Y por qué lo haces?, me preguntó. Entonces me detuve y me alejé de todo eso.