El espacio no es un vacío. No sólo. El espacio es un pliegue —tómese una hoja de papel, dóblese por la mitad y ahí está— o un corte: tómese otra hoja de papel y una navaja, rásguese por la mitad sin llegar a los extremos, sosténgala por una punta: la superficie antes continua cede y se abre: ahí está el espacio. La mirada que lanza San Juan hacia afuera del cuadro o el espejo que refleja a los soberanos en el muro al fondo de Las Meninas, son como ese corte en el que el espacio exterior atraviesa al espacio interior del lienzo.

Lucio Fontana nació en Rosario, Argentina, el 19 de febrero de 1899. Su padre era un escultor italiano y su madre argentina también de origen italiano. Pasó sus vida entre los dos países: de niño fue a Italia y regresó a Argentina en 1905, luego se estableció en Milán en 1927 y de vuelta a Buenos Aires en 1940. Ahí, junto con otros artistas, en 1946 firmó el Manifiesto Blanco:

El arte atraviesa un periodo latente. Existe una fuerza que el hombre no puede manifestar. Nos expresamos verbalmente en este manifiesto. Para eso, pedimos a todos los hombres de ciencia del mundo, conscientes del hecho de que el arte es una necesidad vital del espacio, orientar una parte de sus investigaciones hacia el descubrimiento de esa sustancia luminosa y maleable y de los instrumentos que producirán los sonidos capaces de permitir el desarrollo del arte tetradimensional.

En aquel manifiesto también proclamaban que una de las “condiciones fundamentales del arte moderno, aparece con claridad desde el siglo XIII, cuando el espacio comienza a ser representado.” El momento cumbre de esa historia es el Barroco, cuando en el arte y en las ciencias se empiezan a entender las relaciones entre el espacio y el tiempo. En 1949, Fontana realizó una instalación titulada Ambiente espacial. Anthony White explica que para Fontana ese cambio estaba ligado al surgimiento de la era espacial: “les aseguro —decía Fontana— que nadie pintará en la luna: harán arte espacial.” En el Manifiesto técnico del espacialismo, de 1951, Fontana escribe que “la verdadera conquista espacial del hombre es el alejamiento de la Tierra, de la línea del horizonte, que ha sido, por milenios, el fundamento de su estética y de sus proporciones.” La atención a las posibilidades que ofrecían los viajes al espacio exterior no era algo único de Fontana sino, en cierta manera, consecuencia lógica de lo que en ese tiempo se vivía. En el prólogo a La condición humana, Hannah Arendt escribió: “en 1957, un objeto manufacturado en la tierra por el hombre fue lanzado al universo, donde por algunas semanas circuló la tierra siguiendo las mismas leyes de gravedad que mecen y mantienen en movimiento a los cuerpos celestes —el sol, la luna, las estrellas.” Según Arendt, la reacción a ese evento —“de menor importancia que ningún otro, incluyendo la fusión del átomo”—, fue “el alivio ante «el primer paso para escape del hombre de la prisión de la Tierra.»” Del mismo modo, Fontana esperaba salir de la prisión de las formas tradicionales y del espacio convencional de la representación hacia otro espacio: el espacio exterior de los viajes interestelares conjuraba al espacio exterior al lienzo.

También en 1949, Fontana empezó a perforar y cortar la superficie de lienzos monócromos. Valerie Da Costa dice que Fontana aprovecha una sola acción: abrir el espacio de la tela, reducida a su más simple expresión: una superficie de color totalmente neutra y lisa, y que esa acción —consistente en un gesto seguro, enérgico y rápido que subraya cuánto la creación es para él un arte de confrontación con el soporte. Ugo Mulas, que tomó varias fotos de Fontana antes y durante el acto de rasgar un lienzo con una navaja, cuenta su sorpresa al verlo trabajar: la concentración y la espera —como de hecho se llama la serie de fotos— al momento preciso en el que, con un gesto preciso: “debo sentirme en forma para hacer estas cosas,” le dijo Fontana a Mulas. El mismo Fontana cuenta en una entrevista una visita que le hizo un cirujano a su taller:

Me dijo que el también era capaz de hacer agujeros. Le respondí que yo también sabía cómo abrir una pierna, pero que el paciente moría enseguida. Mientras que si era él quien hacía la incisión, la manera era diferente, fundamentalmente diferente.

Lucio Fontana también dijo que su intención no era “hacer pinturas,” sino “abrir el espacio, crear una nueva dimensión para el arte, conectarlo con el cosmos que está más allá de la superficie plana de la imagen.” Los agujeros y cortes en la superficie del lienzo no lo decoraban: hacían que el espacio literalmente lo atravesara.

Lucio Fontana murió en Comabbio, Italia, el 7 de septiembre de 1968.