Manual de operaciones de la Nave Espacial Tierra | R. Buckminster Fuller

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Esculturas anamórficas

Esculturas anamórficas

14 octubre, 2014
por Arquine

Conversación con Georges Rousse

Esta semana se inaugura Faro & Faro, es una réplica exacta del edificio de residencias de el Faro de Oriente construido en el interior de la Nave central del Laboratorio Arte Alameda y realizado por el artista francés Georges Rousse, realizado como resultado de una investigación llevada a cabo entre dos períodos de residencia realizados por el artista en ambos espacios, entre 2013 y 2014. Aprovechando la inauguración ofrecemos un extracto de la entrevista que mantuvimos con él y que fue publicada en la Revista Arquine No.66 | Exceso de capacidad.

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Alejandro Hernández [AH]: ¿Cuál es la relación entre la fotografía y el espacio? Los arquitectos tendemos a pensar que el espacio, al ser tridimensional, y la fotografía bidimensional, es imposible conocerlo por completo más que si estamos ahí, y la foto es una reducción del mismo. Pero su fotografía antes que nada es espacio. ¿Cómo llegó a eso?

Georges Rousse [GR]: Al principio yo era fotógrafo de arquitectura —para ganarme la vida—. Pero mi trabajo personal era también fotografía de arquitectura, sólo que de lugares abandonados. Sin embargo, lo que me interesa es justamente fotografiar el espacio, así que decidí intervenirlo para no fotografiar sólo el vacío. Empecé a ocupar los muros con personajes que contaban historias personales, pero era sobre todo una manera de ocupar el lugar. Lugares abandonados, pues es lo que me interesa: arquitecturas que han vivido y que han perdido su función y pronto serán destruidas, y de las que no quedará ningún rastro: todo se olvidará. Esa memoria de lo cotidiano es lo que me interesa: edificios sin cualidades particulares, que no son históricos. Lo que me interesaba entonces era contar una historia del arte contemporáneo en lugares donde la perspectiva se hace presente un poco a la manera del arte del Renacimiento.

AH: La perspectiva fija al sujeto en un punto fijo. De algún modo su fotografía materializa ese punto fijo, pero al verla uno quisiera ir más allá, ver desde otro lado cómo está hecho.

GR: Los lugares que fotografío están muchas veces en la periferia, abandonados. Algunos han ocupado esos lugares y lo que estaba abierto terminó cerrado y su acceso se volvió restringido. Así que pensé que la fotografía era el medio indispensable para memorizar el lugar y, al mismo tiempo, mostrar mi acción en el sitio. También, en la historia de la fotografía hay un momento que me interesa mucho: cuando los arqueólogos han ido, por ejemplo, a las pirámides, y lo que todo mundo conoció es algo realmente inaccesible. Eso es lo que intenté repetir en mis fotos. La gente podía darse cuenta al ver mis fotos que se trataba de un trabajo en el espacio, aunque no pudieran ir al sitio. Después, con la informática —como el programa Photoshop— muchos empezaron a trabajar no sobre el espacio, sino sobre las fotos del espacio; yo seguí con la problemática de transformar el espacio libremente.

AH: Pero sigue llamando a su trabajo fotografía, ¿por qué no llamarlo instalación o intervención, o algo así?

GR: De hecho, cada vez más hablo de instalaciones. Si al principio no quería intervenir sino de manera efímera, después empecé a romper muros, agrandar la perspectiva o recortar el espacio. Poco a poco me he dirigido hacia la instalación: esculturas anamórficas en el espacio. La foto ya es sólo el registro de lo que se hizo, pero no la única posibilidad, de lo que me proponen, de los lugares que encuentro. Normalmente trabajo en espacios que van a desaparecer, pero a veces en los museos trabajo en espacios monumentales, con una relación especial con la luz, con el volumen, que me hacen pensar en intervenir de otra manera.

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AH: Hay algo que me hace pensar también en el trabajo de Gordon Matta-Clark. Primero sólo pintaba en el espacio, pero ahora rompe los muros y genera otros espacios distintos.

GR: El material común con Matta-Clark es el edificio. En algún momento me sentí limitado y rompí los muros para agrandarlo. Eso tiene ligas con el trabajo de Matta-Clark, pero hay diferencias. Mi trabajo tiene que ver con la anamorfosis, pues con la cámara fotográfica se ve el espacio desde un punto de vista único y fijo. Si quiero trabajar en un espacio mediatizado por la cámara, eso me lleva a la anamorfosis.

AH: ¿Qué piensa de la producción de imágenes por computadora? Muchos, al ver sus fotos la primera vez, podrían pensar que se trata de ese tipo de imágenes.

GR: Sin importar en qué lugar intervenga, hay un imaginario que acompaña esos espacios abandonados; al final es la foto lo que queda. Al abrir esos lugares al público lo que busco es que se entienda que es un trabajo sobre el espacio, y no sobre la foto.

AH: ¿Le da pistas al espectador para reconocer en qué consiste ese trabajo, más allá de la foto final?

GR: Debo hacerlo. Hay todo tipo de espectadores; algunos tienen una conciencia natural del espacio, a otros hay que decirles desde dónde debe verse el trabajo para entender su relación con la foto. Hay detalles, irregularidades en el trazo, cosas extrañas en la lectura de la imagen, que ayudan.

AH: Para trazar esas imágenes en esos lugares, primero hay un camino que va de la cámara al espacio, antes que el recorrido inverso. Incluso con sus imágenes cada vez más complejas, ¿es siempre el mismo procedimiento?

GR: Antes, en los primeros años, sin asistentes, yo lo hacía todo. Ahora me ayudan asistentes y estudiantes.

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AH: ¿Usa modelos del espacio que va a trabajar?

GR: Pocas veces. En general, lo que vemos en la foto es una mezcla de dibujos, pintura, luz y arquitectura. En el modelo numérico no vemos eso: la incidencia de la luz en el espacio o en la pintura.

AH: En arquitectura hay ciertas críticas al modo en que se trabaja el espacio mediante programas de computadora que hacen todo el trabajo geométrico que antes hacía el arquitecto. Usted hace todo ese trabajo que está entre la lente y el espacio, ¿qué opina de ese tipo de críticas?

GR: Digamos que la arquitectura, el edificio, exige un trabajo mucho más complejo. Por tanto, ese trabajo requiere otro tipo de modelos que lo que yo hago. El arquitecto ve muchos detalles. Para mí la acuarela sirve para entender la luz que transforma el espacio en el que yo voy a trabajar. Creo que las computadoras son sólo una herramienta para acercarse lo más posible a la arquitectura.

AH: Evidentemente su trabajo es específico para cada sito. En general, ¿cuánto tiempo se lleva en cada foto?

GR: Pueden ser entre cuatro y quince días, dependiendo de cada caso. Pero eso es de trabajo específico. Antes necesito entender el lugar y la ciudad, establecer ciertas relaciones intelectuales, literarias; hacer mis dibujos, mis acuarelas, y así voy definiendo el proyecto. Entonces empezamos ya con el trabajo, que se hace de manera rápida y continua porque la mayoría de quienes me ayudan son estudiantes. Intento que la acción esté tan bien definida, que pueda hacerse en pocos días.

AH: Finalmente, ¿su trabajo es un tipo de trompe l’oeil?

GR: No. No, porque el trompe l’oeil es ilusión; la foto es plana y el espacio en el que trabajo es tridimensional, así que debo encontrar los mecanismos para pasar de las dos a las tres dimensiones, y de regreso. Lo que muestro en la fotografía, si esa es la obra final, no es una ilusión, o lo es en el sentido renacentista, pero muestro algo que existe en la realidad y que se puede comprender de manera fácil. También por eso, cada vez más me confrontó a la necesidad de mostrar el proceso de otro modo y lograr que la gente enfrente el mismo espacio que yo al empezar a trabajar.