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Untitled (Vehicle), 2013. [Jim Kazanjian]

Howard Phillips Lovecraft nació en 1890; James Graham Ballard murió en 2009. Juntos, estos dos escritores abarcaron el siglo XX. Compartieron la tierra por apenas siete años entre el nacimiento de Ballard en 1930 y la muerte de Lovecraft en 1937, y esos años se gastaron en hemisferios separados. Y su ficción procedía de diferentes hemisferios del siglo: Lovecraft sólo se podía haber producido antes de la Segunda Guerra Mundial y Ballard era inextricablemente el producto del mundo de la posguerra.

Ambos escritores tienen tanta influencia hoy como tuvieron en su vida —en el caso de Lovecraft, mucha más. Esto se debe a la naturaleza de su escritura. Su negocio era la especulación. Buscaban maneras originales de describir el mundo que les rodeaba, y en el proceso a menudo tenían que crear nuevos modos de escribir. En su momento, la escritura especulativa es a menudo ignorada o derivada en un ghetto de género. Muchas veces se olvida. Pero Lovecraft y Ballard lograron tocar profundas venas de la preocupación humana, lo que ha mantenido su trabajo relevante. Tal vez la mejor evidencia de esto es que los nombres de Lovecraft y Ballard, como los de Kafka y Orwell, se han convertido en términos útiles de descripción —decir “Lovecraftiano” y “Ballardiano” es convocar a la vez estados de ánimo particulares, acervos particulares de imágenes, particulares maneras de la literatura. Ellos reclamaron su territorio respectivo, llegaron primero, y lo hicieron suyo.

Frote cualquier par de escritores juntos y se mostrarán sus similitudes. No hay dos escritores, por distintos que sean, totalmente diferentes. He aquí un ejemplo crucial: Lovecraft y Ballard pusieron la arquitectura en el centro de su ficción, aunque ninguno de ellos tuvo el mínimo entrenamiento formal en el tema. Y es a través de este interés que los dos se cruzan de una manera inesperada. Están conectados, a través del tiempo y el espacio, por el más humilde de los acontecimientos arquitectónicos: la esquina, la unión entre dos paredes. Lo que hicieron Lovecraft y Ballard fue hacer de la esquina un lugar de pesadillas y, al hacerlo, revelan su historia secreta.

La carrera de escritura de Lovecraft fue un catálogo de fracasos crónicos. Fue parte de la escena pulp estadounidense de principios del siglo XX, escribiendo cuentos para revistas como Weird Tales y Astounding Stories. Sólo una de sus historias, El caso de Charles Dexter Ward, es lo suficientemente larga como para ser considerada una novela corta. Ganaba muy poco dinero y vivía generalmente en la pobreza. La reputación y la popularidad que goza hoy le habrían confundido en su vida.

Lo que salvó a Lovecraft de ser olvidado como decenas de otros escritores pulp fue la fascinante mitología que tejió a través de sus historias. Sus monstruosos dioses y monstruos divinos y la cruda y original filosofía que los enmarcaba, capturaron la imaginación de otros escritores en su círculo. Pares como Robert Bloch, August Derleth, Frank Belknap Long, y Clark Ashton Smith querían escribir ficción Lovecraftiana y mantuvieron viva su escritura para poder mantener vivo el género peculiar.

La cosmovisión de Lovecraft es notablemente desagradable, producto de una mente profundamente deprimida (y también, debe ser notado, una mente extremadamente racista, incluso para los estándares de su día). Lovecraft era un nihilista. En su ficción, la humanidad no es nada, una fugaz coagulación irrelevante en un vasto e indiferente universo lleno de terror cósmico y seres inimaginables de poder ilimitado. Nuestra civilización, nuestras religiones, nuestra ciencia: éstas no son más que una colección de baratijas sin valor y de cuentos de hadas que sólo merecen una risa hueca. Había otras especies más grandes en la tierra antes que nosotros y habrá otras especies mayores en la tierra después de que nos hayamos ido (los insectos siguen en la fila). Nuestros intentos de entender el mundo son, en el mejor de los casos, muy mal juzgados y capaces de provocar el riesgo de los inmensos dioses diabólicos que acechan en los golfos impensables del espacio que nos rodea. Todo esto está bien puesto en las primeras líneas de la historia más famosa de Lovecraft, La llamada de Cthulhu, de 1926:

A mi parecer, no hay nada más misericordioso en el mundo que la incapacidad del cerebro humano de correlacionar todos sus contenidos. Vivimos en una plácida isla de ignorancia en medio de mares negros e infinitos, pero no fue concebido que debiéramos llegar muy lejos. Hasta el momento las ciencias, cada una orientada en su propia dirección, nos han causado poco daño; pero algún día, la reconstrucción de conocimientos dispersos nos dará a conocer tan terribles panorámicas de la realidad, y lo terrorífico del lugar que ocupamos en ella, que sólo podremos enloquecer como consecuencia de tal revelación, o huir de la mortífera luz hacia la paz y seguridad de una nueva era de tinieblas.

Una historia de Lovecraft por lo general comienza con una expedición científica o un suceso misterioso que exige investigación. Los investigadores, hombres siempre instruidos y racionales —pueden contar los personajes femeninos notables de Lovecraft con una mano y le sobrarán dedos— profundizan en el problema, exponiéndose a un descubrimiento profundamente vil y alucinante y, si sobreviven, huyen. En general, la experiencia es tan horrible que tienen miedo de contarlo, pero lo hacen. La escritura de Lovecraft está llena de señales temerosas, de personas tratando de describir las cosas sin describirlas. Siempre es un horror innombrable e indescriptible que encuentran, que sin embargo produce una abundancia de detalles descriptivos. Pero para alejar ese detalle de los reinos de lo familiar, a Lovecraft le gustaba alcanzar adjetivos arcanos (y todos por demás siniestros) excavados en rincones oscuros de la anatomía y la historia natural: rugosos, escamosos, ciliados, reticulados.

Aplicó la misma táctica de distanciamiento a la extraña arquitectura que se incrusta en muchas de sus historias. En En las Montañas de la Locura, escrito en 1931, una expedición científica se dirige a la Antártida, que era todavía en su mayoría espacio en blanco en el mapa. Allí descubren una inmensa y aterradora cordillera y en las cuevas debajo de esas montañas los cuerpos preservados de una raza alienígena que había caminado sobre la tierra antes de los dinosaurios. La mayor parte del grupo es aniquilado durante —pero quizás no por— una ventisca. Los cuerpos alienígenas, sospechosamente bien conservados, desaparecen. Los dos sobrevivientes toman el avión de la expedición y vuelan sobre las montañas, tratando de encontrar a sus colegas. Se convierten en los primeros seres humanos en fijar los ojos en las ruinas de una vasta e inconcebiblemente antigua ciudad, el hogar de una misteriosa especie llamada las “Cosas ancestrales“. Aquí está la primera descripción de la ciudad:

El efecto que producía era el de una ciudad ciclópea de arquitectura no conocida ni imaginada por el hombre, con inmensas masas de mampostería, negras como la noche, que suponían monstruosas desviaciones de las leyes geométricas. Había conos truncados, a veces en escalones o estriados, que terminaban en altas columnas cilíndricas interrumpidas aquí y allá por abultamientos bulbosos, y a menudo coronadas por hileras de finos discos ondulados, así como grotescas estructuras prominentes y lisas que hacían pensar en amontonamientos de numerosas losas rectangulares, planchas circulares o estrellas de cinco puntas que se cubrieran parcialmente unas a otras. Había pirámides y conos compuestos, aislados o coronando cilindros, cubos o pirámides y conos truncados más chatos, y también torres aguzadas como alfileres en curiosos haces de cinco. Todas estas febriles estructuras parecían estar unidas por puentes tubulares que cruzaban de las unas a las otras a través de vertiginosos abismos, y la escala implícita en todo el conjunto era aterradora y opresiva por sus desmesuradas dimensiones.

Puesto que esta arquitectura es desconocida para la imaginación humana, se describe sin términos arquitectónicos humanos: no se llama barroca, clásica o modernista porque esos estilos son producto de la cultura humana y la cultura humana no tiene cabida en esta ruina de pesadilla. En cambio, Lovecraft busca el lenguaje de la geometría: conos, pirámides, tubos, cubos. Y sin las piedras culturales, la ciudad, aunque descrita, sigue siendo algo no descrito. En Against the World, Against Life, su apreciación de Lovecraft, el novelista francés Michel Houllebecq sostiene que estas descripciones, aunque mágicas en la página, obstruyen la imaginación. “Las imágenes pastan la conciencia”, escribe, “pero ninguna aparece suficientemente sublime, suficientemente fantástica; Ninguno se acerca al pináculo de los sueños “. Esa es la arquitectura Lovecraftiana: es la arquitectura onírica, la arquitectura de los sueños. Houllebecq también tiene una advertencia para los jóvenes arquitectos inspirados por Lovecraft:

No es temerario suponer que tal o cual joven, entusiasmado por la lectura de los relatos de Lovecraft, decidiera estudiar arquitectura. Pero lo más probable es que tropezara con la decepción y el fracaso. La insípida y apagada funcionalidad de la arquitectura moderna, su encarnizada insistencia en desplegar formas simples y pobres, en utilizar materiales fríos y vulgares, son demasiado evidentes como para achacarlos al azar. Y nadie, al menos antes de que pasen una cuantas generaciones, volverá a labrar los fantásticos encajes de los palacios de Irem.

La ciudad de las Cosas ancestrales puede implicar “monstruosas perversiones de leyes geométricas”, pero se describe en términos de esas leyes, en ángulos y sólidos platónicos. Lovecraft revuelve constantemente en el lenguaje de la geometría, incluso cuando subraya que lo que describe no se ajusta a él. La paradoja que se encarna en el término “no euclidiano”, que no se ajusta a las tres dimensiones estándar, es básicamente una tarjeta de visita en lengua Lovecraftiana. No es una descripción: es una negación de la descripción.

La perversa geometría de la arquitectura Lovecraftiana alcanza su pico literal en la monstruosa ciudad hundida de R’lyeh, en algún lugar bajo el Océano Pacífico. La ciudad antártica de las Cosas ancestrales es seguramente convencional en comparación con R’lyeh, que se describe en La llamada de Cthulhu. En esta historia, un terremoto empuja parte de R’lyeh a la superficie, una ocurrencia que desencadena manías de culto, sueños extraños y blasfemias artísticas en todo el mundo. Un barco desafortunado se encuentra con el pico expuesto de la ciudad y su tripulación comienza la exploración:

Sin tener idea de lo que era el futurismo, Johansen consiguió alcanzar algo muy parecido a éste con su forma de hablar de la ciudad ya que, en lugar de describir una estructura o edificio definidos, se explayaba sólo en dar impresiones generales acerca de los enormes ángulos y las superficies de piedra… superficies demasiado enormes para pertenecer a nada normal o propio de la Tierra, e impías por sus horribles imágenes y jeroglíficos. Menciono el comentario acerca de los ángulos porque me recuerda algo que Wilcox me había contado con respecto a sus terribles sueños. Wilcox dijo que la geometría de aquel lugar onírico que vio era anormal, no euclidiana y asquerosamente impregnada de sensaciones de otras esferas y dimensiones distintas de la nuestra. Ahora era un sencillo marino el que tenía la misma sensación al contemplar la terrible realidad.

Johansen y sus hombres desembarcaron en la empinada orilla cubierta de lodo de aquella monstruosa Acrópolis, y treparon por titánicos bloques que rezumaban y que no parecían en absoluto escalera humana alguna. El mismo sol del cielo parecía desvirtuado cuando era contemplado a través del efluvio polarizador que brotaba de aquella perversión empapada de agua de mar, y una retorcida amenaza o incertidumbre acechaba lascivamente en aquellos ángulos disparatadamente esquivos de roca labrada, en los que una segunda mirada mostraba una superficie cóncava allá donde antes se había visto una convexa… Como diría Wilcox, la geometría del lugar estaba equivocada. No se podía estar seguro de que el mar y el suelo estuvieran horizontales, por lo tanto, la posición relativa de todo lo demás parecía fantasticamente variable… Como diría Wilcox, la geometría del lugar estaba equivocada. No se podía estar seguro de que el mar y el suelo estuvieran horizontales, por lo tanto, la posición relativa de todo lo demás parecía fantásticamente variable.

El desafortunado equipo perturba accidentalmente a Cthulhu, un dios dormido con la cabeza de un calamar, que está sepultado en la ciudad. A medida que huyen con terror y su cordura permanentemente destrozada, la arquitectura de R’lyeh se muestra a sí misma activamente hostil en vez de meramente siniestra:

Parker se deslizó mientras los otros tres se hundían frenéticamente sobre interminables miradas de roca verde a la barca y Johansen jura que fue tragado por un ángulo de mampostería que no debería haber estado allí; un ángulo que era agudo, pero se comportó como si fuera obtuso.

Parker, miembro de la tripulación, es tragado por un ángulo; comido por una esquina. Las esquinas en la ficción de Lovecraft tienen un poder horrible.

Lo que se aplica en los desechos de la Antártida y el Pacífico se aplica también en casa en Nueva Inglaterra. Las historias de Lovecraft están llenas de arquitectura doméstica maligna. En Las ratas en las paredes, se revela que una casa se asienta sobre fundamentos antiguos sospechosos, que a su vez llevan a subterráneos antiguos, impensablemente antiguos, y finalmente al abismo habitual del horror. En El miedo que acecha, la casi arruinada casa de Martense también se encuentra en lo alto de un secreto y esparce asesinatos por el campo a su alrededor. En El horror de Dunwich, los terribles hechos que el viejo Wilbur Whateley comete en su casa de campo son sugeridos por las alteraciones siniestras que él hace a la estructura. Los eventos en la historia Aire frío son iniciados por una misteriosa sustancia que gotea a través del techo de una pensión. Áticos flácidos, podredumbre en los pórticos, puertas crujiendo, callejones tortuosos, mansiones coloniales repugnantes asentadas en cimientos más antiguos —esto también es arquitectura de Lovecraft. Le encantaban los antiguos reductos de Nueva Inglaterra, como su Providence natal y la ciudad de Salem, que en su ficción se convierte en la “ciudad inmutable y legendaria de Arkham, con sus áticos que se aglomeran y se inclinan sobre otros donde las brujas se esconden de los hombres de King en los oscuros y viejos tiempos de la provincia,” para citar el cuento de 1932 Los sueños en la casa de las brujas.

Untitled (Anomaly), 2009. [Jim Kazanjian]

Pero para llegar al tema de los rincones interiores, quiero usar primero una historia de 1929 escrita no por Lovecraft sino por uno de sus protegidos. En Los perros de Tindalos, de Frank Belknap, Long, un anticuario, pone las manos sobre una droga que permite a la mente viajar a través del tiempo. Él toma la droga y pronto está mirando a las legiones romanas y charlando con Pericles, como cualquiera haría. Pero empuja los bordes del tiempo “más allá de la vida” y atrae la atención de algo como de pesadilla:

No tienen cuerpos y se mueven lentamente a través de ángulos escandalosos. … ¡Ninguna palabra en nuestro lenguaje puede describirlos! … Se simbolizan vagamente en el mito de la Caída y en una forma obscena que ocasionalmente se encuentra grabada en antiguas tablillas. Los griegos tenían un nombre para ellos, que velaba su esencial suciedad.

El nombre de las criaturas de pesadilla es “los perros de Tindalos” y son siempre representados por los artistas como perros, pero Long escribe que casi no tienen forma alguna y su naturaleza parecida a un perro es simplemente descriptiva de su hábito de persecución mortal.

En una luz terrible que no era luz, en un silencio que chillaba, yo los vi. Todo el mal en el universo estaba concentrado en sus cuerpos magros y hambrientos. ¿O tenían cuerpos? Los vi sólo por un momento; no puedo estar seguro. Pero los oí respirar. Indescriptiblemente por un momento sentí su aliento en mi cara. Se volvieron hacia mí y huí gritando. En un solo momento huí gritando a través del tiempo. Yo huí quintillones de años.

Pero me olían. Los hombres despiertan en ellos el hambre cósmica… Pero no son malos en el sentido que nosotros entendemos, porque en las esferas en que se mueven no hay pensamiento, no hay moral, nada es correcto o incorrecto según lo entendemos. Sólo hay lo puro y lo impuro. La impuro se expresa a través de los ángulos; lo puro a través de curvas. El hombre, la parte pura de él, desciende de una curva. No te rías. Lo digo literalmente.

Los Perros provienen de ángulos y los seres humanos vienen de curvas —y lo espléndido, aterrador de Los perros de Tindalos de Long es que se manifiestan en nuestro universo a través de los rincones de las paredes. Dondequiera que dos paredes se encuentran en un ángulo de 120 grados o menos, pueden infiltrarse en nuestro mundo. Así que el protagonista de la historia trata de engañarlos: él consigue tanto yeso de París como puede y suaviza todos los rincones de una habitación. Su plan es esperar en esa habitación sin rincones hasta que los perros dejen de seguir el olor. Pero entonces un terremoto desprende algo del yeso, revelando un rincón, y los Perros lo devoran.

Lovecraft leyó Los perros de Tindalos y lo discutió con Long —parecía tener un profundo impacto en él. Además, apoyó a los Perros refiriéndose a ellos mismos en una historia que escribió en 1930, El susurro en la oscuridad, un ejemplo de su notable generosidad intelectual. Y las huellas de las patas de los Perros seguramente se pueden ver por todo el rincón más malvado de Lovecraft, el de la habitación del ático que conduce a Walter Gilman loco en Los sueños en la casa de las brujas. Gilman, estudiante de “cálculo no euclídeo y física cuántica,” “toma una habitación en una casa que fue una vez la residencia de Keziah Mason, una bruja del siglo XVII que desapareció de una cárcel de Salem después de manchar las paredes con curvas y ángulos misteriosos. Mason realizó investigaciones ocultas que reflejaban extrañamente los estudios científicos de Gilman y éste recorre la habitación para buscar rastros de su oscuro trabajo. La forma de la habitación misma comienza a obsesionarlo:

La habitación de Gilman era de buen tamaño pero de forma extraña e irregular. La pared norte estaba inclinada perceptiblemente hacia el interior desde el extremo exterior, mientras que el plafón estaba inclinado suavemente hacia abajo en la misma dirección. Aparte de un evidente agujero de rata y de los signos de otros más ya tapados, no había acceso, ni ninguna apariencia de una antigua vía de acceso, al espacio que debía existir entre la pared inclinada y la pared recta del exterior hacia el lado norte de la casa, aunque una vista desde el exterior mostraba una ventana que había sido tapiada en una fecha muy remota. El espacio sobre el techo —que debía tener un suelo inclinado— era igualmente inaccesible. Cuando Gilman subió una escalera hasta el espacio de nivel sobre el resto del ático, encontró los vestigios de una abertura antigua firme y pesadamente cubierta con un tablón antiguo y asegurada por las robustas clavijas de madera, comunes en la carpintería colonial. Sin embargo, resultaba imposible persuadir o inducir al dueño paralizado a permitirle investigar cualquiera de estos dos espacios cerrados.

A medida que pasaba el tiempo, estaba cada vez más absorto en la pared irregular y el techo de su habitación, pues empezó a leer en los extraños ángulos un significado matemático que parecía ofrecer pistas vagas sobre su propósito. El viejo Keziah, pensó, podría haber tenido excelentes razones para vivir en una habitación con ángulos tan peculiares, pues ¿no fue a través de ciertos ángulos que afirmó haber salido de los límites del mundo del espacio que conocemos? Su interés se alejó gradualmente de los vacíos en las superficies inclinadas, ya que ahora parecía que el propósito de esas superficies se refería al lado en el que ya se encontraba.

Como queda implicado —Lovecraft siempre implica e implica enfáticamente hasta que su significado es asombrosamente obvio para todos excepto sus protagonistas desafortunados— los ángulos misteriosos de la sala funcionan como una especie de pasadizo, por el que Gilman viaja como soñando para encontrarse con la Bruja que jamás muere y su horrible compañero: una enorme rata con la cara y las manos de un hombre llamada Brown Jenkin. A continuación se ve obligado a participar en un ritual de sacrificio en una cámara que se asemeja al espacio negativo formado por las paredes inclinadas y el techo. La aventura termina muy mal para el pobre Gilman, y la casa queda abandonada. Cuando es demolida más adelante, el espacio cerrado es revelado para inmediatamente llenarse con desechos y huesos roídos.

Los rincones de Lovecraft podría enloquecer a los hombres, llevarlos a otros lugares terribles y, a veces, matarlos. Y el rincón de una habitación es un lugar de poder —un misterioso, indeseable poder. “El más sórdido de todos los paraísos, el rincón, merece ser examinado,” escribe el filósofo Gaston Bachelard en La poética del espacio. Bachelard vio el rincón como un vergonzoso agujero intelectual, en el que estamos callados e inmóviles, negando el universo, construyendo habitaciones imaginarias alrededor de nosotros: “cada rincón de una casa, cada ángulo de una habitación, cada pulgada de espacio aislado en el que nos gusta escondernos o retirarnos de nosotros mismos, es un símbolo de soledad para la imaginación, es decir, es el germen de una habitación, o de una casa.”

Como el rincón es el germen de una habitación, también es espacio para gérmenes. Con el surgimiento, en la década de 1870, de la teoría de los gérmenes como la explicación aceptada para la propagación de la enfermedad, el polvo de los hogares fue lanzado a una nueva luz nada auspiciosa. Era más que simplemente desagradable, era insalubre. Era el hábitat visible de microorganismos invisibles que podían causar enfermedades e incluso la muerte. El hogar, un “universo moral autocontenido”, en la mentalidad de mediados de la época victoriana, se vio sometido a una creciente presión “para parecer higiénicamente inviolable, impermeable e inatacable”, escribe Eileen Cleere, en Victorian Dust Traps. “El hogar se convirtió en una fantasía ansiosa en lugar de un constructo ideológico predecible”, dice y continúa:

Los “maníacos” sanitarios no sólo condenaban los rincones, recovecos, túneles, habitaciones oscuras, pasillos estrechos y torretas acariciadas por los reavivadores góticos, sino que también desechaban las características favoritas de la decoración estética: tallados decorativos, estanterías, cornisas, tapicerías, En última instancia, la “trampa de polvo” doméstica reemplazó al nido de fiebre urbana como locus primario de la ansiedad por la contaminación dentro de las geografías sanitarias de la casa victoriana. Dentro de la trampa de polvo una filosofía estética se convirtió en un castigo material del hogar, un sitio donde las reivindicaciones opuestas del arte y la higiene chocaron, con efectos potencialmente peligrosos.

Hacia finales del siglo XIX, los Estados Unidos siguieron estas tendencias, adoptando nuevos aspectos “que eliminaron las líneas de polvo y facilitaron una limpieza más informada bacteriológicamente.” Como escribe Nancy Tomes, en El Evangelio de los Gérmenes, un estudio de la manía sanitaria americana:

En lugar de la vieja mirada exagerada, la moda casera del comienzo del siglo XX ofrecía materiales más ligeros, más fáciles de limpiar, incluyendo mimbre, metales y vidrio, que habría sido rechazado como demasiado frío y estéril en el hogar victoriano. Así mismo, los planos de casas populares, como el estilo del bungalow, demostraron un aprecio cada vez mayor para las superficies lisas y las líneas limpias. Una comparación entre los interiores victorianos y progresistas revela que el interior de la casa de clase media se hizo perceptiblemente más “a prueba de gérmenes” entre 1890 y 1920. El cuarto de baño de azulejos blancos y cocina esmaltada; la sala de estar amueblada con suelo de parquet, alfombras, escasas cortinas, paredes pintadas, sin molduras y muebles desgastados y el escaso uso de artículos decorativos, todo eso rindió tributo a las nuevas normas sanitarias.

El fin del renacimiento gótico en el hogar naturalmente afectó al novelista gótico. Lovecraft, con sus muchos reveses de fortuna, trastornos de salud y ráfagas de depresión, sentía que el mundo a su alrededor estaba en decadencia, constantemente arruinado por la inhumanidad democrática y la eficiencia de la era de la máquina —una visión del mundo que a la vez que brotaba de su inveterado racismo, lo alimentaba. En el transcurso de su vida, los callejones sin salida y los rincones difíciles de alcanzar que tanto lo fascinaban se empezaron a concebir como los enemigos de la salud, el arte y la moral. No es de extrañar que los poblara con el mal.

Untitled (Implosion), 2009. [Jim Kazanjian]

La higiene y la nueva guerra contra la inmundicia pronto se convirtieron elementos centrales del modernismo y su purgante arsenal moral de cromo brillante, teja brillante y yeso blanco, de mobiliario de cuero y acero, desagües, calefacción central y suelos de parqué. Había que deshacerse de las sucias huellas orgánicas de sus ocupantes. Había llegado, decía Amédée Ozenfant, la “era de la aspiradora.” No sólo la casa victoriana era físicamente sucia, sino psicológicamente sucia, el caldo de cultivo de la pereza, el atavismo y la perversión. La falta de ornamentos, dijo el modernista temprano, Adolf Loos, fue una fuente de “poder espiritual” y su presencia una fuente de debilidad. Las esquinas se asocian con la locura —estamos familiarizados con esto en el cine. Consideremos el sorprendente ejemplo de la obra maestra expresionista de Robert Wiene de1920, El gabinete del doctor Caligari, que utiliza ángulos extraños e inquietantes para indicar que es un cuento contado por un loco. “Habitación sin rincones” fue también un eufemismo de la vuelta del siglo para una celda acolchada en un manicomio.

Una vez que la casa se deshizo de molduras, tejidos y chucherías, la sospecha de los maníacos sanitarios cayó en la propia esquina que alberga el polvo. En la década de 1880 se introdujo el “rincón del polvo”: un triángulo de latón que podía ser clavado en el punto de encuentro de dos paredes y el suelo, o las esquinas de un tramo de escalera, de modo que la suciedad no podía acumularse y barrerla resultaba más fácil. Pero el rincón del polvo era una solución a medias: complicada y decorativa al fin. ¿Se podría eliminar por completo la esquina? Los objetos esmaltados habían suavizado las esquinas sucias en el baño y los azulejos curvos podrían acabar con las esquinas donde las paredes y el piso se encuentran, lo que fue una innovación sanitaria aplicada con éxito en algunos hospitales del siglo XIX. En la literatura de la primera mitad del siglo XX, hay referencias a la “habitación sin esquinas” como una conveniencia última en un hogar moderno. La casa que ahorra trabajo construida por el protagonista de la novela de Arnold Bennett de 1911, The Card, no tiene “esquinas afiladas en ninguna parte. Cada rincón, cada ángulo entre la pared y el suelo, o la pared y la pared, era redondeado, para facilitar la limpieza”. “Si se piensa simplemente en ahorrar problemas y planifica su hogar tan despiadadamente como planearía una máquina, es posible imaginar casas y apartamentos que serían cómodos y requerirían muy poco trabajo,” escribió George Orwell en su columna del Tribune en febrero de 1945. “La calefacción central, los desagües, el adecuado humo de lo consumido, las habitaciones sin rincones, las camas calentadas eléctricamente y la eliminación de alfombras harían mucha diferencia.”

Los arquitectos se esforzaron por encontrar formas de esquivar la esquina. Los diseños abiertos y las paredes interiores curvadas son elementos familiares del diseño doméstico modernista temprano y eliminan o minimizan el número de esquinas. Algunos edificios fueron más allá. “Aunque es inusual en el diseño y en la construcción, la casa moderna, representada en el dibujo que se reproduce a continuación, es totalmente práctica,” se lee en la descripción de la propuesta de una casa con esquinas redondeadas, en Popular Science de mayo de 1939. “Las habitaciones ovaladas con aristas redondeadas eliminan las trampas de polvo en ángulo recto y permiten una libre circulación del aire.” El artista y arquitecto austriaco Frederick John Kiesler, que colaboró ​​con Loos y Marcel Duchamp, diseñó espacios orgánicos similares a la matriz con ausencia de líneas rectas o ángulos. Eero Saarinen suavizó tantos rincones como fue posible en su terminal TWA en el JFK de Nueva York.

La erradicación de la esquina doméstica no es fácil. Las puertas convencionales y algunos muebles, como las estanterías, no encajan cómodamente en los huevos y las úteros. El yeso no es durable y el azulejo no es hogareño. Sin embargo, después de la Segunda Guerra Mundial, los plásticos prometían una posible solución. Cuartos enteros se podían moldear en una sola pieza o “módulo” y entonces ensamblar juntos como un Lego. Y la estética brillante y reluciente del plástico se ajustaba a la facilidad de limpieza de los bienes de consumo de posguerra. En la Exposición del Hogar Ideal en Londres, en 1956, los arquitectos británicos Alison y Peter Smithson mostraron su Casa del Futuro (el futuro era entonces 1980). Las paredes y los pisos eran de plástico modular, sin uniones y brillantes, al igual que gran parte de los muebles. Es un imagen temprana de la decoración del conjunto estilizado en Naranja mecánica de Stanley Kubrick. En las imágenes, los modelos en zapatos suaves y colores pastel que flotan a través de este espacio prístino contrastan de manera chocante con los londinenses con atavíos de colores oscuros, destartalados y ahumados, que los miran severamente desde la galería pública. Es difícil decir cuál parece más a un fantasma. Un año más tarde, el Instituto Tecnológico de Massachusetts y Monsanto revelaron el equivalente americano en Disneylandia, en el sur de California: una casa totalmente de plástico con brillantes paredes blancas moldeadas y esquinas minimizadas.

1956 fue un año importante para los Smithsons. En la Galería Whitechapel, en el otro lado de Londres, participaron en This is Tomorrow, la fiesta de presentación en sociedad del arte pop británico. Después de la triste austeridad de los primeros días de la posguerra, el arte pop era alegre y colorido, reflejo de la comodidad del hogar, los bienes de consumo, la publicidad y los medios de comunicación. Prometió un mundo de creciente facilidad y placer, al igual que la casa para 1980. La exposición es comúnmente ejemplificada con el collage de Richard Hamilton Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing?, utilizado como cartel. Hamilton muestra un interior doméstico con pisos de madera muy pulidos. Un ama de casa está utilizando una aspiradora moderna para limpiar las escaleras. (Y Ozenfant sonríe.) This is Tomorrow se organizó en doce “ambientes.” El rincón de la muestra fue para los Smithsons y su Patio and Pavilion, diseñado junto con los artistas Eduardo Paolozzi y Nigel Henderson.

El autor J.G. Ballard, entonces con apenas 25 años, estaba entre los visitantes a This is Tomorrow. Enormemente impresionado por lo que vio, comenzó una larga amistad con Paolozzi. “Ver mi experiencia del mundo real comentada, reproducida para mi con todo tipo de gestos irónicos, fue tremendamente emocionante,” recordó en 1971. Aquí había una alternativa a la apagada y gris Inglaterra que tanto decepcionó al joven escritor: las tecnologías de la era espacial que sustentan una sociedad de bienes de consumo, los deseos y deseos humanos más profundos expresados ​​en forma material.

El mismo año —annus mirabilis para la idea británica del futuro— Ballard publicó su primer cuento, Prima Belladonna. Las historias más conocida de Ballard son sus cuatro novelas apocalípticas de principios y mediados de los años 60 —The Wind From Nowhere, The Drowned World, The Burning World, and The Crystal World— pero sus cuentos de ese período tienen una fascinación casi obsesiva con el interior doméstico, con el mobiliario y los electrodomésticos; es un paisaje que distorsiona hasta llenarlo de ansiedad. Billenium, publicado en 1961, presenta un mundo agoráfobo, en el que la sobrepoblación desbocada significa que los edificios deben ser constantemente divididos y vueltos a dividir. Las paredes —de madera contrachapada endeble— se están literalmente cerrando. Los propietarios inclinan estas divisiones para ganar algunos centímetros cuadrados adicionales en áreas marcadas del cubículo. Hay que desconfiar de las inclinaciones y los ángulos interiores: “los techos se marcaron con trazos de lápiz que destacaban las exigencias rivales de los inquilinos en lados opuestos de un muro divisorio.”

Pero este apiñamiento es algo inusual para Ballard. Más a menudo sus casas son lugares exuberantes y bien equipadas. The Overloaded Man, también de 1961, se sitúa en la aldea de alta tecnología de Menninger, construida de acuerdo con un “sistema psico-modular … una extensión de cristal esmerilado, rectángulos blancos y curvas,” que sus habitantes encuentran “sin forma” y visualmente agotador. Faulkner, uno de esos habitantes, se encuentra en condiciones de «des-identificar» sus pertenencias, convirtiéndolas en objetos completamente abstractos y oníricos sin propósito o significado obvio: “Despojadas de la acumulación de eslogans y de imperativos de estatus, su reclamo de realidad era tan tenue que necesitaba poco esfuerzo mental para borrarlas por completo “. Al cabo de la historia se vuelve loco y en ese estado des-identifica a su esposa, reduciéndola a “un haz de ángulos estorbosos” que de manera asesina moldea en una forma “más suave y redonda.” The Thousand Dreams of Stellavista (parte, junto con Prima Belladonna, de la colección de historias de Vermilion Sands) sucede en medio de una finca de casas “psicotrópicas” que recogen y hacen eco de las emociones de sus dueños. Estas casas son claramente no rectilíneas. Una es una colección de esferas de aluminio con interiores de fluidos “plastex” y “fluo-glass” que se inflan y ceden de acuerdo con el estado de la mente del residente. Una pareja de cazadores de casas encuentra que la naturaleza psicotrópica de los edificios es un problema: cada hogar que visitan exhibe la infelicidad particular del dueño anterior. Los plásticos suaves y limpios podrían haber desterrado las huellas físicas de los antiguos ocupantes, pero su miseria y dolencias permanecen como polvo psíquico.

Frustrado con las limitaciones del cuento y la novela, en 1967 Ballard hizo cuatro anuncios conceptuales y los colocó en las páginas de la revista literaria Ambit. En uno preguntaba: “¿El ángulo entre dos paredes tiene un final feliz?” Ballard estaba entonces alejándose de la ciencia ficción y avanzando hacia la ficción literaria profética, violenta, el campo en el que se cimentaría su reputación. Ballard hizo una ruptura decisiva con la ciencia ficción en 1970 con The Atrocity Exhibition, una novela experimental única (o una colección de cuentos, dependiendo de cómo se vea). El primer capítulo es típico de la estructura: viñetas inconexas saturadas de imágenes perturbadoras. Cirugía y anatomía humana, accidentes automovilísticos, heridas, sexo, violencia sexual, arquitectura, crímenes de guerra, bomba atómica, surrealismo, publicidad, psiquiatría, imágenes religiosas y algunas figuras culturales incluyendo a Elizabeth Taylor y Ralph Nader, cortados juntos en un montaje casi sin trama. Este pasaje es del capítulo 2:

Viajes a un interior. Esperando en el apartamento de Karen Novotny, Talbot hizo ciertos tránsitos: (1) Espinal: “El Ojo del silencio” —estas torres de roca porosa, con la luminosidad de los órganos expuestos, contenían un inmenso silencio planetario. Moviéndose por el agua de yodo de estas lagunas expuestas, Talbot siguió a la ninfa solitaria a través de las calzadas de roca, los palacios de su propia carne y hueso. (2) Medios de comunicación: paisajes de montaje de guerra —correas amontonadas en cajas junto al tran Shanghai-Nanking; Cabinas de bailarinas construidas de neumáticos y tambores de combustible; jJaponeses muertos apilados como leña en muelle LCT de Woosung. (3) Contorno: los parámetros únicos del cuerpo de Karen —acudiendo a respiraderos de la boca y la vulva, el suave hipogeo del ano. (4) Astral: segmentos de su postura mimetizados en las procesiones de ritmo. Estos tránsitos contenían una imagen de la geometría que se juntaba en la musculatura de la joven, en sus posturas durante el coito, en los ángulos entre las paredes del apartamento.

El Ojo del silencio mencionado en ese extracto es una pintura del surrealista Max Ernst. Ballard era un entusiasta de los surrealistas, así como uno de sus críticos más interesantes. Él llama al Ojo del silencio de Ernst un “paisaje espinal” en un ensayo de 1966 que se recicla en parte en ese pasaje de The Atrocity Exhibition. “Los verdaderos paisajes de nuestro mundo son vistos por lo que son: los palacios de carne y hueso que son las fachadas vivas que encierran nuestra propia conciencia subliminal”. Y continúa:

En todo caso, la pintura surrealista tiene una característica dominante: un aislamiento vítreo, como si todos los objetos de sus paisajes hubieran sido vaciados de sus asociaciones emocionales, de la acumulación de sentimiento y del uso común. Lo que demuestran es que los elementos más comunes de la realidad —por ejemplo, las habitaciones que ocupamos, los paisajes que nos rodean, las musculaturas de nuestro propio cuerpo, las posturas que asumimos— pueden tener significados muy diferentes cuando llegan al sistema nervioso central. El surrealismo es la primera investigación sistemática de los aspectos más insospechados de nuestras vidas —el sentido, por ejemplo, de ciertos tipos de perspectiva horizontal o formas curvilíneas o suaves, en oposición a las rectilíneas— de la conjunción de dos posturas aparentemente no relacionadas.

O el ángulo entre dos paredes. En The Atrocity Exhibition, las distinciones entre el ambiente externo y el paisaje interior de la mente se borran. En otra historia, El hombre sobrecargado, la gente y las habitaciones se reducen a (o se revelan como) colecciones de ángulos y esquinas, parte de una geometría continua con nuestros sueños y fantasías. El interior ballardiano es mental —“espacio interior,” como él lo puso, una zona más prometedora para explorar que el espacio exterior estéril y estrellado. Y esa exploración no se limita al sofá del analista ni a la cámara de resonancia magnética, sino que puede tener lugar en el mundo que nos rodea, que es la expresión de nuestro espacio interior. El ángulo de dos paredes existe en la esquina de la habitación, pero también en la esquina de la mente.

¿Así que el ángulo de dos paredes tiene un final feliz? En una entrevista de 1992 le hicieron su propia pregunta a Ballard y respondió:

“Usted dígame… Bueno, en realidad es una pregunta seria, que no trataré de desentrañar en esta etapa. Pero todo lo que ves —el hombre sentado en el taburete, la gente que ve sentarse en sillas— son todas las ficciones generadas por el sistema nervioso central. Hay ficciones que coinciden para que todos nos podamos hacer frente el uno al otro. No obstante, son ficciones generadas por el sistema nervioso central. El ángulo entre dos paredes es parte de esa enorme imagen que el cerebro genera, esa explicación para el mundo que te rodea. Ahora, el cerebro está buscando conclusiones felices todo el tiempo. El cerebro está en el negocio de encontrar finales felices, ya sea algo para comer o lo que sea. ¿El ángulo entre dos paredes tiene un final feliz? Vale la pena preguntar.

Para H.P. Lovecraft, la esquina es una puerta de entrada al abismo del cosmos exterior; para J.G. Ballard es una puerta de entrada a nuestra propia psique. En el universo de Lovecraft, la ciencia estaba haciendo que el hombre fuera irrelevante, evitándonos cualquier rincón. Ballard coge la esquina y la vuelve hacia adentro, volviendo a hacernos el centro mismo. Lo que Ballard vio y lo que expresó en sus novelas, fue nada menos que el efecto que el mundo tecnológico, incluyendo nuestro entorno construido, estaba teniendo sobre nuestras mentes y cuerpos. Estábamos transformando el mundo que nos rodea en una ficción sin fisuras.