Desde las follies del Parc de la Villette propuestas por Tschumi en los años ochenta del siglo pasado hasta el auge de los pabellones del Young Architects Program o de la Serpentine Gallery en pleno siglo XXI, existen cada vez más referentes contemporáneos en los cuales el concepto “clásico” del pabellón parece haber entrado en crisis.

Después del domo. Torres, Reutter, Harada, Straub. Fotografía: Oscar Aceves Álvarez.

Si bien el origen de los pabellones está vinculado a las cámaras de maravillas o gabinetes de curiosidades de los siglos XVI y XVII, el paso de estos de meros mobiliarios o diseños interiores a edificaciones más complejas puede reconocerse a finales del siglo XIX con el auge de las exposiciones universales. A partir de este momento, son fácilmente reconocibles aquellas edificaciones que no sólo buscan conformar una interioridad, sino también una estructura más compleja que tiene como principal objetivo albergar una serie de “objetos” en su interior. Como sugiere Blanc (2010), es durante el siglo XX cuando se puede evidenciar la tensión que supone la condición de contenedor de una muestra con la condición de autonomía propia del pabellón —o en término de Eisenmann “la persistente metafísica de la escultura”—, siendo ejemplo de esta el pabellón de L´Espirit Noveau de Le Corbusier (1925), el de Barcelonade Ludwing Mies van der Rohe (1929), o el Forest Pavillion de Alvar Aalto (1938), solo por nombrar algunos ejemplos de obras paradigmáticas de la arquitectura en las cuales la historiografía ha valorado sus condiciones formales, materiales o espaciales sin prestar tanta atención a su funcionamiento como contenedores de muestras. 

Ya en un nuevo siglo, esta condición parece haberse consolidado: pabellones como Después del domo de Torres, Reutter, Harada y Straub (2017), A Room de Salottobuono y Enrico Dusi Architecture (2017) o Sensing Spaces de Pezo von Ellrichshausen (2014), sólo por nombrar algunos, ya no contienen una serie de objetos para ser “contemplados”, sino más bien consisten en una serie de instancias que permiten a los visitantes “habitarlos”. Sin embargo, para aquellos que puedan leer entre líneas la falta de la variable del uso o la función —utilitas en términos de Vitruvio— conllevaría a que los más ortodoxos anulen a estas estructuras como arquitectura, o a que los vanguardistas valoren el potencial plástico o experiencial con el que cuentan estas obras de arquitectura al liberarse de la variable del programa —siendo tal vez únicamente limitadas por el presupuesto o localización de estas-.

A Room. Salottobuono + Enrico Dusi Architecture. Fotografía: Moritz Bernoully.

Sensing Spaces. Pezo von Ellrichshausen. Fotografía: James Harris.

Esta discusión sobre la especificidad y los límites de la disciplina arquitectónica no es nueva, y de hecho en pleno siglo XXI para muchos puede considerarse ya superada. Quien tomó cartas en el asunto desde el campo de las artes fue Rosalind Krauss, pues a finales de la década de los setenta del siglo pasado cuestionaba una falta de coherencia entre los conceptos y las prácticas artísticas. Aunque inicialmente esta discrepancia fue vista por el medio artístico como una actitud vanguardista —que de hecho propició una gran producción de obras relacionadas con el arte a mediados del siglo xx—, ya en la denominada posmodernidad se evidenció el desgaste de las convenciones propiciando más bien la situación opuesta: el cuestionamiento sobre el contenido artístico de las obras realizadas.

Tomando como partida el dualismo entre naturaleza y hombre, lo natural y lo construido, Krauss planteó un esquema conformado a partir cuatro elementos: el paisaje y la arquitectura por un lado y sus negativos por el otro: el no-paisaje y la no-arquitectura. Pero el aporte de Kraus consistía en la expansión de este campo —expanded field— a partir del cual precisaba la práctica de muchos artistas posmodernos como Robert Smithson, Richard Serra, Robert Morris, Sol LeWitt o Christo, pues muchos de los trabajos realizados por estos durante los años sesenta y setenta que fueron catalogados como escultura parecían definirse mejor si eran identificados a partir de las categorías planteadas Krauss: emplazamientos señalizados —marked sites—, construcciones-emplazamientos —site-constructions— o estructuras axiomáticas –axiomatic structures-. El diagrama de Klein que acompaña su texto quizás es el que mejor explicaba su planteamiento estructuralista.

Campo expandido. Rosalind Krauss.

Pero si bien de las dos primeras categorías Krauss citó variados ejemplos —como si ya de antemano estuviera determinada la posición de varias obras dentro del campo expandido—, en el caso de las estructuras axiomáticas los referentes no fueron igual de claros; de hecho, realmente la autora no definió concretamente que eran las estructuras axiomáticas, pues al igual que con las demás categorías prácticamente sólo identificó su existencia dentro de su esquema estructuralista: entre la arquitectura y la no-arquitectura —o lo que sería lo mismo, la escultura. Si bien esto podría asumirse a partir de la falta de ejemplos concretos de esta categoría dentro del contexto artístico de la época, tal vez tenga más que ver con que las estructuras axiomáticas estarían asocian más claramente —según el propio esquema de Krauss— con la arquitectura y no con las artes. Sin embargo, en este caso la ausencia de las variables de uso o conmemoración no solo coinciden con las particularidades identificadas en el pabellón contemporáneo, sino también parecen haber abierto intencionadamente —o no— un campo de experimentación cada vez más atractivo para el discurso arquitectónico actual.

A pesar de que la convención nos lleve a seguir identificando a estructuras como estas a partir del término pabellón, su condición de autonomía podría conllevar a que los arquitectos lo relacionemos de manera (in)consciente con las estructuras axiomáticas. ¿Pero es solo un problema de semántica? No. Si bien —al igual que reconocía Krauss con la escultura— pareciera que el término pabellón actualmente se ha vuelto demasiado maleable ha puesto en crisis su convención, siendo esta crisis aún mas evidente en el contexto contemporáneo. ¿Quién sería el mandante de una obra que no tiene ningún uso dentro de la vorágine inmobiliaria que caracteriza a las ciudades contemporáneas? Si este tipo de estructuras no pueden generar un valor a partir de su uso, están en toda la capacidad de generarlo como objeto, como lo tiene una obra de arte. Por esto no es para nada revelador que los ejemplos más recientes corresponden a “pabellones” encargados por instituciones vinculadas con el arte como la Serpentine Gallery, el Museum of Modern Art —e incluso Arquine—, en las cuales los arquitectos son convocados como tal —y no como artistas.

Serpentine Gallery. Smiljan Radic. Fotografía: Iwan Baan.