Una escultura es aquello con que te tropiezas cuando quieres ver una pintura, dijo Barnett Newman —aunque hay quien adjudica la frase a Ad Reinhardt. Una escultura también puede ser lo que te impide atravesar la plaza para comprar un bocadillo. Un estorbo. Eso pensaron algunas personas —más de 1300 de hecho— de Tilted Arc, la escultura de Richard Serra que se instaló en Federal Plaza de Nueva York en 1981. A Serra le encargaron la obra en 1979. “Aunque la permanencia resulta implícita al encargar cualquier obra específica para un sitio —escribió Serra—, explícitamente le hice esa pregunta a Donald Thalacker” —director entonces del programa Art-in-Architecture. Ante la insistencia de Serra, Thalacker le dijo: “esta es tu oportunidad de construir una obra permanente en una zona federal en los Estados Unidos.” Sin embargo, a los pocos años de haber sido instalada, la obra fue removida —destruida, dirá Serra argumentando que el sitio era parte de la obra y no simplemente el lugar donde estaba colocada— tras un largo y sonado juicio.

El 21 de febrero de 1985, Jenny Dixon invitó a Serra en su programa Artists in the City. Al principio de la entrevista, Dixon dice que el asunto de la oposición a Tilted Arc había rebasado el tema del cuestionamiento estético, convirtiéndose en “un reto a la posición del arte en nuestra sociedad y al derecho de los artistas.” Serra cuenta que por más de veinte años había vivido a unas cuadras del sitio donde se instaló la escultura, mucho antes de que se construyeran los edificios y su plaza. Era una manera de asegurar que conocía el lugar tanto o más que quienes trabajaban ahí. Su obra, dijo, consistía en crear un nuevo espacio dentro de ese contexto específico. Si la respuesta de la comunidad había sido negativa, como le planteó Dixon, no tenía que ver con un proceso que el pensó fue “concebido de manera democrática” y, por tanto, “irreversible.” Hubo  comités, jurados y asesores y se realizaron análisis de flujo de peatones y de seguridad, entre muchos otros. La pieza incluso se instaló a unos metros de donde se planeaba en un principio a consecuencia de esos estudios. No sin cierto desprecio en el tono, Serra dice que si se quiere que los empleados administrativos (clerical workers) decidan qué tipo de arte aprueban en las oficinas donde trabajan, su opinión debía tomarse en cuenta antes de que se iniciara el largo proceso y no a los tres años de que se instaló la pieza. Serra incluso cuestiona quién debe decidir sobre el arte en el espacio público: una comunidad específica —aunque no habiten ahí, como los empleados— o la ciudad entera. Para Serra la oposición a su obra era un acto de censura que abría la puerta a que el arte público fuera decidido por el gobierno o, peor, burocráticamente, con los resultados que todos conocemos: “soldados a caballo, políticos en pedestales, mediocridad simbólica.”Y tampoco se trataba de que el arte público estuviera al servicio de la arquitectura, en una especie de “nuevo funcionalismo” Serra afirmaba que su pieza no estorbaba el paso más que una fuente que ya estaba a media plaza —y que jamás funcionaba— y que si la fuente se aceptaba era por la retórica de lo conocido, a lo que DIxon responde preguntándole si estaría dispuesto a explicarle su obra a quienes la rechazaban. Serra no encuentra necesidad de hacerlo, pues si la intención de los opositores fuera entender algo distinto, se preguntarían también por el diseño de la silla, el escritorio o el edificio en el que trabajaban. La entrevista termina con Serra pidiendo cartas de apoyo para la audiencia que se llevaría a cabo el 5 y 6 de marzo.

La pieza de Serra fue acusada, además de haber “comprometido” el uso público y social de la plaza, de provocar la acumulación de basura y de grafitti, de poner en riesgo la seguridad de edificio pues, según algunos, podía servir para dirigir la onda expansiva de una bomba terrorista hacia el edificio de oficinas. En la audiencia presentaron testimonio 180 personas: 122 a favor de la obra, 58 en contra —varios de ellos aduciendo como un defecto de la pieza que estuviera oxidada. El jurado a cargo de tomar la decisión final votó 4 contra 1 por removerla. Tras varias apelaciones perdidas por los abogados de Serra, la madrugada del 16 de marzo de 1989 la obra fue cortada en tres piezas y removida del sitio. Desde entonces la obra ha permanecido en una bodega. Serra insiste en que el sitio era parte de la pieza y en que no puede instalarse en ningún otro lugar. En mayo de 1989 Serra escribió:

Las condiciones contextuales de obras específicas a un sitio siguen siendo problemáticas.La especificidad al sitio no es un valor en sí mismo. Las obras construidas dentro del marco contextual de instituciones gubernamentales, corporativas, educativas o religiosas, corren el riesgo de asumirse como símbolos de esas instituciones. Una manera de evitar la apropiación ideológica es escoger sitios residuales que no puedan ser objeto de malas interpretaciones. No hay sitios neutrales. Cada contexto tiene su marco y sus matices ideológicos.

Serra terminaba afirmando que cuando el arte está obviamente subordinado o adaptado a otra cosa, “resulta necesario trabajar en oposición a las restricciones del contexto, de manera que la obra no pueda leerse como una afirmación de ideologías cuestionables y del poder político.”