“Bonito saco, ¿sigue usted la moda?” —le pregunta al inicio de una entrevista Jeffrey Kipnis a Jacques Herzog. “Nos parece interesante —responde el suizo. A mi personalmente me seducen mucho la ropa y las telas. Mi madre, que era sastre, vivía rodeada de telas y eso me atraía mucho.”

El 14 de octubre de 1884, Oscar Wilde publicó en la Pall Mall Gazette un texto titulado El vestido femenino, al que seguirá, el 11 de noviembre, Otras ideas radicales sobre la reforma del traje. Wilde comenta la opinión de una señorita que defiende la necesidad de los tacones altos, si la mujer quiere conservar la ropa limpia de barro, y del corsé apretado, “sin el cual es imposible sostener cómoda y adecuadamente la cantidad habitual de enaguas y de etcéteras.” Wilde afirma que, si bien las dos conclusiones son ciertas, ambas se derivan de un error de diseño: la ropa no debía colgar de la cintura sino de los hombros y no debería ser tan larga que exigiera el uso de tacones. Wilde estudia el vestido con una lógica funcional: el calor que proporcione la ropa, dice, no depende de la cantidad de prendas sino del material con que estén confeccionadas; se puede juzgar si las alas del sombrero son correctas cuando sirven para cubrir de los rayos del sol o de la lluvia y todavía serán mejores si son flexibles, permitiendo bajarlas o subirlas según las condiciones del clima. Para Wilde la belleza del vestido, distinta del interés pintoresco de un disfraz, se basa en principios claros como la comodidad y la funcionalidad.

“Ir bien vestido, ¿quién no lo desea?” —se pregunta Adolf Loos en un texto publicado en la prensa vienesa el 22 de Mayo de 1898. Loos le dedicó aun mayor atención que Wilde al tema del vestido. No sólo diseñó el edificio donde estaba la tienda de los sastres Goldman y Salatsch, sino que escribió al menos media docena de textos sobre ropa y calzado y dictó varias conferencias en algunos cursos de sastrería. Entre su principio del revestimiento y sus principios para el vestido, hay una clara relación. Escribe contra los trajes típicos como podría haber escrito contra la arquitectura tradicional: no son malos en sí, sino por las condiciones sociales que revelan: las formas de vestir resultan de formas de vivir. Según Loos, cuando el campesino perdió independencia su traje se detuvo en el tiempo. Loos afirma que “los pueblos divididos en castas tienen este principio común: mantener rígido, durante siglos, el traje popular.” La falta de movilidad social se manifiesta en tradiciones fijas, al menos en el vestir. Loos confirma el atraso que suponía tenían los austríacos comparados con los ingleses o los americanos analizando su ropa interior: de lino para los primeros, de algodón y tejida en punto para los segundos. La ropa interior de algodón es fresca, útil para quien se mueve y trabaja; es, dice, para gente que “se lave por voluntad propia”. Hay toda una visión higienista, pero también económica y hasta política de la sociedad que pasa irremediablemente por la ropa.

“Para aclararse respecto a expresiones estéticas hay que describir modos de vida.” Eso no lo escribió Loos sino Wittgenstein, en sus Lecciones y conversaciones sobre estética. “Nuestra vestimenta —afirma— es en cierto modo más sencilla que la del siglo XVIII y más adaptada a determinadas actividades recias como andar en bicicleta, caminar, etc. Supongan que observamos un cambio similar en la arquitectura y en el peinado.” ¿Cómo se decide si un traje es correcto? ¿Hay algo que nos lleve de los calzones de algodón al raumplan, o de la moda austera y al mismo tiempo confortable de Coco Chanel al purismo corbusiano? Gilles Lypovetsky dice que la edición americana de Vogue en 1926 calificó un vestido como “el Ford firmado por Chanel:” ropa en masa para las masas. La ropa de Chanel materializa, según Lipovetsky, “el estilo moderno democrático de líneas refinadas y ligeras”, y será sin duda mucho más popular y democrática que las villas de Le Corbusier.

Como a Loos, a Mies le importaba vestir bien, con trajes impecablemente cortados pero finalmente convencionales, nada como los batones de Gustav Klimt o de Johannes Itten o, antes que ellos, el hábito de Henry Hobson Richardson.

Richardson nació en la plantación Priestley —era bisnieto de Joseph Priestley, descubridor del oxígeno—, en la parroquia de Saint James, Louisiana, el 29 de septiembre de 1838. Creció en Nueva Orleans y luego empezó a estudiar ingeniería en el Harvard College, antes de viajar en 1860 a París, para estudiar arquitectura en el taller de Louis-Jules André de la École des Beaux Arts. Regresó a Estados Unidos en 1865 donde, bajo la influencian de William Morris y John Ruskin, se convirtió en un prolífico y respetado arquitecto. Según Jeffrey Karl Ochsner, entre 1866 y 1886 Richardson diseñó más de 150 proyectos, de los cuales 85 fueron construidos. Murió a los 47 años el 27 de abril de 1886. En 1936, cuatro años después de organizar junto con Philip Johnson la famosa exhibición sobre arquitectura moderna, Henry-Russell Hitchcock dirigió también en el MoMA una exposición en la que Richardson era presentado como el precursor lógico de Sullivan y luego Wright y, por tanto, de toda la arquitectura moderna en los Estados Unidos.

En el libro H.H.Richardson: The Architect, His Peers and The Era, editado por Maureen Meister, Thomas C. Hubka escribe acerca de una fotografía de Richardson ataviado con un hábito oscuro, con capucha, largo hasta el suelo: “Parece mostrarnos el lado más ligero de un gran hombre, pero la bata no es un disfraz de Halloween. No es seguro que el retrato fuera planeado, pero la imagen tiene un significado particular. Richardson lo exhibía en su oficina y, más importante, lo enviaba a sus clientes junto con fotografías de sus mejores edificios. La imagen dice más que mil palabras acerca del romanticismo medieval que tanto influyó a su generación y todo su trabajo. He destilado esta influencia como un tipo amplio de estrategia de diseño: lo pintoresco.” Si el hábito no hace al monje, a veces sí al arquitecto.