Michael Heizer comenzó a diseñar “Ciudad”, su escultura monumental, a inicios de la década de 1970. El movimiento que inició la obra fue la adquisición de porciones del desierto de Nevada. Al principio, el proyecto fue financiado por el mismo artista; posteriormente recibió dinero de instituciones y mecenas, como la galerista Virginia Dawn, la Fundación Dia Art, el Museo de Arte de Los Ángeles y la Fundación Lannan. El sitio designboom reporta que, además del apoyo monetario proveniente de diversas plataformas, en 1988 se estableció la Fundación Triple Aught, especialmente para costear la realización de la pieza, donando 30 millones de dólares.

Ahora que “Ciudad” fue dada a conocer a los medios de comunicación e inaugurada, esa misma fundación recibe un número limitado de visitantes por un costo de 150 dólares para adultos y 100 dólares para estudiantes. La Lista señala que los recorridos pueden ser cancelados de no tener las condiciones metereológicas óptimas, ya que no existe un espacio donde los espectadores puedan guarecerse ante una tormenta de arena. Casi todas las revistas especializadas en arte contemporáneo califican a la escultura como la más grande: casi dos kilómetros de largo por 800 metros de ancho. Además, las descripciones abundan en el logro formal que implicó construir algo tan gigantesco que, además, tuvo cierta intención artística. La Tempestad comenta que “Heizer se ha cuidado de no explicar este trabajo, una pieza de land art tan moderna en sus líneas como arcaica en sus implicaciones” para añadir que la obra se trata de “una suerte de Teotihuacan erigida pacientemente en el desierto de Nevada para nunca ser habitada, sólo visitada por seis espectadores a la vez, previa cita”. 

La superficie y la materialidad de la obra la vuelven, a priori, una ruina: los taludes, el trazo de calzadas, la arena y la roca hacen de “Ciudad” una suerte de descubrimiento arqueológico. Sin embargo, es posible utilizar los adjetivos con otras intenciones. Las implicaciones arcaicas pueden entenderse no tanto en función de proyectar los escombros de una civilización, sino de apropiarse de una porción del desierto. Podamos afirmar que esa fue la primera demostración del capitalismo, realizada en ambientes climáticos diferentes al de Nevada, hace bastante tiempo. Como comenta Oliver Razac en su libro Historia política del alambre de espino (Melusina, 2015), delimitar la tierra con un alambre provee una herramienta que sobrevive a los avances tecnológicos que establecen una obsolescencia cada vez más rápida. Un dispositivo tan simple y tan efectivo ha funcionado a través de los siglos para trazar divisiones territoriales, y su éxito radica en que es un instrumento que, por lo general, es utilizado por el poder. Pero aquellas estrategias de ocupación territorial se han vuelto cada vez insasibles. Razac apunta que, cuando apareció el alambre de púas, “el poder ya estaba rechazando la anchura de las piedras, sus separaciones masivas, para crear divisiones territoriales”. Prosigue: “No obstante, la aparición del alambre de púas también predijo su eventual obsolescencia, el momento en que sería demasiado visible y demasiado pesado y, por lo tanto, tendría que ser reemplazado por medios más etéreos de controlar el espacio a través del uso de instrumentos más furtivos”. 

Serpentine Pavilion 2022, Theaster Gates. © Theaster Gates Studio. Foto: Iwan Baan.

Mediante la adquisición de parcelas en el desierto, añadida a las legitimaciones del sistema del arte, fue posible adueñarse, sutilmente, de un espacio sin necesidad alguna de establecer barreras físicas. A la manera de las bases militares secretas, las cuales pueden invisibilizarse de cualquier mapa (sabemos que están ahí, pero son muy pocos los que conocen su ubicación y todavía son menos los que pueden acceder a sus instalaciones), un trecho del desierto fue delimitado como propiedad privada (y no se sabe si las inmediaciones de la escultura de Heizer también forman parte de su “Ciudad”) a través de las líneas territoriales trazadas por el capital y las ideas estéticas. También, varios medios han reportado que el impacto ambiental de la escultura es mínimo: el monumento de Heizer se insertó en el paisaje para, seguramente, modificar su ecología, aunque sea con una huella discreta. Pareciera que las formas en las que producimos ideas estéticas establecen relaciones cuyas políticas son muy claras de discernir. Podemos contrastar el caso de “Ciudad” con la “Black Chapel” de Theaster Gates, instalada recientemente en los jardines de la galería Serpentine y diseñada por un ceramista afrodescendiente. Para este pabellón efímero, Gates citó referencias vernáculas de la arquitectura africana y de la arquitectura sacra occidental. El sincretismo propuesto por Gates buscaba crear un centro de reunión para los visitantes de la galería: la congregación era el fundamento de “Black Chapel”. Archinect recopiló la recepción de la pieza, donde las críticas fueron desde formales hasta decir que no era un escenario lo suficientemente luminoso para tomarse una selfie. Por su lado, “Ciudad” está siendo unánimemente alabada. Sin embargo, conviene concluir junto a José Luis Barrios, quien en su ensayo “Lugar, espacio y memoria” declaró: “La escultura es un estorbo, ya sea  porque se la coloca encima, en medio, adentro, afuera…”