David Alfaro Siqueiros llegó a Estados Unidos a principios de los años treinta. Había salido de México debido a la persecución del gobierno de Calles a los miembros del Partido Comunista. Pero a finales de 1932 fue expulsado de ese país también por razones políticas. Viajo a Argentina y Uruguay. En febrero de 1936 Siqueiros regresó a Nueva York como delegado oficial de México en el Congreso de Artistas Americanos. Laurance Hurlburt cuenta que el tiempo que pasó en esa ciudad fue un momento de intensa actividad artística. En una vieja bodega en el 5 West de la calle 14, un grupo de jóvenes se reunió al rededor de Siqueiros en su Taller Experimental. Dos de ellos fueron los hermanos Pollock.

Paul Jackson Pollock nació el 28 de enero de 1912 en Wyoming y murió el 11 de agosto de 1956 en Nueva York, adonde llegó en 1930, junto con su hermano Charles, también pintor. Como la obra de Siqueiros en general, lo que se producía en su Taller Experimental mezclaba los mensajes políticos con la investigación de nuevas técnicas y materiales para realizar las pinturas. Modos de pintar —dice Hurlburt— que claramente anticiparon el trabajo de Pollock en los años 40 y 50.

En su libro Formless, a user’s guide, Yve-Alain Bois y Rosalind Krauss exploran lo aformal en el arte moderno y contemporáneo. Lo aformal, entendido no simplemente como lo sin forma sino como la operación que disloca las relaciones establecidas entre forma y contenido. Lo explican a partir de cuatro características: el materialismo bajo —el interés por lo material sin sublimarlo como materia pura—, el pulso —la idea de que lo material está sometido a una duración que no es continua—, la entropía —que complementa la idea anterior y supone que el arte jamás logra proteger a la materia pulsante con la que trabaja de un irreversible deterioro— y la horizontalidad. Para explicar lo que hace —más que lo que es— la horizontalidad, Rosalind Krauss recurre al encuentro entre Siqueiros y los hermanos Pollock:

Unas semanas antes del primero de mayo de 1936, en una gran bodega frente a Union Square, en Nueva York, David Siqueiros, el revolucionario mexicano, comunista y gran muralista, dirige a un amplio grupo de jóvenes artistas en la construcción de mantas y estandartes y carrozas para el desfile que se aproxima. Entre éstos los dos más jóvenes de los hermanos Pollck: Jackson y Sande. La atmósfera es muy distinta a la de la Liga de Estudiantes de Arte, donde Jackson había tomado clases de pintura por varios años con Thomas Hart Benton. Siqueiros no para de hablar, siempre de política, fuerte y enérgico alega contra la pintura de caballete. Lienzos y óleo son las convenciones gastadas de la agonizante cultura burguesa, les dice. “Adiós a los palos con pelos en la punta,” les ordena.

 

Usando la técnica tradicional para pintar pancartas, los jóvenes artistas extienden largas mantas sobre el suelo. Con brochas gruesas pintan consignas. Chorrean las mantas mientras lo hacen. La pintura de los activistas prefigura la action painting. El cambio de orientación entre el cuadro, que se pinta vertical o ligeramente inclinado, según el tamaño y la técnica, pero que siempre se contempla colgando vertical sobre un muro —la ventana de la perspectiva— y la pancarta que se pinta horizontal sobre el suelo no es un dato menor. Krauss acude a un texto escrito por Walter Benjamin en 1917 y que jamás se publicó estando él vivo: Pintura y dibujo. Benjamin dice que “un cuadro hay que mantenerlo en vertical al presentarlo al espectador. Un mosaico en el suelo se encuentra por su parte horizontal a sus pies. Por cuanto hace a esta diferencia, el dibujo se suele entender como un cuadro.” Pero hay dibujos —continúa— que se pueden ver como pinturas y otros que deben verse horizontales. “Aquí tenemos un problema profundísimo en sus raíces míticas,” y agrega:

Podría hablarse incluso de dos cortes en la sustancia del mundo: el longitudinal de la pintura y el transversal que se da en ciertos dibujos. El corte longitudinal parece ser descriptivo, conteniendo las cosas de algún modo, mientras el corte transversal es simbólico: contiene los signos.”

Los cuadros se cuelgan, los dibujos, como los planos y los mapas, se extienden sobre la mesa. Un cuadro nos dice qué ver y como hacerlo. Nos obliga a contemplarlo de cierta manera; aun más: si se trata de una perspectiva clásica, nos obliga a colocarnos en un punto privilegiado. El dibujo o el diagrama no son representaciones ni descripciones: permiten operar en la realidad de otra manera. En El arte de la pintura, de Vermeer —un cuadro sobre cómo se pinta un cuadro— el pintor retrata a su modelo en un lienzo que descansa sobre un caballete. Atrás, en el muro, un mapa cuelga de la pared como un cuadro, nos informa del interés del artista por la geografía y los viajes y descubrimientos de su época, pero fundamentalmente decora el muro. En otro cuadro de Vermeer, El geógrafo, hay también un mapa colgado en la pared, decorándola, pero aquél sobre el que el geógrafo trabaja, compás en mano, está extendido, medio arrugado, de forma horizontal.

Hay otras imágenes análogas, menos agradables sin duda. Muchas fotografías de Hitler observando alguna pintura recién robada de alguna colección privada o pública; hay también muchas otras fotos de Hitler viendo mapas. A diferencia de las pinturas, que observa de pie mientras las sostienen para él de manera vertical, los mapas los extiende sobre la mesa, pone su dedo en algún punto, señala una ruta o un poblado, se apoya sobre ellos o incluso se sienta encima. Los usa. Si las pinturas muestran el teatro del mundo para observarlo, los mapas demuestran el teatro de las operaciones para controlarlo.