Hace un par de días una nota sugerida por los algoritmos de Facebook me anunció que este año se cumplen 35 del estreno de la película de Wim Wenders Der Himmel über Berlin: el cielo sobre Berlín, que en español, como en francés e inglés, llevó por título Las alas del deseo. La película, que Wenders escribió junto con el escritor Peter Handke, se presentó por primera vez oficialmente el 17 de mayo de 1987 en el Festival de Cannes, donde recibió el premio para Mejor Director. La historia es sencilla: el cielo de Berlín lo ocupan ángeles que más que dar mensajes escuchan lo que pensamos mientras ven todo en blanco y negro y nosotros no los vemos, salvo los niños y percibidos por quienes fueron de su clan pero desertaron. Peter Falk, interpretándose a sí mismo, le dice al ángel Damiel, interpretado por Bruno Ganz: “No puedo verte pero sé que estás aquí. Lo siento. Has estado por ahí desde que llegué. Me gustaría poder ver tu cara y decirte mirándote a los ojos lo bueno que es estar aquí. Sólo tocar algo. Esto es frío. El humo, el café. Y si lo pones todo junto, es fantástico.” Y termina extendiendo la mano al ángel invisible y llamándole, en español, compañero. Eso llevará a Damiel a aventurarse del mundo en blanco y negro de los ángeles al oloroso y colorido de los seres humanos.

La película se estrenó dos años antes de la caída del Muro, el 9 de noviembre de 1989, cuando empezó lo que el politólogo estadounidense calificó como el fin de la historia: la hipotética clausura de las luchas ideológicas y el triunfo de un orden racional manifestado en la democracia liberal occidental y el capitalismo que la acompaña —ideologías que se niegan a reconocerse como tales y que así presentan como inevitables algunos de sus defectos, para la primera, y de sus devastadores efectos, para el segundo. El Muro, otro protagonista de la película de Wenders, infranqueable para los humanos, no impide que los ángeles escuchen y comprueben que los pensamientos de las personas a ambos lados son más parecidos de lo que ellas mismas suponen. Además del muro, el edificio de la Biblioteca Estatal diseñado por Hans Scharoun a finales de los años 60 también es un espacio protagónico en la película, con una secuencia de algo más de 6 minutos en la que la cámara flota por los espacios mientras los ángeles observan sobre los hombros de los lectores y escuchan lo que leen en silencio. Nadie que haya visto la película de Wenders puede visitar la biblioteca de Scharoun sin intentar repetir la escena: cerrando los ojos, como los ángeles, o enfocando la mirada como la cámara de Henri Alekan, director de fotografía del film.

La mirada de Wenders sobre la ciudad y la arquitectura ha sido muchas veces comentada. Desde Alicia en las ciudades, de 1974, hasta Pina, del 2011, pasando por París, Texas (1984), Cuaderno de notas sobre ciudades y vestidos (1989), Hasta el fin del mundo (1991) o Historias de Lisboa (1994), la arquitectura y las ciudades —que no sólo el espacio, componente inevitable de casi cualquier película— han interesado la mirada de Wenders, el fotógrafo y el cineasta. La arquitectura y la ciudad en tanto imagen, pues, o como paisaje. En su libro Sobre los espacios. Pintar, escribir, pensar, el filósofo Jose Luis Pardo escribió:

Wim Wenders propone una distinción clara entre imágenes e historias, aludiendo a la circunstancia de que lo primero que reclama su atención como director es tal o cual «imagaen». A poco que se conozca su filmografía, se comprenderá que esto que se llama «imágenes» puede ser formulado más ampliamente en términos de «escenarios» o de «espacios», entendiendo aquí por espacios lugares concretos y bien determinados, que pueden estar o no habitados por seres humanos pero que, incluso cuando lo están, no constituyen otra cosa que lo que podríamos considerar un “paisaje”.

Para Pardo, esos paisajes en tanto imágenes tienen en las películas de Wenders un valor por sí mismos, “en su condición singular y separada”, anterior al sentido, que viene dado por las «historias» que cuenta la película. Pardo piensa que son las historias las que dan sentido a las imágenes-espacio, al «ponerlos juntos» —componerlos— y crear conexiones donde no las había, y eso ya no sólo en el cine de Wenders.

Una nota autobiográfica de Wenders habla también de esa relación entre espacios y sentido, entre imágenes e historias, y el efecto que esto tuvo en su primerísima película, filmada a los 12 años con una cámara que le regaló su padre:

Cuando hice mi primera película con una cámara de 8 milímetros, me asomé por la ventana de la casa y comencé a filmar la calle de enfrente, los autos, la gente que pasaba. Mi padre se dio cuenta y me dijo: “¿pero qué tonterías estás haciendo con tu cámara?” Y yo respondí: “bueno, ¡pues filmo la calle!,” como si no hubiera nada más que agregar. Recuerdo que yo estaba sorprendido, incluso decepcionado de que a él le pareciera inútil. “¿Y eso de qué sirve?,” me preguntó. Yo no tenía respuesta alguna: miraba mi pequeña Bolex, después la calle y guardaba silencio, tremendamente abatido.

A (casi) 35 años de estrenada, El cielo sobre Berlín puede leerse como otra manera en la que Wenders explora su manera de entender las imágenes-espacios y el sentido que les dan las historias, en este caso multiplicadas en cientos de murmullos escuchados en blanco y negro.