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El campo expandido de la arquitectura

El campo expandido de la arquitectura

17 noviembre, 2015
por Alejandro Hernández Gálvez | Twitter: otrootroblog | Instagram: otrootroblog

¿Qué es una escultura? “Aquello con lo que tropiezas cuando te haces para atrás viendo una pintura,” fue la definición irónica de Barnett Newman. Aunque también podría ser aquel agujero en el que caes al andar distraído por el campo, repitiendo involuntariamente la famosa anécdota del distraído Tales de Mileto. Rosalind Krauss explicó que aquél agujero en el campo también puede ser una escultura y le dedicó su ensayo La escultura en el campo expandido, publicado en 1979:

Hacia el centro del campo hay un pequeño túmulo, una hinchazón en la tierra, una indicación de la presencia de la obra. Cerca puede verse la gran superficie cuadrada del pozo, así como los extremos de la escala que se necesita para descender a la excavación. De este modo, toda la obra queda por debajo de la pendiente: medio atrio, medio túnel, el límite entre el exterior y el interior, una delicada estructura de postes y vigas de madera. La obra, Perímetros/Pabellones/Señuelos, 1978, de Mary Miss, es, por supuesto (of course), una escultura o, con más precisión, una obra de tierra.

La cuestión del ensayo de Krauss era justo esa afirmación: por supuesto es una escultura. ¿Qué nos hace suponer que algo es una escultura? Una escultura es algo que ocupa el espacio —y con lo cual nos topamos, a veces sin querer— pero que se distingue del paisaje y también de la arquitectura, que son otras formas de ocupar el espacio. Y se distingue porque no ocupa exactamente el mismo espacio. Krauss explica que, tradicionalmente, la escultura tenía una función monumental subrayada por su disposición y, sobre todo, su posición separada del espacio en el que nos movemos quienes la observamos. La estatua ecuestre de Marco Aurelio en el Campidoglio o el David de Miguel Angel, originalmente en la Piazza della Signoria en Florencia, se distancian de nosotros mediante un artilugio simple pero de efectos complejos: el pedestal. Desde allá arriba, los dioses y los santos, los reyes y los héroes muestran sus cuerpos sagrados o gloriosos pero siempre distantes. Son otros y no nosotros.

Según Krauss, la condición de la escultura, al menos en la cultura occidental contemporánea, cambió a finales del siglo XIX, con el trabajo de August Rodin —que nació el 12 de noviembre de 1840 y murió el 17 de noviembre de 1917. Krauss dice que Rodin es el padre de la escultura moderna por varias razones. Primero porque cuando el tiempo parecía estar del lado solamente de espectador, quien se mueve alrededor de una figura inmóvil, Rodin reintroduce en la escultura una forma del tiempo, casi narrativa, que Krauss compara con el cine de Eisenstein: en las Puertas del Infierno, Rodin edita entre una serie de tomas: figuras que esculpe con relativa independencia a la composición final y que, de hecho, reutiliza varias veces. Pero también abre la puerta de la modernidad en la escultura porque sus obras, como el Balzac o Los burgueses de Calais, no están sobre un pedestal que los pone en un espacio distante y distinto al nuestro sino que ocupan, sobre una base apenas lo suficientemente grande para otorgarle estabilidad a la pieza, el mismo en el que nosotros estamos. Con esas obras, argumenta Krauss, “cruzamos el umbral de la lógica del monumento y entramos en el espacio de lo que podríamos llamar su condición negativa: una especie de falta de sitio o carencia de hogar, una pérdida absoluta de lugar, lo cual es tanto como decir que entramos en el modernismo.” Al perder su lugar, la escultura perdió también una definición precisa, por lo que sólo puede entenderse hoy, en los términos de Krauss, de manera negativa: como eso que ocupa un espacio entre el paisaje y la arquitectura —y entre sus opuestos: el no-paisaje y la no-arquitectura— pero que no es ninguno de ellos. Por supuesto, la arquitectura y el paisaje dejan también de determinarse de manera clara y distinta y se dan en sus propios campos expandidos. Podemos imaginar esquemas similares al de la escultura. Por ejemplo, para la arquitectura, que se definiría negativamente como lo que no es ni paisaje ni no-paisaje, ni escultura ni no-escultura. En ese esquema, la arquitectura dibujaría una zona, acaso borrosa, que va de la forma pura que casi no se diferencia de la escultura a una manera de disponer la ocupación del suelo que se acerca al paisaje e incluyendo, por supuesto, al edificio.

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