Conversación con Juan Herreros

por Maria Inés Rodriguez | @MIRcgem  

En tu trabajo es recurrente la tendencia a diseñar los instrumentos operativos con preguntas asociadas a la práctica cotidiana respecto de la forma de representar, el uso del archivo, el ritual de las presentaciones a terceros.

Creo que cada estudio genera su propia cultura metodológica, su forma particular de hacer las cosas. Sin embargo, el destilado de los métodos de trabajo suele ser inconsciente, producido por la acumulación de situaciones repetidas en un proceso de selección natural que apenas se problematiza. En mi caso, la transformación del proyecto en una sucesión de actos de voluntad que se aleja de la repetición de unas rutinas que ya no se problematizan, es uno de los fundamentos del diálogo permanente que mantenemos abierto en el estudio. Con ello buscamos que cada proyecto sea capaz de destilar alguna enseñanza de índole operativa que contribuya a la construcción de nuestra historia como grupo de trabajo.

Los materiales de tu instalación en Venecia 2012 reproducidos en el libro Dialogue Architecture pertenecen a este tipo de producciones propias?

Hasta que llegó la invitación de Chipperfield no éramos conscientes de hasta qué punto ciertas acciones tenían ya el sello de la casa, Efectivamente, las únicas maquetas que hacemos son volumétricas y se plantean como ideas de arquitectura sin escala; de todos los proyectos dibujamos durante meses un detalle técnico muy descriptivo de la fachada rotulado y acotado con delicadeza; y hemos sentido la necesidad de expresar nuestro compromiso con un desarrollo del proyecto francamente colaborativo repensando el tradicional diagrama arborescente y jerarquizado para expresar que en nuestro caso el arquitecto renuncia voluntariamente a la trasnochada y decadente figura del director de orquesta.

¿Te refieres a los volúmenes y los mapas de las primeras páginas del libro?

Exactamente. Mientras que la instalación en Venecia agrupaba los documentos por proyectos y cada uno se explicaba a través de su volumetría, su diagrama de equipo y su detalle constructivo, el libro los muestra agrupados por formatos de documento, con la clara intención de hablar de los temas que nos interesan en la práctica del proyecto y no desviarnos a una conversación sobre los proyectos en sí mismos.

Permíteme que volvamos a los atlas de nombres. Ellos hacen evidente la concurrencia de personas y disciplinas hasta completar unos equipos enormes.

Lo que expresan esos diagramas es lo compleja que es la producción de la arquitectura hoy en día y la cantidad de personas que intervienen, que dicho sea de paso, normalmente no son visibles. No sólo hay disciplinas obvias como las ingenierías –estructural, eléctrica, mecánica…-, paisajistas o iluminadores, también hay abogados, expertos en comunicación, participación, o incluso conceptualización de los proyectos para hacer más eficaz su transmisión. Es muy importante mostrar esta trastienda para que la gente entienda que el trabajo del arquitecto consiste en el procesado, la síntesis y la organización de una cantidad enorme de informaciones y datos producidos por terceros a los que hay que saber preguntar, escuchar, poner en crisis… dialogar de forma creativa con personas con conocimientos expertos.

Y esos detalles técnicos, ¿qué expresan?

Se trata de los documentos que acumulan todo el conocimiento aportado por los consultores ya asimilados e integrados por el proceso de diseño. Es con este conocimiento ajeno con lo que podemos elaborar ese documento técnico, aparentemente pragmático, aparentemente analítico y dedicado a resolver problemas constructivos específicos, pero que en realidad está cargado de subjetividad y en su lenguaje codificado los arquitectos podemos atisbar el interés o la belleza de la propuesta como un músico puede apreciar la potencia de una composición leyendo la partitura.

¿Son una representación técnica de una idea sensible?

Es una hermosa manera de describirlos. Hoy en día la acción creativa del arquitecto no es dar forma o hacer construible lo que sale de su cabeza, en un acto de transformación en lenguaje técnico de una genialidad expresada en bocetos o dibujos rápidos. Lo que más me interesa del trabajo de otros arquitectos es cómo codifican la información que les rodea en sus proyectos.

Usas la figura del banquete para explicar a qué te refieres cuando hablas del diálogo como instrumento de trabajo. 

En el bellísimo diálogo de Platón, los invitados al banquete toman la palabra para hablar del amor. El texto revela que el diálogo no es sólo un método de trabajo que en el caso de la arquitectura valdría para tomar decisiones con ayuda de otros; sino que concluye que el diálogo es una forma de pensar, de estar en el mundo.

¿Es la confrontación lo que construye el puente entre tu práctica como arquitecto y tu práctica como profesor?

Totalmente. Con los años, el aula se ha convertido en el banco de pruebas de mis intuiciones intelectuales pues al tratar de explicarlas, transmitirlas, sostenerlas, tú mismo ves si tienen recorrido o se quedan en chispazos de novedad efímera. El estudio actúa en la dirección opuesta como el lugar en el que poner en práctica los hallazgos discursivos ensayados en las aulas.

¿Son las aulas el lugar para estar en contacto con la novedad?

A riesgo de no resultar cómodo diré que no, que son los buenos profesores los que traen la novedad al escenario académico y la comparten con sus alumnos, no al revés. Las razones por las que la gente suele explicar por qué le interesa enseñar hablan de frescura, de contacto con la juventud, en mi caso no tiene nada que ver con eso; me parece difícil aprender de los alumnos en el sentido estricto de la palabra, pero la práctica pedagógica exige el desarrollo de una capacidad crítica sobre el trabajo de los demás y sobre el trabajo propio que es entrenamiento formativo de la máxima transcendencia. Es el esfuerzo por ser transmisible lo que nos revela los puntos frágiles de nuestro discurso, por eso me interesa enseñar, porque supone exponer permanentemente tus planteamientos a una prueba de consistencia.

¿Sustituyen el diálogo, o “la conversación” como has enunciado ya hace años, a otras acciones especulativas típicas del arquitecto?

Soy un arquitecto que no dibuja: no hago croquis. Para mí es una gimnasia para no enamorarme de mis propios fetiches. Si en la universidad critico constructivamente el trabajo de mis alumnos, puedo hacer lo mismo en mi estudio, esto es, revisar nuestro trabajo con la sensación de que no es mío y no tengo por tanto una relación de afecto con su producción. Cuando mis colaboradores me explican lo que estamos haciendo, es raro que yo responda metiendo el lápiz en sus dibujos; respondo criticando —en el sentido real: realizando una labor crítica que supone la construcción de un discurso coherente y no prejuicioso.

Imagino los criterios de una crítica académica pero, ¿cuáles son los criterios para una crítica en el medio profesional con la carga de realidad que actúa en el desarrollo del día a día en un estudio de arquitectura?

Esa realidad tiene tres versiones y hay que responder a las tres. Por un lado está la propia eficiencia como trabajo que tiene un cliente; por otro hay que situar cada proyecto en la biografía de nuestro estudio —qué estamos buscando; cuál es la oportunidad de ese proyecto para nuestra trayectoria; cuál de nuestras ideas vamos a sacar adelante—; y en tercer lugar, qué estamos poniendo sobre la mesa para confrontar con otros. Son banquetes diferentes.

¿Pero también tomas decisiones que tienen que ver con el diseño? En tu producción hay una serie de constantes que identifican tu trabajo.

Tienes razón. Si tuviera que resumirlo, diría que las decisiones de diseño tienen que ver sobre todo con la conquista de la simplicidad y con un trabajo exhaustivo para que la complejidad de la arquitectura se transmute en un mensaje directo transmitiendo facilidad de uso y claridad de intenciones.