El hilo fantasma (2017), la última película de Paul Thomas Anderson, narra el trabajo de Reynolds Woodcock, un diseñador de moda que produce las prendas que visten a la alta sociedad londinense de 1954. Una de las particularidades de la obra es su claustrofobia. Casi toda la trama se desarrolla en los interiores de dos casas, la urbana y la campirana, espacios que, de manera permanente, operan como las fábricas de Woodcock. Al tiempo que se planean cuidadosamente los menús para el desayuno, la comida y la cena, se desarrollan las jornadas de las costureras y el llenado de las páginas de cuadernos con bocetos para nuevos vestidos. Por un lado, observamos a un fabricante de prestigio: los vestidos no son utilitarios; son signos, fantasmagorías. Las mujeres que los codician o que los portan buscan expresar algo mucho más ambiguo que la jerarquía social, cosa que ya tienen: se trata de su “buen gusto”. Vestidos sobrios, que proveen comodidad sin dejar de moldear la figura de su modelo. Y esos productos son posibles por esa disolución entre lo doméstico y lo laboral de las casas que ocupa Woodcock, lugares que aseguran la productividad así como áreas en donde se pueda tomar la siesta o colocar flores. El confort.

Para el teórico italiano Franco Moretti, la épica del capitalismo burgués se construyó a través de esa domesticidad productiva. “Confort. El origen de la palabra es un compuesto tardío del latín –cum + forte– que aparece en inglés por primera vez en el siglo XII para indicar ‘fortalecimiento; estímulo […] ayuda, socorro”, y cuya esfera semántica permanece más o menos igual aproximadamente cuatro siglos: ‘Sustento o refresco físico’, ‘alivio’, ‘ayuda en la necesidad, el dolor, la enfermedad […] la fatiga mental o la aflicción’.

Después, a fines del siglo XVII, llega el viraje radical: el confort ya no es algo que nos devuelve a un estado ‘normal’ sacándonos de circunstancias adversas, sino aquello que toma la normalidad como su punto de partida para perseguir el bienestar como un fin en sí mismo, independientemente de cualquier contratiempo: ‘Cosa que produce o suministra goce o contento (usualmente en plural, distinguido de las necesidades básicas, por un lado, y de los lujos, por el otro)”. Moretti prosigue: “El lujo es siempre algo fuera de lo común; el confort nunca lo es; de ahí, el profundo sentido común que imbuye los placeres del confort, tan diferente del perverso deleite con que el lujo se empeña en ofrecernos cosas ‘ornamentadas, grotescas, inconvenientes […] hasta un grado máximo’, tal como lo expresa ferozmente Veblen en su Teoría de la clase ociosa”. El confort se trata de algo que estructura los espacios domésticos, que los provee de sentido, mientras que el lujo es un exceso cuyo fundamento es la acumulación. Más que construir imágenes significantes –como lo hacen los vestidos de Woodcock, productos que ofrecen ciertas coordenadas sociales al consumo, señales que todavía pueden asirse–, el lujo es una desfiguración. Moretti señala que, aún cuando el capitalismo sea más absoluto que en la etapa burguesa, el burgués ya no es un actor presente en el panorama actual, ya que “el capitalismo está desmaterializado”, y el confort, incluso el lujo mismo, muta en especulación: “La gran virtud burguesa es la honestidad, pero la honestidad es retrospectiva: uno es honestidad es retrospectiva: uno es honesto si no ha hecho nada incorrecto en el pasado. No se puede ser honesto en tiempo futuro, que es el tiempo del empresario. ¿Cuál es el pronóstico ‘honesto’ del precio del petróleo, o de cualquier otra cosa para el caso, de aquí a cinco años? Incluso si se quiere ser honesto, no se puede, porque la honestidad requiere de datos fácticos firmes, de los que la especulación –hasta en su sentido más neutro– carece”. Cabría preguntarnos cuáles son las claves que cifran ahora los espacios interiores ante la desmaterialización del capital.

Si Woodcock organizaba su casa de tal manera que también fuera una fábrica, llevando sus propios medios de producción a su domesticidad, ¿qué clase de hogares aparecen en los edificios departamentales que incluyen centros comerciales y oficinas, que hacen de la casa no el producto de una productividad individual sino de una inmobiliaria? ¿Cuáles son sus imágenes? Tal vez podamos mirar esa domesticidad en su misma falta de sentido que, por muy nula que sea, organiza cierta economía inmobiliaria especulativa.