Las casas en bloques de concreto aparente de Terra y Tuma

En la tranquila calle Mipibu, ubicada en Vila Romana, barrio de clase media en la zona este de São Paulo, se encuentra dentro de un lote de terreno estrecho, una casa hecha de bloques de concreto estructural aparente. En la parte superior del segundo piso, la ausencia del techo sugiere una losa prefabricada. Marca registrada de áreas periféricas pobres de la ciudad, donde los bloques de concreto y la losa de cubierta denuncian lo inacabado en espera de revestimiento y de futura losa sobrepuesta, en este caso desentona del contexto por su anverso: se destaca el buen asentamiento de las piezas y la percepción general de lo que esta bien construido. Las tres vigas laminares en el piso superior sugieren una fachada virtual en la que una, la inferior, garantiza protección a los habitantes al cumplir también la función de un barandal. En la confrontación inevitable con las construcciones del entorno, la sobriedad, elegancia y corrección de la fachada prismática reflejan el exceso de texturas, colores y formas del barrio.

La Casa Mipibu, del 2015, ocupa un lote típico de la ciudad, un terreno estrecho (5.6m) y largo (30.0m). La ocupación obedece a una estrategia radical: primero, ocupar casi toda la superficie disponible y triplicar su altura con otras dos losas de cubiertas apiladas; segundo, para garantizar la iluminación y ventilación natural en el interior, al abrir agujeros verticales en la masa construida: los más chicos, en la forma de brechas, ubicados en los rincones junto a las divisiones, así facilitando la entrada de luz y circulación de aire en la cocina y en los baños; los dos agujeros más grandes, en el área central, conectan los cuartos, salas y terraza con el medio ambiente, además de dividir el volumen en tres partes, donde se conectan entre si por el pasillo, puente y pasadizo ubicados en la lateral derecha para quien entra al interior de la casa.

Un proyecto concebido desde adentro hacia fuera, como explican los propios autores, los arquitectos del despacho Terra y Tuma[2], evocando una imagen interesante para explicar el arreglo:

“Considerando la inevitable verticalización de los vecinos, todos pegados en casas adosadas, el primer paso fue invertir las fachadas, pensar el proyecto al revés, como si sacáramos un guante.”[3]

Así, en esta curiosa casa al revés, los patios toman el lugar de las fachadas tradicionales, pero sin mirar al paisaje, sino al cielo, de donde viene la luz intensa que invade el interior gracias a los marcos de vidrio que van de una losa a la otra. En la planta baja, donde la luz es un poco mas sutil, están los tres cuartos – el de visitas que da hacia el primer patio; el de la pareja y el del hijo, que dan hacia el segundo. La distribución programática anti convencional dispone salas y cocina en el segundo piso, donde la luz irradiante se expande por todas áreas de uso común, transformándolas virtualmente en un único y grandioso espacio. La prioridad de la apropiación colectiva se confirma con fáciles accesos a dos áreas externas: por un puente entre las escaleras sobrepuestas y por el primer patio se llega al balcón frontal, protegido del sol por un árbol frondoso, sembrado directamente en la tierra, guardado por un cajón de concreto oculto en la planta baja; por la escalera de un sólo tramo se accede al patio-jardín, que tiene el piso dividido entre instalaciones y equipos – calentador solar, tinaco, rejillas para almacén, puertas de vidrio para iluminación cenital etc. – y el área de convivencia refrescada por pasto, plantas y un huerto. Aquí, en la parte superior del edificio, se puede finalmente observar el paisaje urbano.

Los ya mencionados espacios servidores – pasillo, puente y pasadizo – están dispuestos en sentido longitudinal, a exactamente un metro de la pared lateral. En cada piso, en los reducidos espacios resultantes entre pasajes y muro se ubican las áreas húmedas, siendo los baños y la lavandería disimulados como armarios, y la cocina integrada al comedor. Solución interesante, al conectarse con pasajes abiertos al flujo, las habitaciones confinadas se integran a los usos comunes. Una medida equivalente a esa economía de áreas para usos de poca permanencia se observa en las instalaciones de agua, drenaje y electricidad, con tubos metálicos expuestos acompañando las paredes y losa de cubierta. En el jardín, luego en la entrada, la altura doble, el espejo de agua y las macetas de flores colgadas dan un aire desordenado en un contexto reservado.

Muchas de las soluciones constructivas señaladas en Casa Mipibu, e incluso la estrategia general de su distribución espacial, son encontradas en Casa Vila Matilde, también ubicada en São Paulo. Ésta, debido a su largo periodo de desarrollo —los arquitectos fueron contratados por los clientes en 2011 y el termino de la obra sucedió en 2015—, puede ser considerada como obra anterior, y por lo tanto precursora. Con 4,8m de ancho y 25m de largo, el terreno ubicado en la zona este de la ciudad, barrio de clase media baja, es más chico y más estrecho, orillando a los arquitectos a optar por soluciones mas sintéticas: dos cuartos sobrepuestos al fondo, y un sólo patio de iluminación y ventilación. Sin embargo, hay semejanzas evidentes en la distribución espacial: los muros laterales en toda la extensión del terreno; las áreas de poca permanencia compactadas y alineadas junto al pasaje, colindado al patio y haciendo la conexión de las dos partes de la casa; el uso de la terraza superior como continuidad del área social en el piso inferior. Y, en el acabado, la misma sencillez, con los bloques de concreto y losas pre fabricadas aparentes, y las tuberías expuestas fijadas en las paredes. En ambas casas – Mipibu y Vila Matilde – las losas son hechas en paneles prefabricados, solución adecuada a los espacios relativamente pequeños.

La misma solución constructiva y tipológica para casas destinadas a residentes de clases sociales tan distintas —en la primera, una familia de clase media alta, todos con formación superior; en la segunda, una familia liderada por una mujer, trabajadora del hogar, y un hijo con trabajo de baja especialización – revelan la determinación de los arquitectos en encontrar una solución constructiva y espacial adecuada al desafío del terreno estrecho, mientras quedan en segundo plano las demandas especificas de los habitantes. En realidad, considerando la obra ya finalizada, para los primeros se trata de una construcción económica y menos de lo que podría haberse logrado; para los segundos, una obra bastante costosa y más allá de lo que soñaban. Se trata de una investigación en curso, en un proceso constante de verificación, experimentación y desarrollo, y puede ser constatada en dos proyectos mas recientes.

La Casa Indianópolis, casi finalizada en el inicio del año 2020, ocupa un terreno de formato irregular, con 6,40m de ancho y 33,40m en la medidas más grandes. El esquema descrito se aplica con algunas variedades: el ancho un poco más generoso en la parte frontal posibilita una distancia más grande del pasillo en relación al tabique, sobrando 1,60m para la acomodación de los baños y escalera en la planta baja, generosidad recompensada con un jardín pegado al acceso para el segundo piso; la losa de entrepiso sin acceso para uso social es compensada por el amplio balcón sobre la losa de cubierta del pasillo y el cobertizo que ocupa el fondo del terreno irregular. En lo demás, todo es muy parecido, un único patio iluminando y ventilando los dos cuartos en la planta baja, y el área social y cocina en el primer piso. Los bloques de concreto aparentes y las tuberías expuestas consagran el espécimen como parte de la familia.

El segundo proyecto más reciente, aún sin empezar las obras, es la Casa Cruzeiro, que ocupará un terreno un poco más grande que lo anteriores, con 7,87m de ancho y 23,83m de largo. La casa se resuelve con edificios autónomos unidos a los muros laterales divisores, articulados por un pasaje junto a la pared lateral derecha, con las losas del primer piso y terraza con acceso por dos escaleras sobrepuestas de único tiro, ubicada en el sentido longitudinal, al lado del pasaje. En el edificio de entrada, en el primer piso, se ubica la cocina y el área social en un espacio unificado, iluminados por el frente y por el patio; en el edificio posterior, el ancho permite que los dos cuartos sean posicionados lado a lado, pero con las ventanas mirando hacia el fondo. Toda la planta baja es destinada al jardín y al garaje.

La Casa Mipibu y los otros tres proyectos residenciales mencionados conforman una serie tipológica en lo que se refiere a la espacialidad. Sin embargo, sus cuestiones técnicas sugieren una adhesión a la tradición artesanal, al menos como es entendida por Richard Sennett en su libro El artesano. Según el sociólogo y historiador norteamericano, el artesano se involucra en su oficio por el simple placer en desarrollar un trabajo bien hecho, movido por la responsabilidad de ofrecer a la sociedad el mejor resultado posible. La ética y la moral van de la mano, ya que el trabajo individual es siempre parte de la actividad colectiva orientada a la construcción del bien estar común. Según Sennett, el trabajo cotidiano se caracteriza por la repetición constante y por el ir y venir ininterrumpidamente de hacer y reflexionar. Al contrario del sentido común, que destaca el firme apego a la tradición, el artesano encuentra en el experimento una apertura constante para la innovación. Es entre la repetición y la innovación que él se convierte en maestro:

“El artesano explora estas dimensiones de habilidad, compromiso y juicio de una manera particular. Se centra en la estrecha conexión entre la mano y la cabeza. Todo buen artesano mantiene un diálogo entre unas prácticas concretas y el pensamiento; este diálogo evoluciona hasta convertirse en hábitos, los que establecen a su vez un ritmo entre la solución y el descubrimiento de problemas. La conexión entre la mano y la cabeza se advierte en dominios aparentemente tan distintos como la albañilería, la cocina, el diseño de un patio de recreo o la ejecución musical al violonchelo.”[4]

Este conocimiento que nace del hacer contradice la línea romántica de la arquitectura imperante en el siglo XX, que apuesta por la libertad total de expresión, por la creatividad incesante y el mito del nuevo radical. Al contrario, él no es nuevo, no busca ser diferente en cada proyecto producido, se contenta en obtener pequeñas ganancias a cada paso, repitiendo y reflexionando en cada trabajo. Fundamentalmente se trata de trabajo practico, de construcción. Es ahí, y no en los bocetos o en el memorial del proyecto, que sucede la operación real del hacer y pensar, como podemos verificar en las ‘notas’ presentes en los planos ejecutivos del despacho, donde evidencian que las dudas se resuelven en la obra: “cualquier nota indicada esta sujeta a confirmación en la obra”; “los cuantitativos son valores de referencia, deben ser verificados en la obra para confirmación.”[5]

Dicho procedimiento puede ser entendido y evaluado a partir de la antigua tradición aristotélica. Originalmente, las proporciones de Aristóteles acerca del desarrollo y perfeccionamiento interno del arte se orientan con más especificidad al género teatral –“el avance de la tragedia fue lento, a través de su transformación y luego de superar etapas en cada paso. Sólo después de una larga serie de cambios el movimiento de la tragedia se detuvo al alcanzar su forma natural”[6]—, pero a lo largo de los siglos fue siendo apropiada por las diversas artes y críticas, incluso en el universo particular de la arquitectura. Philip Bess, por ejemplo, en un artículo de 1984, afirma que “la metodología aristotélica es inductiva: al mismo tiempo racional y altamente empírica, parte de la experiencia cotidiana y extrae conclusiones provisorias, que pueden modificarse a la medida en que otras informaciones se vuelvan disponibles.”[7]

A partir de dicho raciocinio, es posible afirmar que una obra arquitectónica pertenece a un linaje o genealogía de obras que cuentan con diversos autores. Los logros son colectivos y se dan a lo largo del tiempo. La presencia de bloques de concreto aparente es poco común en la tradición moderna brasilera, pero es posible encontrar ejemplos exitosos de su uso en la arquitectura residencial, especialmente en los muros de las estructuras del concreto armado. Es el caso de dos proyectos de Rodrigo Lefèbre y Sergio Ferro – las Casas adosadas Marietta y Ruth Vampré (1962) y la Casa Albertina Pederneiras (1964), ambas en São Paulo8 -, donde el uso de bloques de concreto contempla cuestiones plásticas y éticas, ya que, según el raciocinio de los arquitectos, “el uso de los recubrimientos es una forma de borrar los vestigios de la producción y la marca del obrero en la obra terminada, es decir, representa una forma de alienación.”[9]

Un segundo ejemplo es la Casa Rosa Okubo (São Paulo, 1964), donde el arquitecto Ruy Ohtake explora la textura y modulación en el interior del edificio, “a excepción de los dormitorios, donde fueron aplicados tablas de madera atornilladas.”[10] En la casa Jardim Guedala (São Paulo, 1977), de Eduardo de Almeida, “el bloque de concreto fue utilizado como estructura modular para la organización del espacio.”[11] En los ejemplos anteriores se puede percibir la misma preocupación con el ahorro, la apropiación y —sobretodo— con el buen trabajo observado en los proyectos de Terra y Tuma. Sin embargo, la constatación de las referencias no impide la verificación de contribuciones particulares que, en su repetición y desarrollo, conceden autoría de una particularidad. Los propietarios de la Casa Mipibu —que puede ser considerada, hasta el momento, la que cataliza las mejores calidades desarrolladas por la serie— querían vivir en una “bodega con características de fabrica” y encontraron a los arquitectos en una búsqueda por internet.[12] Las obras disponibles en la pagina web de Terra y Tuma se condensan en un claro conocimiento que agradó inmediatamente a la pareja. Las características materiales, tipológicas y ambientales identificadas en la serie de casas definían la manera aspirada de vivir.

En paralelo a las cuestiones técnicas, la investigación tipológica es estructural en la manera de pensar de los arquitectos y el terreno disponible es siempre el desafío a ser enfrentado. Es interesante especular lo que ocurre cuando se enfrentan con terrenos mas amplios y generosos. En por lo menos tres ejemplos, todos en São Paulo, nos enfrentamos con la solución en un sólo bloque, un prisma geométrico con su lado más largo paralelo al limite frontal de la propiedad. La Casa Lírio (aún en construcción), de un sólo piso, adopta un interesante agenciamiento de los espacios funcionales, un área privada de los cuartos en un rincón, área de trabajo y servicios en el otro, un área social, iluminada por las otras dos caras, compuestas de la cocina y sala articuladas haciendo la mediación. Con algunas variantes, este modelo fue puesto a prueba y desarrollado por varios arquitectos y se remonta al menos a la casa de playa de los hermanos Gomes (Ubatuba, 1962), de Rino Levi.[13]

En los otros dos casos —Casa Maracanã, del 2009, con tres pisos, y Casa Guaianaz, de 2018, con dos pisos— las escaleras en un sólo tramo y apiladas, apartadas cerca de un metro de la pared o marco más cercano, exactamente igual a las casa de terrenos estrechos, ahora están posicionadas en paralelo a la línea de la fachada. El giro de la escalera corresponde al giro del volumen construido, demostrando, al mismo tiempo, la coherencia y la versatilidad de los procedimientos. El aumento de la distancia lateral —y la insistencia en evitar apoyos intermediarios— carga la estructura de la losa. La Casa Maracanã tiene losas de paneles pre fabricados en vigas de hormigón. La Casa Guaianaz, incluso manteniendo la mampostería estructural convencional, utiliza tablones de núcleo hueco pre fabricados. Desde un punto de vista tipológico, el prisma ortogonal que caracteriza el volumen construido de estas dos casas mantienen fuertes semejanzas con el desarrollo de la llamada Escuela Paulista y que tiene desdoblamientos hasta la actualidad. Específicamente, ambas se asemejan, en la disposición del volumen en el terreno y en el posicionamiento de las escaleras en la fachada, hasta la recién casa de los arquitectos Fernanda Neiva y Álvaro Puntoni (São Paulo, 2015), ubicada al pie de un cerro en el barrio Sumarezinho. Por cierto, algunas de las paredes son hechas en bloques de concentro aparentes.[14]

La Casa de las Jabuticabeiras (São Paulo, 2019) es una tipología de conciliación, que adopta soluciones presentes tanto en las casa con patios como en las casas monobloc. El terreno en formato de trapecio, aproximadamente equivalente en ancho y profundidad, lleva un plano cuadrado, suficientemente grande para recibir la amplia demanda de áreas comisionadas por los propietarios. Las dificultades de iluminación y ventilación del área central de un cuadrado amplio lleva a la disposición de un patio en esta localidad, solución encontrada en abundancia en la arquitectura residencial en la llamada arquitectura paulista, destacando las casas de Vilanova Artigas y Carlos Cascaldi (Casa Mario Taques Bitencourt II,[15] 1959), Paulo Mendes da Rocha (Casa James Francis King,[16] 1972) y Eduardo de Almeida (Casa Max Delfine,[17] 1976), todas en São Paulo. Sin embargo, el arreglo espacial adoptado por Terra y Tuma es bastante distinto. Mientras las casas de Artigas, Mendes da Rocha y Almeida eligen, respectivamente, por losas de entrepiso, una sola losa suspendida por pilotis y una sola losa parcialmente suspendida por pilotis, la Casa de la Jabuticabeiras está completamente asentada en el suelo, en terreno llano. La extensa ocupación del suelo lleva a la reposición del jardín en la terraza, con una escalera exterior, sin conexión directa con el interior de la casa.

En todos los ejemplos mencionados de casas del despacho Terra y Tuma tenemos la presencia de bloques de concreto y tubería aparentes, fruto de la relación entre los arquitectos y los clientes, donde el encargo – o la restricción económica[18] —exige o sugiere soluciones presentes en obras anteriores. Tanto estos elementos materiales como las formalizaciones tipológicas manejadas por los arquitectos de Terra y Tuma no son inventadas ni originales, sino copiadas de otras obras de nuestra arquitectura. El proceso de repetición, o de copia[19], genera una situación favorable al perfeccionamiento de las técnicas adoptadas, y al ajuste y adecuación a los terrenos, demandas y presupuestos distintos. Es este proceso y las síntesis resultantes que dan el grado de originalidad fácilmente identificable en el trabajo en su conjunto.

El hecho de que sea al mismo tiempo copia y diferencia sugiere un alejamiento de la tradición, como podemos observar en la teoría do Novo presentada por Haroldo de Campos. Según el critico literario, algunas obras importantes son hibridas, amalgamadas, contrastantes, ya que traen en sí múltiples referencias a obras fuertes anteriores. Ellas hacen parte del “movimiento plagiotrópico de la literatura”, especie de “ramificación oblicua, como en botánica se nombra a la expansión de ciertas plantas.” La copia y el saqueo son parte del proceso creativo: “¿entonces mi Mifestófeles entona una canción de Shakespeare? ¿Y por qué no lo podría hacer? ¿Por qué debería preocuparme en encontrar algo propio, cuando la canción de Shakespeare era maravillosa y decía exactamente lo que se necesitaba?”[20], confiesa Goethe —según Campos— al ser acusado de plagio por Byron.

La arquitectura residencial de Terra y Tuma, realizada por arquitectos relativamente jóvenes, se destaca en la producción contemporánea brasilera a través de una búsqueda constante de perfeccionamiento en el arte de construir a favor de la vivienda (firmitas y utilitas), por el ajuste necesario entre construcción y ambiente (tectónica y tipología), por la conciliación entre lo que es bello y lo que es necesario (venustas y ética), considerando su hacer como parte de una tradición (herencia cultural). En un momento donde la arquitectura parece perdida, enredada por los mecanismos de mercado (marketing y valor de intercambio), es un aliento que este tipo de arquitectura exista.

Notas:

1. Abilio Guerra es arquitecto (FAU-Campinas, 1982), maestro y doctor en Historia por la IFCH (Unicamp, 1990, 2002), profesor de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo Mackenzie. Junto con Silvana Romano Santos es editor de la Editorial Romano Guerra y del Portal Vitruvius. Curador de la exposición Arquitetura brasileira: viver na floresta (Instituto Tomie Ohtake, 2010) y de la serie de tres exhibiciones Território de contato (con Marta Bogéa, Sesc Pompeia, 2014). Autor de los libros Rino Levi – arquitetura e cidade (con Renato Anelli e Nelson Kon, Romano Guerra, 2001), O primitivismo em Mario de Andrade, Oswald de Andrade e Raul Bopp (Romano Guerra, 2010) y Arquitetura e natureza (Romano Guerra, 2017), además de organizador de diversas publicaciones.

2. El despacho cuenta actualmente con los siguientes arquitectos asociados: Danilo Terra, Pedro Tuma, Fernanda Sakano y Juliana Terra.

3. TERRA, Danilo; TUMA, Pedro; SAKANO, Fernanda. Casa Mipibu. Projetos, São Paulo, año 20, n. 229.03, Vitruvius, ene. 2020, https://www.vitruvius.com.br/revistas/read/projetos/20.229/7614.

4. Sennett, Richard. El artesano. (Barcelona: Anagrama, 2008), 12.

5. Estas especificaciones se encuentran presentes en los restiradores de dibujos ejecutivos de las diversas obras del despacho Terra y Tuma.

6. ARISTÓTELES. Poética. In Aristóteles – volume II. Coleção Os Pensadores. São Paulo, Nova Cultural, 1987, p. 204. (Traducción del autor)

7. BESS, Philip. Comunitarismo e emotivismo: duas visões antagônicas sobre ética e arquitetura. In: NESBITT, Kate (Org.). Uma nova agenda para a arquitetura – antologia teórica 1965-1995. São Paulo, Cosac Naify, 2006, p. 411.

8. Ambas publicadas en el numero especial de la revista Acrópole dedicada al trio formado por Rodrigo Lefèvre, Sérgio Ferro y Flávio Império. Las Casas endosadas Marietta Vampré fueron publicadas como “Residência no Sumaré” y la Casa Albertina Pederneiras como “Residência no Itaim”. Véase: Acrópole, año 27, n.319, São Paulo, jul. 1965. http://www.acropole.fau.usp.br/edicao/319.

9. KOURY, Ana Paula. Grupo Arquitetura Nova. Flávio Império, Rodrigo Lefèvre y Sérgio Ferro. Colección Olhar Arquitetônico, v. 1. São Paulo, Romano Guerra/Edusp, 2003, p. 57.

10. OHTAKE, Ruy. Residencia en Vila Mariana. Acrópole, n. 323, São Paulo, nov. 1965, p. 32. http://www.acropole.fau.usp.br/edicao/323.

11. IMBRONITO, Maria Isabel. Residencia en Jardim Guedala. In: GUERRA, Abilio (Org.). Eduardo de Almeida. Colección Arquiteto Brasileiro Contemporâneo, v. 1. São Paulo, Romano Guerra, 2006, p. 43.

12. Testimonio de Carlos y Vivian, propietarios de la casa al autor, São Paulo, 17/02/2020.

13. La casa de playa de los Hermanos Gomes fue publicada en el siguiente catalogo de exposición: GUERRA, Abilio. Arquitectura brasileira: viver na floresta. São Paulo, Instituto Tomie Ohtake, 2010, p. 154-155.

14. NAVARRO, Mayra; GOMEZ, Silvia. Casa en terreno inclinado fue proyectada por los habitantes. Arquitetura & Construção, São Paulo, 27 jul. 2018. https://arquiteturaeconstrucao.abril.com.br/casas/casa-terreno-inclinado-projetada-pelos-moradores.

15. ARTIGAS, Vilanova; CASCALDI, Carlos. Residencia en Sumaré. Acrópole, año 25, n. 299, São Paulo, sep. 1963, p. 328-331 <http://www.acropole.fau.usp.br/edicao/299>; ACAYABA, Marlene Milan. Residencias en São Paulo 1947-1975. RG facsímile, v. 1. São Paulo, Romano Guerra, 2011, p. 173-188.

16. ACAYABA, Marlene Milan. Residencias en São Paulo 1947-1975. RG facsímile, v. 1. São Paulo, Romano Guerra, 2011, p. 373-384.

17. Publicada como Residencia en Cidade Jardim en el libro: GUERRA, Abilio (Org.). Eduardo de Almeida. Coleção Arquiteto Brasileiro Contemporâneo, v. 1. São Paulo, Romano Guerra, 2006, p. 50-57.

18. La primera versión de la Casa Indianápolis, proyecto totalmente desarrollado, previsto con mampostería de ladrillo expuesto, después sustituido por bloques de concreto aparentes debido al alto presupuesto.

19. Al comentar con los arquitectos que identificaban una curiosa semejanza en sus procesos de trabajo con la valorización de la técnica constructiva presente en la arquitectura de los templos japoneses, periódicamente reconstruidos con los mismos materiales y soluciones técnicas, Fernanda Sakano, una de la socias, comentó entre sonrisas que estaba leyendo un articulo sobre la copia en la tradición china. Ver: TOBY, Ronald P. The originality of the ‘copy’. Mimesis and subversion in Hanegawa Tôei’s Chôsenjin Ukie. In: COX, Rupert. The Culture of Copying in Japan. Critical and historical perspectives. Londres/Nova York, Routledge, 2008, p. 71-110.

20. CAMPOS, Haroldo de. Deus e o diabo no Fausto de Goethe. São Paulo, Perspectiva, 1981, p. 75.