La bienal más antigua de China es la Bienal de Shanghái y en ésta, su 13ª edición, el agua es su medio. Su título, Bodies of Water; su curador jefe, Andrés Jaque. A vista de pájaro, caemos en cuenta de que es una bienal atípica. Planea desdoblar su programa en tres fases —que han iniciado con jornadas abiertas de discusión y colaboración y que culminarán con una exposición. Además, por primera vez, la Bienal piensa operar por un período de nueve meses: su clausura se tiene pensada para el 25 de julio de 2021.

Bodies of Water se nos presenta como una bienal invertida, una que, en lugar de arrancar con una exposición y revelar un entramado de conocimientos y obras, apuesta por tejer, poco a poco, saberes en un proceso abierto y participativo. Es por ello que Jaque y el equipo de curadoras que invitó para desarrollar la Bienal –conformado por Marina Otero Verzier, Lucia Pietroiusti, You Mi y Filipa Ramos– la denominan una bienal in crescendo.

La Bienal no sólo muestra la potencia de ser comisariada por un equipo multidisciplinario y colaborativo, o de desplegarse en un modo que aumenta progresivamente, sino de poner en práctica el “pensamiento arquitectónico” y su profunda lectura de contextos. Proponiendo una “Bienal Situada” que se enriquece al estar en diálogo continuo con los agentes lugareños —humanos y no-humanos, orgánicos y no-orgánicos—, Andrés nos enseña que estas intersecciones entre el arte y la arquitectura son vitales y que es en este cruce de corrientes donde se aloja la chispa que puede dar lugar a nuevas formas de vida.

Sin duda, esta bienal nos convoca a pensar más allá de las narrativas centradas en el ser humano y basadas en la nación. Nos urge a explorar formas de estar juntos desde unos afectos y cuidados arraigados en alianzas entre especies.

Para acercarnos al pensamiento y a la organización de la actual Bienal de Shanghái, la investigadora de arquitectura y arte contemporáneo Brenda Fernández Villanueva y el investigador de arte Wu Shang-Yu nos brindan una entrevista con Andrés Jaque:

Wu, Shang-Yu [WSY]: ¿Podría hablarnos sobre la relevancia de presentar el tema Bodies of Water en esta 13ª Bienal de Shanghái? ¿Cómo es que el debate sobre “cuerpos de agua” trasciende la discusión sobre la ecología?

Andrés Jaque [AJ]: Estamos en un cambio de paradigma, en un momento en el que las relaciones entre los humanos con el resto de las entidades que alojan vida y que la promulgan están siendo redefinidas. Una de las grandes diferencias en este nuevo tiempo, que surge de las crisis climáticas y medioambientales, es la que cuestiona la excepcionalidad de lo humano. La Bienal precisamente trata este tema. Buscamos las tradiciones y las perspectivas artísticas desde las que se está explorando lo humano, no como algo segregado y autocontenido, sino como algo que se da en redes de colaboración, de continuidad, de solape y de solidaridad con otras entidades vivas no-humanas, tecnológicas o territoriales. Esto para mí es fundamental: entender que estamos pasando por una redefinición de los cuerpos, que no entendemos como autónomos y confinados en sí mismos, sino como ecosistemas interconectados con otros cuerpos, paisajes, tecnologías e infraestructuras, expandiéndose y siendo atravesados por esas otras estructuras. Esa es para mí una noción necesaria para entender el momento en el que estamos, para sentirlo, para poder operar en él. Esto es el foco de esta Bienal: entender cómo la vida, la interacción y la cultura se da en compuestos de múltiples entidades que tienen una solidaridad que no es necesariamente intencional sino física, y que tiene que ver con la manera en que la vida se aloja en complejos de interrelaciones y de enredos. Eso es para mí lo que es importante y, yendo a tu pregunta, esto por supuesto cuestiona la cultura de la sostenibilidad que dentro de paradigmas modernos simplemente intenta alojar unas pequeñas cuestiones sobre eficiencia energética o reducción de emisiones. Las crisis a las que nos enfrentamos, ya sean climáticas, medioambientales y biológicas, son crisis que van mucho más allá, que están cuestionando la propia naturaleza de lo humano y la manera en que lo humano se extiende, es dependiente y es penetrado por otras entidades. Es precisamente en estas composiciones donde se aloja la vida.

Brenda Fernández Villanueva [BFV]: A propósito del agua en el tema de la Bienal, ¿cuál cree que es el potencial del agua para vincularnos como sociedad?¿Cómo podemos hacer que el agua sea visible en el espacio urbano?

[AJ]: Podemos tomar como ejemplo el trabajo de Cecilia Vicuña, en el que, desde los años 70, ha explorado la manera en que sociedades indígenas de Chile y otras regiones próximas han regulado toda la vida social y ecosistémica en torno a los ciclos de la menstruación. En ellas, la menstruación es tomada como una forma de acuosidad o de humedad que trasciende lo personal para convertirse en un elemento que regula el día a día de comunidades de humanos y de su interdependencia con otros. Esto para mí es un caso muy claro de cómo en realidad estamos constituidos en una colectividad húmeda que expresa claramente cómo nuestros cuerpos se expanden y son hibridados con otros cuerpos y cómo estos cuerpos forman a su vez parte de paisajes, de territorios y de climas. Toda forma de sociedad, de relación social, es una forma de intercorporeidad que es húmeda, que está en permanente flujo, en permanente reconstitución y en reconstrucción. Es algo que hemos observado en la actual pandemia por la COVID-19: realmente es imposible entender los cuerpos como aislados. Estamos penetrados por virus. Nuestro aire, el oxígeno que está en nuestra sangre y que a través de los bronquios se mezcla con otros componentes gaseosos, se libera y entra a formar parte de otro cuerpo que lo incorpora en su sangre. Esto es un reflejo claro de cómo cualquier cuerpo es colectivo, tiene una dimensión ecosistémica; por tanto, somos seres intrínsecamente porosos que estamos constituidos en la relación. Desde este punto de vista, la cultura de la segregación, del aislamiento, de la autonomía, está claramente negada por la propia evidencia. Esta porosidad, esta forma de construir lo colectivo a través de los flujos, de las infiltraciones, de las descargas, de la acumulación de líquido, del estancamiento, de la transpiración, de la respiración, es el tema de trabajo de una parte muy importante  del arte en estos momentos.  Es algo que, desde luego, está activado en el trabajo de Himali Singh Soin, de Zadie Xa o de Michael Wang, pero que también podemos encontrar en figuras históricas como Ana Mendieta, que probablemente hasta ahora ha sido leída como una artista que opera en las discusiones y en las sensibilidades de género, pero con quien podemos entender cómo  las preguntas sobre el cuerpo y sobre el cuerpo generizado son también preguntas sobre el medio ambiente y la ecología. Esto es lo que para mí es importante y esto es lo que constituye tradiciones en las que se ha negado la excepcionalidad del cuerpo humano, en las que se ha cuestionado su propio self-containment, en las que se ha hablado del cuerpo como algo construido y que transiciona través de la tecnología, de las escalas y de la interacción. Es espacio de pensamientos e inteligencias que pueden contener las claves para muchos de los desafíos a los que nos enfrentamos en estos momentos.

Ana Mendieta, Flower Person, Flower Body, (“Film Works” no. 37), 1975. ©The Estate of Ana Mendieta Collection, LLC. Cortesía Galerie Lelong & Co. Artists Rights Society (ARS), New York

[WSY]: Al trabajar como uno de los curadores de Manifesta 12 Palermo, ¿cómo tejió la relación entre los agentes que ya estaban en la ciudad? ¿Puede tal experiencia reflejarse en la planificación de esta Bienal de Shanghái?

[AJ]: En Palermo, fue muy importante entender que estábamos trabajando con un ecosistema en gran medida complejo y, en lugar de pensar qué obras llegarían ahí, el papel de la Bienal era operar dentro de las tensiones que la ciudad ya tenía y encontrar la forma de rearticular las relaciones que las definían. Era un trabajo más de rearticulación que de representación y, desde este punto de vista, la arquitectura fue esencial. Los lugares en los que la Bienal ocurría no eran museos o espacios neutros, sino actores en sí mismos que jugaban un papel medular en las realidades que la Bienal intervenía. Por ejemplo, el Palazzo Forcella de Seta era un espacio directamente relacionado con las fronteras, un edificio que había nacido y que seguía vinculado a la gestión de las fronteras del sur de Europa. Por ello, la presencia de trabajos como el de Laura Poitras o el de John Gerrard era fundamental ahí, debido a que eran formas de intervenir la construcción de la frontera, las tecnologías a través de las cuales se ajustaban los ataques de los drones, o la manera en que se enrolaba la población civil en proyectos subversivos, que divergían, que eran disidentes respecto a las políticas de la Unión Europea respecto al cierre de las fronteras. Todo esto era en realidad algo que ya formaba parte de este lugar y el lugar era un actor fundamental al que otros intentaban responder, asociarse o confrontar. Esto, para mí, fue lo más importante de Palermo: la posibilidad de operar en un ecosistema altamente construido y pensar en el poder del arte para introducir subversión y rearticulación dentro de este sistema.

[WSY]: ¿Este pensamiento continúa su desarrollo en la actual Bienal de Shanghái? Hemos visto muchas simetrías entre las dos bienales. Por ejemplo, en la bienal de Palermo, se habla sobre el movimiento de personas, las fronteras y la tecnología, y estos aspectos podemos observarlos en esta Bienal de Shanghái. ¿Cuál es la relación entre estas dos bienales?

[AJ]: En la Bienal de Shanghái, de una manera muy similar a la de Palermo, el propio edificio del Power Station of Art cumple un papel fundamental. El PSA fue una planta de producción eléctrica alimentada con carbón que en el pasado se extraía del centro del río Yangtsé y que, conducido a través de cargueros a lo largo del río, llegaba a Shanghái. De hecho, la riqueza de Shanghái, que en su conurbación presenta probablemente la mayor concentración de capital y poder político del mundo, es el resultado de todo lo que arrastra el río. Para empezar, el agua, que surge del deshielo de los glaciares de la meseta Tibetana-Qinghai y del arrastre de todos los minerales, plancton y materia viva que el río lleva y deposita hasta el Delta del Yangtsé, crea uno de los territorios más fértiles del mundo. Históricamente el río ha sido explotado por la agricultura y la enorme actividad pesquera; pero al mismo tiempo ha permitido la concentración de bancos, infraestructuras financieras, corporaciones, rutas de transporte fluvial y marítimo, y la construcción de canales —como el canal que conecta con Beijing—, el establecimiento de compañías internacionales y sistemas de comunicación —como la publicación de libros en Shanghái o la generación de películas. Toda esta gran acumulación de capital financiero, cultural, político y social está intrínsecamente ligado a los procesos naturales de extracción y de arrastramiento que el río Yangtsé acumula en su propio Delta.

Esto para mí es fundamental, porque vemos como Shanghái y los propios espacios donde la Bienal ocurre, como el PSA –estación de producción energética–, la Sunke Villa o el antiguo edificio de la Fábrica de Impresión Comercial, son en realidad testigos y actores de realidades que han estado muy vinculadas al desarrollismo, a la implantación de una cultura moderna, al control de los cuerpos, al control de las horas de sueño, de las relaciones de unos con otros, de la sexualidad, de la menstruación, de la reproducción, de la alimentación, de los usos del aire, de la contaminación, de todo un ecosistema que ha estado regulado por la manera en que el río Yangtsé se ha convertido en una gran eco-máquina de extracción. Lo que ahora vemos es que todo eso está en crisis, toda esa cultura de la extracción ha entrado en un momento de craqueado, se está agrietando. De una forma muy literal, estas últimas semanas vimos como un pequeño barco^[1] paralizó el tránsito de mercancías en todo el mundo. Estamos viendo cómo se está colapsando el sistema generado por el colonialismo, la industria petroquímica y la explotación de los humanos a través de las organizaciones corporativas y es precisamente en esas grietas del control de la reproducción, de la menstruación, de los flujos energéticos, del curso del río, de la extracción y de lo animal como un recurso para lo humano, que podemos cambiar por una cultura del cuidado mutuo, de la reparación, de la mitigación. En términos generales, estamos en un proceso de reconstrucción, uno que cuestiona el antropocentrismo, que cuestiona las dinámicas extractivas que nos han llevado a muchas de las crisis que tenemos ahora mismo.

Forcella De Seta_©Manifesta_ Fotografía por Cave Studio

[BFV]: Quisiéramos saber qué fue lo que motivó su colaboración para esta Bienal con las comisarias Marina Otero Verzier, Lucia Pietroiusti, You Mi y Filipa Ramos ¿Cómo enriquecen sus respectivas formaciones y líneas de investigación a esta Bienal?

[AJ]: La Bienal es un trabajo de equipo, de muchas fuerzas diferentes y es también una conversación muy colectiva. En todos los proyectos en los que yo participo, en la medida de lo que puedo influir, intento que se conviertan en proyectos muy colectivos, que den cabida a diferentes sensibilidades y conocimientos, pero también que estén unidos por ciertas preocupaciones compartidas. El equipo de comisariado de la Bienal de Shanghái es realmente excepcional. You Mi es una gran investigadora que desde hace tiempo trabaja reconociendo los procesos de nomadismo como elementos fundamentales para entender la ecología en estos momentos y su vinculación con las tecnologías de los media y de la construcción del Net Medium. Creo que su contribución a la Bienal ha sido vital. Es una gran pensadora y comisaria que ha traído probablemente una dimensión social y una reflexión sobre la interacción, sobre la construcción de redes, sobre la dimensión material y tecnológica de lo comunitario; pero también sobre su dimensión biológica y ecosistémica. También ha sido imprescindible la visión de Marina Otero que, como directora de investigación del Het NieuweInstituut^[2], ha traído un claro componente vinculado a la investigación con participantes como Marco Ferrari, Elise Hunchuck, Cyan, Iván L. Munuera, Bani Abidi y muchos artistas que desarrollan metodologías de trabajo basadas en procesos de investigación entendidos como un espectro de prácticas muy amplio. Lucia Pietroiusti lleva mucho tiempo desarrollando un proyecto sobre ecología, explorando la posibilidad que tiene el arte para operar ecosistémicamente, ecológicamente, y su contribución ha sido primordial para entender la dimensión performativa de las prácticas ecológicas en el arte. Filipa Ramos es una investigadora y comisaria y ha sido esencial, por un lado, para desarrollar el marco teórico en el que a Bienal navega y para hacerlo muy público a través de la generación de una serie de libros y publicaciones que la Bienal ha presentado en parte y que seguirá presentando, así como para aportar un trasvase entre diferentes campos disciplinares a través del propio formato de la exposición. La literatura, la investigación científica y las ciencias humanas se conectan a través de la discusión, del solape, de la tensión y de la disputa. Y me gustaría extender esto a un equipo más amplio como Roberto González, investigador, diseñador y gestor de la Oficina de Innovación Política, quien ha tenido también un rol crucial en la organización, gestión y realización de la Bienal, en combinación con el trabajo del equipo del PSA —de su directora Gong Yan y su equipo: Yang Yang, He Huanhuan y Huang Mi. Supone una innovación de los propios formatos de Bienal, en la manera que la Bienal actúa y se expande a espacios inusuales para una bienal como en la red del Metro de Shanghái y a través de episodios especiales coproducidos por Docu-TV y transmitidos al mundo a través de Dragon TV International Network. Es decir, a través de una Bienal que ha encontrado un mundo modificado y que se ha adaptado a él ocupando los espacios de interacción disponibles.

[WSY]: A continuación, entremos en el nivel de implementación real de esta Bienal. ¿Puede hablarnos sobre el proyecto especial Smart Tank de la Fase 1: A Wet-run Rehearsal y sobre cómo funcionó este proyecto con la colaboración de Aric Chen? Descubrimos que él fue el curador en jefe de Design Miami en 2019, usando el agua como elemento para lanzar el tema de la feria Elements: Water.

[AJ]: Aric Chen ha sido un compañero fundamental en la aventura de la Bienal y lo sigue siendo. Organizó este Smart Tank como un formato novedoso que él ideó, en el que agrupaba y acercaba a creadores, artistas y diseñadores con inversores y promotores, con la idea de poder acortar o aumentar la capacidad de influencia de pensadores y artistas. Esto para mí fue estupendo y tuvo un éxito increíble como oportunidad para establecer cambio, evolución y complejización como una parte fundamental del trabajo de las sociedades. En ese sentido, fue un formato increíble que funcionó muy bien y todo gracias a Aric Chen, que es quien lo hizo. La Bienal ha tenido mucho de esto, nosotros hablamos de una bienal invertida porque en lugar de empezar con una exposición que es proseguida por un Programa Público que, de alguna manera, desentrañe la complejidad de la Bienal y permita a sus públicos manifestarse y reaccionar a ella, nosotros pensamos que toda esa parte de discusión, colaboración e interacción social debía producirse antes —dadas las circunstancias de la pandemia—, y que teníamos la enorme oportunidad de abrir una bienal sin obras y que fuese precisamente este A Wet-run Rehearsal una oportunidad para iniciar la producción de los trabajos. Hay más de 30 nuevas producciones para esta Bienal que se han desarrollado en una conversación muy intensa con agentes locales, científicos, pensadores, con artesanos y activistas, un proceso que se inició con la Fase 1 y que culmina con la exposición de la Fase 3, que abre el 17 de abril. Esta especie de inversión del calendario típico de la bienal es para mí extremadamente importante y marca una posible reconfiguración de las dinámicas de las bienales, unas dinámicas en las que el participante no es un público pasivo que observa simplemente, aunque eso tiene un valor enorme, sino que es un co-productor de la Bienal, es un co-contribuidor a ella y esta condición a mí me parece necesaria, en un mundo en reconstrucción que necesita convocar todas las fuerzas disponibles.

[WSY]: Esto me ha llamado mucho la atención y me hace sentir que una “Bienal Situada” es exactamente lo que necesitamos hoy en día.

[AJ]: ¡Exacto! es una “Bienal Situada”, una manera muy buena de formularlo. Una Bienal que está instalada no en un mundo genérico o abstracto, sino que precisamente está anclada en sus relaciones más próximas. Es una Bienal mundana, situada en contextos muy específicos, en los límites que estos tienen y en sus capacidades.

[BFV]: Vayamos a la última pregunta. Hemos observado que en los últimos años los círculos del arte, la arquitectura y la cultura han abordado y prestado mucha atención al tema de ecología y antropocentrismo. Sabemos que cada curador de la Bienal tiene su propia trayectoria y que este trasfondo puede nutrir la manera de concebirla. Quisiéramos saber, ¿cómo relaciona su experiencia “arquitectónica” con la planificación de esta Bienal?

[AJ]: Yo creo que mi aporte a Manifesta y a Shanghái es precisamente situar la bienal en contextos urbanos, territoriales y ecosistémicos específicos. Entender que son precisamente estas infraestructuras, estos territorios, ecosistemas y edificios una parte importante de la bienal, incluso antes de que ésta empiece. Las bienales en las que yo he podido participar como comisario son bienales que no ocurren en una caja blanca, que no se dan de espaldas a unas sociedades y a unos ecosistemas, sino que se instalan en ellos, operan desde ellos, operan como parte de ellos. Esta es una obsesión en mi trabajo como escritor y como arquitecto, que me ha llevado precisamente a trabajar en el mundo del arte, en un mundo en el que el arte, de una manera urgente, está explorando su dimensión ecosistémica y creo que, por eso, sin elegirlo yo en realidad, poco a poco he visto como cada vez está más metido en un contexto diferente al de la arquitectura, que es el de el arte, tanto como a través de mi propio trabajo y como a través de mi labor como pensador y comisario.

[BFV]: Ayer hablé con Shang y le dije que usted me parecía un lector del contexto, y que esa es una de las huellas que la disciplina de la arquitectura deja en nosotros. No se trata de un OVNI que sobrevuela y luego se inserta, sino de primero leer atentamente el contexto, que también afecta profundamente la forma en que planeamos eventos. A veces alguien me pregunta: ¿por qué estudiaste arquitectura y haces cosas desde el arte? Pero yo pienso que, de hecho, este bagaje abre muchas puertas mentales. No sólo lees una ciudad a nivel urbano, sino también a través de cómo se encuentran los cuerpos y otras infraestructuras en ella que, como capas, se van sobreponiendo y acumulando. Y creo que esa es también la riqueza que podemos ver en un trabajo como el suyo.

*Esta entrevista es un proyecto colaborativo entre Wu Shang Yu y Brenda Fernández Villanueva, una versión editada aparecerá en el número 96 de Arquine y otra se publicó en el número de mayo de 2021 de Artist Magazine, Taiwán.

^[1] Nota de la editora: El Ever Given.

^[2] Nota de la editora: El Instituto Holandés de Arquitectura, Diseño y Cultura Digital en Rotterdam.