En su biografía del David, Victor Coonin cuenta que el 16 de agosto de 1501 Miguel Angel firmó el contrato para esculpirlo, pero que no empezó a trabajar en el bloque de mármol hasta el 13 de septiembre. Unos días antes, el 9 de septiembre, con un golpe seco de martillo, Miguel Angel había removido una marca que otro escultor antes que él y con el mismo encargo había dejado en el bloque. Al deshacerse de aquella marca, el hijo de Ludovico Buonarroti se hacía responsable de la piedra y de la pieza que de ella saldría. El gran bloque había sido sacado de las canteras de Carrara en 1464 y llevado al puerto de Avenza, desde donde se transportó en barco hasta la desembocadura del Arno. Ahí se movió la gran piedra a una barcaza de fondo plano que, tirada por bueyes, navegó río arriba hasta el pequeño pueblo de Signa, donde se montó en una carreta tirada también por bueyes que la transportó hasta Florencia. En diciembre de 1466 el bloque estaba listo en el patio de un edificio atrás del Duomo esperando a ser tallado.

La espera duró más de treinta años. En 1500 Leonardo da Vinci regresó a Florencia tras haber trabajado por dieciocho años en la corte de Milán. Leonardo no tenía gran pasión por la talla en piedra, un trabajo que consideraba más físico que intelectual, como el del pintor. El bloque, expuesto a la intemperie por tanto tiempo, ya se habría oxidado y perdido la consistencia propia del mármol recién sacado de la cantera, haciendo el trabajo de tallarlo más complicado. Para Miguel Angel —que tenía entonces 26 años y venía de terminar la Piedad en Roma— era el reto que esperaba. A diferencia de Leonardo, el se veía como un escultor a quien sus patrones y mecenas distraían constantemente con otros encargos. El joven prodigio se quedó con el bloque y el encargo. Trabajó casi tres años. El 19 de abril de 1504 empezó la preparación del David para llevarlo a su destino final: a la izquierda de la puerta del Palazzo Vecchio en la Piazza della Signoria. El 14 de mayo se iniciaron los trabajos para mover la escultura. Cuarenta hombres participaron en las tareas. Lo colocaron en la plaza cuatro días después, pero el 28 de mayo recibieron instrucciones de subir al David en un pedestal. Se continuaron ajustando detalles y el 5 de septiembre estuvo todo listo. A Miguel Angel se le saldó su pago por el trabajo. El 8 de septiembre de 1504, día de la natividad de la Virgen, se develó oficialmente al David.

La escultura permaneció en ese sitio hasta el 31 de julio de 1873, cuando inició su traslado a la Galería de la Academia. No a los edificios existentes sino a un anexo que, durante nueve años, se construyó alrededor del David, que mientras permaneció protegido por una estructura de madera. El nuevo edificio se inauguró el 13 de septiembre de 1875, 374 años después de que Miguel Angel empezara a trabajar el bloque de mármol. Coonin dice que con el cambio de posición, el David ganó presencia estética pero perdió simbolismo cívico y político: en la plaza el mitológico héroe vencedor del gigante dirigía su mirada, desafiante, hacia Roma. A principios del siglo XX el lugar que por casi cuatrocientos años ocupó el David frente al Palazzo Vecchio seguía vacío y la controversia sobre cómo ocuparlo se animaba. Algunos proponían colocar una copia, otros alguna otra escultura notable —con lo que no se recuperaba el valor cívico y simbólico del David, respondían los críticos. Unos cuantos más incluso llegaron a proponer regresar el auténtico a su sitio original. En diciembre de 1902 se realizó un referéndum. De 548 votos, 399 a favor de colocar una copia del David; 144 en contra; cinco abstenciones. Luigi Arrighetti estuvo a cargo de supervisar al grupo de escultores que ejecutó la copia, supervisado él a su vez por un comité de artistas y arquitectos. En 1910 se instaló la copia que en el 2009, casi cien años después, tuvo que ser restaurada.

Según escribió Walter Benjamin en su clásico ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, “incluso en la más perfecta de las reproducciones una cosa queda fuera de ella: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia única en el lugar donde se encuentra.” El aquí y ahora de una obra, la cifra de su autenticidad, es lo que Benjamin llama su aura: “un entretejido muy especial de espacio y tiempo: aparecimiento único de un lejanía , por más cercana que pueda estar.” Cualquier copia se distingue de un original por eso: ni ser ni estar en el mismo lugar y al mismo tiempo: destejido de la trama de relaciones que le dan autenticidad. El David de la Academia es, sabemos, el auténtico, sacado pacientemente del bloque de mármol que esperó por más de treinta años el golpe del cincel de Miguel Angel. Pero no está donde siempre estuvo —aunque no es seguro que Miguel Angel lo haya pensado como una obra site specific—: ya no mira desconfiado hacia Roma a las puertas de la sede del gobierno florentino. Fue removido y, sintomáticamente, se construyó a su alrededor un espacio para exhibirlo. Al mismo tiempo se reproduce por millares: a la misma escala adorna plazas en muchas ciudades del mundo y, reducido, aparece en jardines y en baños, hecho de pasta, de yeso o de jabón. Mientras, la copia hecha a varias manos bajo la dirección de Arrighetti y a sus cien años se ha ganado su propia aura o, de menos, el valor de ser restaurada como obra de arte.