¿No temes que este regreso a los elementos, esta simplificación sistemática que parece hemos hecho una ley del arte moderno, terminen fijando ese arte en general y, en particular, la arquitectura, en una búsqueda puramente teórica y demasiado intelectual para poder satisfacer al mismo tiempo las exigencias de nuestra mente y aquellas de nuestro cuerpo?

A dos cuadras de la calle Servandoni en París, donde vivió Roland Barthes, está la calle Bonaparte, nombre con el que en 1852 se llamaron a tres de distintos nombres, por decreto de Napoleón III que así honraba la memoria de su tío y la propia. La calle corre perpendicular al Sena hacia el sur hasta la esquina del Jardín de Luxemburgo. Ahí, en el número 21, en un hotel particular construido en 1760, vivió desde 1907 hasta su muerte, en 1976, la arquitecta y diseñadora Eileen Gray.

Eileen Gray nació en Irlanda el 8 de agosto de 1878. En su biografía de Gray, Peter Adam dice que, del lado materno, descendía de una familia distinguida cuyo linaje se puede rastrear hasta el siglo XV. Eileen creció entre Londres y la casa familiar en Irlanda. “Habiendo crecido en una enorme casa antigua como la más joven de cinco hijos, la mayoría muchos años más grandes que ella —dice Adam—, Eileen se sintió solitaria y poco querida.” En 1901 entró a estudiar en la Slade School of Fine Arts, fundada siete años antes de que ella naciera. En 1902 su madre le dio permiso para, junto a otras dos amigas, ir a estudiar a París. Regresó a Inglaterra en 1905, para ver a su madre que estaba enferma, y volvió a París en 1906. Fue entonces que empezó a tomar clases con Seizô Sugawara (1884-1937), escultor y maestro en el uso de la laca japonés. Sugawara había llegado a Francia junto con su profesor, Shôka Tsujimura, a principios de 1906, para enseñar técnicas japonesas a cambio de aprender otras occidentales en el taller del orfebre Lucien Gaillard. Sugawara será colaborador de Gray en sus trabajos con laca desde entonces hasta 1927. Fue entonces cuando Gray encontró el departamento de la calle Bonaparte. Adam:

Seizo Sugawara

Para 1907 Eileen había decidido hacer de París su hogar permanente y buscaba un lugar amplio. Había oído de un apartamento en uno de esos edificios dignificados de la calle Bonaparte, el número 21, a tiro de piedra de los muelles del Sena y de la pequeña plaza de Saint-Germain-des-Prés. El apartamento estaba en el segundo piso del viejo hotel particular del Marqués de Cyr, un edificio clásico del siglo XVIII de elegantes proporciones. Servido por una amplia escalera, el apartamento tenía ventanas que veían al patio empedrado, flanqueado por dos pilares impresionantes y separado de la calle por un alto muro. El departamento de Eileen era formidable, con un vestíbulo de acceso, un salón grande, un comedor, dos recámaras y la cocina. La renta era de tres mil francos al año —unos seiscientos dólares de 1907—, que no era barata, así que escribió a su madre solicitando un incremento a su pensión para poderlo pagar.

El dueño del apartamento le dio permiso para remover dos grandes espejos que colgaban en el estudio y en el comedor, y contrató a un arquitecto inglés para remover un balcón frente a una galería vidriada. Tres años después compró el apartamento y permaneció ahí por setenta años.

Durante todos esos años, le hizo pocos cambios. Es sorprendente que esta mujer que decoró las casas de otras personas y construyó otras más, hizo relativamente poco en la casa que habitó.

Adam cuenta que pintó su estudio en azul, el salón en blanco y que en un momento su habitación y la cocina tuvieron muros y techo pintados totalmente en negro, salvo una línea azul que marcaba el fin del muro y el inicio del techo. Pronto volvió a pintar todo en blanco. Adam agrega:

La impresión que se obtiene de todos sus interiores es de confort simple y práctico, de sentido común combinado con un fuerte gusto personal. Ninguna de sus propias habitaciones fue jamás una sala de exhibiciones de diseñador; simplemente eran espacios para vivir y trabajar.

© Annie Viannet/Maxppp

Además de su departamento parisino, Gray arregló, diseñó o construyó otras casas para ella misma. La primera, tal vez, fue en Samois sur Seine, una comuna al suruoeste de París, cerca de Fontainebleu, donde también arregló un estudio para Sugawara. En su novela After Sappho —”un coro de voces de mujeres que vivieron a inicios del siglo XX”—, Selby Wynn Schwartz escribe:

Con una mirada inexpresiva, Eileen Grey fue a la casa en el Sena. Sus ventanas daban a los sauces que bordeaban el río, pero sus balcones eran achaparrados y su escalera era una ruina. Sólo había un estudio, como si el arquitecto no pudiera concebir a dos artistas trabajando en habitaciones propias bajo un mismo techo. Pero Eileen creía que con el tiempo cualquier casa podría convertirse de un accesorio doméstico ordinario en un espacio de sensación de vida. Abrió una claraboya en el hueco de la escalera y abrió los balcones.

En 1923, la casa de Samois sur Seine era acogedora, privada, fresca y luminosa. En su interior se desplegaba una serie de lugares para pensar y trabajar. Eileen había dispuesto alfombras de nudosa lana sin teñir cerca de la gran chimenea y sillas talladas junto a las estanterías. Cada habitación de invitados desprendía su propio color. Damia, que se había convertido en una invitada frecuente en la cama de Eileen, encontró la casa tan atractiva que la llamó Sirena sobre el Sena. Una tarde, mientras la brisa del río entraba por las ventanas, Natalie Barney llegó con un ramo de lirios para felicitar a Eileen por haber logrado voltear una casa entera de dentro para afuera.

Maryse Damia fue el gran amor de Gray. Cantante y bailarina, tenía por mascota una pantera que llevaba a todas partes. En su diario, Gray escribe que Louise, quien le ayudaba con el trabajo doméstico, desaprobaba ya el que tuviera una amante de su mismo sexo, pero peor con ese tipo de mascotas.

En 1926 Gray empezó a colaborar con Jean Badovici, un rumano que había llegado a París poco después de que terminara la Gran Guerra para estudiar arquitectura. En 1923, Badovici se convirtió en editor de la revista L’Architecture Vivante. Adam escribe:

Eileen estaba impresionada por el talante entusiasta de Badovici, y él, no sin ambiciones, vio en ella inmediatamente a una mujer con gran talento artístico y suficientes recursos financieros para poner en práctica sus ideas. Su relación marcó profundamente a Eileen, personal y profesionalmente, y dirigió su vida entera, personal y profesionalmente, a rumbos inesperados. Gracias a Badovici, Eileen entró en contacto con los arquitectos más importantes del siglo XX.

Le Corbusier, su esposa, y Jean Badovici.

Fue junto a Jean Badovici que Eileen Gray diseñó la famosa casa E.1027, entre 1926 y 1929. Beatriz Colomina ha escrito sobre la admiración que esa casa suscitó en Le Corbusier, y cita una carta que éste le escribió a Gray:

Estoy tan feliz de decirle cuánto esos días que pasé en su casa me hicieron apreciar el raro espíritu que ha dictado todas las disposiciones, dentro y fuera, y le ha dado al mobiliario moderno —al equipamiento— tan digna forma, tan encantadora y tan llena de inteligencia.

Una admiración que, quizá no extrañamente, Le Corbusier tradujo en el acto vandálico de pintar murales en la casa diseñada por Gray sin que ella diera su autorización y, luego, en incluir fotos de esos murales en su Obra completa sin siquiera mencionar el nombre de la autora —lo que, durante años, llevó a muchos a suponer que se trataba de un proyecto de la autoría del suizo. La mención al mobiliario es interesante pues, como hizo notar Joseph Rykwert en un ensayo publicado en la revista Perspecta en 1971 —Two Houses and an Interior, 1926–1933—, “en ese momento Le Corbusier todavía usaba sillas Thonet” en sus interiores. Para Rykwert, en esa casa Gray pensó en “un contenedor para un modo de vida cuidadosamente articulado”. De la misma casa, Sarah Williams Goldhagen escribe que “Gray trabajó menos visualmente que fenomenológicamente, acomodando los movimientos en patrones de rituales cotidianos”. Y Andrew Ballntyne, de manera similar, afirma que “Gray priorizó los hábitos del modo de vivir que quería promover con su casa.” Y Caroline Constant:

En contraste con las preocupaciones urbanas que informaron las primeras villas puristas de Le Corbusier, Gray generó su arquitectura doméstica desde el dominio privado del habitar. Concibió la casa del interior hacia afuera, reconsiderando la necesidad del individuo moderno de tener una vida interior y un lugar de retiro, una dirección aparentemente opuesta a las predilecciones del movimiento moderno por la transparencia y la continuidad espacial.

El párrafo que abre este texto es la pregunta que inicia una conversación entre Jean Badovici y Eileen Gray titulada Del eclecticismo a la duda, que Badovici publicó en el número de otoño-invierno de 1929 de L’Architecture vivante. Gray respondió:

Tienes razón. Ese regreso a los elementos primordiales, esta emancipación de todo lo que no era el elemento primordial, respondía a una necesidad. Tenías que deshacerte de una opresión para volver a sentir la libertad. Pero esta frialdad intelectual a la que habíamos llegado y que traducía demasiado bien las duras leyes del mecanicismo moderno, sólo puede ser una transición. Debemos volver a encontrar al ser humano en la apariencia plástica, la voluntad humana en la apariencia material, y el patetismo de esta vida moderna de la que habíamos visto al principio sólo una especie de traducción al lenguaje algebraico.

En la conversación, Gray critica la “exageración” que constituye “introducir en una habitación destinada al descanso o al trabajo en casa, mobiliario de campamento,” y exclama: “¡Más intimidad, más atmósfera!”

A la E.1027 siguió la casa en Menton, Tempe a pailla, como la llamó, que Gray diseñó para ella sola y Rykwert califica como “un ejercicio mejor logrado”. Y Adam dice que, en sus interiores, era una casa simple, casi espartana.

Gray diseñó aún una casa de vacaciones más, en Saint-Tropez, a finales de los años 50. Entonces ya no era una celebridad en el mundo del diseño más que entre conocedores. A finales de los años 60 y principios de los 70, Joseph Rykwert publicó varios textos sobre su obra: uno en la revista Domus, otro en la Architectural Review y el ya mencionado en Perspecta. Siguieron algunos homenajes y mayor reconocimiento. Adam escribe que “el domingo 31 de octubre de 1976, a las 8:30 am, Eileen Gray murió. A las 5:30 pm la radio francesa anunció su fallecimiento. Fue la primera vez que su nombre fue pronunciado en la radio.”

Los restos de Eileen Gray se encuentran en el cementerio Pêre Lachaise.