La auténtica meta de la arquitectura inmaterial: aire acondicionado en grandes áreas geográficas residenciales.

Yves Klein

En su libro Espumas, último de la trilogía Esferas, Peter Sloterdijk habla de las condiciones climatológicas de la tierra como una de las condiciones primordiales para la vida en general y para la vida humana en particular. “El aire constituye una condición de existencia,” dice. Y no sólo el aire como el oxígeno que respiramos sino com la atmósfera que nos rodea y la temperatura que nos resulta no sólo agradable sino que podemos resistir. La historia de las transformaciones humanas del entorno va de la mítica fogata original al rededor de la cual los humanos se establecieron al efecto invernadero que hoy amenaza nuestro futuro. Formas de variación y control artificial del clima. Para Sloterdijk, la modernidad arquitectónica hace explícita esa condición y se comprende que “junto con la estructura arquitectónica visible,” los edificios tienen “una realidad atmosférica de valor propio: el auténtico espacio habitable es una escultura de aire que sus habitantes atraviesan como una instalación respirable.”

Sean Lally, en The Air From Other Planets: a Brief History of Architecture to Come, describe a la arquitectura como “mucho más que la construcción de un objeto en un sitio: es la reinvención del sitio mismo. Los microclimas de la calefacción y el enfriamiento internos, las sombras al exterior y la iluminación artificial, la vegetación, la importación de materiales y las nuevas actividades que tendrán lugar crean nuevos lugares en el tiempo y en el sitio.” Como Sloterdijk, Lally piensa que “desde hace siglo y medio la relación de la arquitectura con el clima que la rodea ha avanzado sustancialmente, en especial en su habilidad para producir climas artificiales al interior de muros sellados, con independencia de factores externos.”

Philippe Rahm escribió en su libro Architecture météorologique que “hoy en la arquitectura hay una verdadera ruptura entre el clima exterior, natural, y el clima interior.” Para Rahm, la arquitectura siempre ha funcionado como “una mediación termodinámica entre lo macroscópico y lo microscópico, entre el cuerpo y el espacio, entre lo visible y lo invisible.” Rahm plantea una arquitectura atmosférica que se desliza hacia lo invisible, que va de lo infinitamente pequeño a lo infinitamente grande. “Los medios de la arquitectura, dice, deben volverse invisibles y ligeros, producir lugares como paisajes abiertos, libres, geografías nuevas y otras meteorologías.” En los tres autores citados hay referencias, más o menos explícitas, al trabajo de Yves Klein y su arquitectura del aire.

Yves Klein nació en Niza el 28 de abril de 1928. Sus padres eran pintores. Fred Klein, figurativo, y Marie Raymond, abstracta. A los quince años Klein se inicia en una de sus más grandes pasiones: el judo. En el verano de 1952 viajó a Tokio, donde estudió judo hasta 1954 que regresa a París siendo cinturón negro, cuarto dan. “El judo, escribió Klein, es el descubrimiento del cuerpo humano en un espacio espiritual.” En Europa, Klein empezó a pintar o, más bien, antes de pintar publicó un catálogo de su obra: rectángulos monócromos de distintos colores, antes de llegar al azul que lleva su nombre, el IKB (International Klein Bleu, que registró en el Instituto Nacional de Propiedad Industrial de Francia en 1960). En 1958, el arquitecto alemán Werner Ruhnau lo invitó a decorar el vestíbulo del teatro de ópera que construía en Gelsenkirchen. Junto a Ruhnau, Klein trabajó en el manifiesto para una Escuela de la Sesnsibilidad cuya arquitectura debería ser inmaterial. También con Ruhnau, Klein propuso su Proyecto para una arquitectura de aire:

La arquitectura de aire siempre ha sido en nuestra mente sólo un estado de transición, pero hoy la imaginamos como el medio para acondicionar espacios geográficos privilegiados. La ilustración muestra una propuesta para proteger una ciudad mediante un techo de aire flotante. Una vía exprés central, que conduce al aeropuerto, divide la ciudad en una zona residencial y una zona de actividad industrial y mecánica.

El techo de aire sirve para “regular la temperatura y, al mismo tiempo, proteger el área privilegiada.” Es transparente y más: casi inmaterial, imperceptible. Los servicios (cocinas, baños, bodegas) serían subterráneos y “el principio de privacidad, aun presente en nuestro mundo, se ha desvanecido en esa ciudad.” En consonancia con aquellas ideas de Gottfried Semper y Adolf Loos que emparientan lo textil y al vestido con la arquitectura, al desaparecer esta última en la propuesta de Klein y Ruhnau también desaparece la ropa: “los habitantes viven desnudos.” Y junto a la arquitectura y la ropa, desaparece también “la estructura patriarcal primitiva de la familia,” para dar lugar a una “comunidad perfecta, libre, individualista e impersonal” cuya principal actividad es el ocio. Esa arquitectura es tan inmaterial como, para Klein, el azul monócromo de sus pinturas o, más bien, como su profundidad. En una conferencia que impartió en la Sorbona el 3 de junio de 1959, Klein citó una frase que Gaston Bachelard escribió en su libro El aire y los sueños:

Primero hay nada; luego hay una nada profunda, luego hay una profundidad azul.