La construcción del monolito en el contexto de los regímenes totalitarios de los años 1930

La discusión moderna

A partir de 1933 “la arquitectura moderna fue repudiada por cosmopolita y degenerada” dice Kenneth Frampton, pues las “nuevas formas” no ofrecían esa esencia “germana” capaz de exaltar la supremacía del espíritu nacional al gusto de Hitler y sus cómplices. C. Crasemann y G. Collins señalan que la apropiación, por parte de los jefes de los Estados totalitarios, de la monumentalidad contó con “un uso estudiado y deliberado (de la arquitectura) para influenciar y moldear las mentes de las personas y su comportamiento”¹. La aproximación moderna al tema de la representación monumental quedaría contaminada debido a esa irracionalista sombra autoritaria. No obstante, como si se tratase de un efecto colateral, el exilio de los arquitectos europeos agitó más directamente la necesidad de discutir los asuntos de representación desde aquellas “nuevas formas” o en términos verdaderamente modernos.

Recordamos del mismo año el concurso para la sede del Reichsbank en Berlín, en el que Ludwig Mies van der Rohe quedaría como uno de los finalistas. La propuesta del arquitecto alemán es relevante porque -además de ser un proyecto característico en la dialéctica monumentalidad/modernidad de entreguerras- conforma un ciclo de transición que sintetiza un cambio encaminado en su obra a la influencia del clasicismo. Hablamos del paso que se dirige de la “asimetría informal a la monumentalidad simétrica” aunque sin perderse del todo la abstracción material surgida del contexto moderno. Una lectura que también se ha estudiado, en sus propios términos, en la obra de Le Corbusier alrededor del mismo periodo.

El esquema del Reichsbank se organiza en una planta simétrica en torno a dos patios centrales. Desde el exterior -en la cara que se proyectaba al río Spree- se distinguen tres grandes volumetrías regulares con un tratamiento muy austero. Una idea que en esencia parte de la planta neoclásica, aunque se desmarca de ésta al distorsionar la ortogonalidad reglamentaria con un tipo de cuña. La cara opuesta consistía en un volumen curvo intersecado por los ejes volumétricos antes mencionados y adaptado a la traza de la calle. En alzado apenas se leen las divisiones de los niveles interiores por medio de franjas horizontales que diferencian los elementos: cristal y muro.

Perspectiva exterior, “Reichsbank”, 1933. Mies van der Rohe.Planta arquitectónica, primer nivel del proyecto para el “Reichsbank”, 1933. Mies van der Rohe.

Este proyecto es relevante como primera exploración que técnica y formalmente habría de guiar la obra de Mies tras su migración a los Estados Unidos. Frampton describe que el Reichsbank fue la oportunidad de Mies para trabajar con un perfeccionamiento que habría de monumentalizar la técnica. En otras palabras “la tecnología era la manifestación cultural del hombre moderno, y (…) el Reichsbank debe ser contemplado como su primer ensayo en la monumentalización de la técnica. Esto justifica su aspecto de grandes almacenes, por el tratamiento neutral, escasamente modulado, de su muro cortina”².

Probablemente influenciado por la coyuntura europea del momento, Jacobus Johanes Peter Oud -quien durante su formación fue cercano al grupo De Stijl– propició involuntariamente una controversia que involucró a críticos y arquitectos de la época a propósito del diseño de las oficinas de la Shell en Holanda. No debemos perder de vista que los pabellones Alemán y Soviético ya habían definido el gusto rector desde París tan solo un año antes del inicio del encargo corporativo (1938). El edificio fue concluido en 1942 durante la ocupación Nazi y no sería hasta después de la guerra que la polvareda habría de alborotarse, una vez liberado el país y en el auge de la Nueva Monumentalidad promovida por Giedion.

Vista aérea del edificio “Shell” en La Haya, c. 1950. J.J.P. Oud. Fuente: (Taverne & Broekhuizen, 1995).

En 1946 aparecerían críticas negativas en distintos medios como The Journal of the Royal Institute of British Architects, Das Werk y la Architectural Record. Esta última publicó un artículo titulado Mr. Oud Embroiders a Theme (El Señor Oud borda un tema) en el cual se denunciaban “las formas del edificio en la Haya (porque) eran reconocibles por ser extraídas del repertorio del cuadernillo del arquitecto” y su “decoración visualmente se relacionaba (…) con agradables reminiscencias al arte campesino”³. El proyecto de la Shell se ha visto como un síntoma de la prematura crisis moderna. Se trató para muchos de la vuelta a una expresión monumental en términos clásicos caracterizada por la simetría, la proporción y la recuperación de lo ornamental, así como por una renuncia de los principios modernos que el mismo Oud había desarrollado durante la etapa anterior.

De vuelta en la Italia fascista y dada cierta distensión en su relación con la modernidad, los arquitectos racionalistas italianos demostraron ser conscientes de los peligros que acarrearían los elementos simbólicos generados por el propio sistema. A pesar de su proximidad temprana con el fascismo, Giuseppe Pagano, desde el editorial de la revista Casabella, no dudaría en escribir en marzo de 1938 contra la monumentalidad simbólica. Así se demuestra que el vínculo excepcional con la tradición por parte de la modernidad italiana no era ciego a la necesaria crítica al monumentalismo. Escribe Pagano: “Aquel que cree en esta monumentalidad se encuentra irremediablemente al margen de la realidad de la vida y de la historia (…) Los arquitectos modernos combaten esta absurda manía, no en virtud de haber tomado partido contra la monumentalidad sino precisamente porque creen en una posibilidad monumental que no estriba en el empleo de formas arqueológicas sino en algo que es forma y espíritu a un tiempo, idea y representación viva de esta idea, expresión máxima de actividad artística y no producto de laboratorio calcográfico…”⁴.

Más tarde, en su análisis sobre el trabajo de Pagano como crítico racionalista italiano, Bruno Zevi acierta en identificar la función de los símbolos grandilocuentes y fastuosos del monumentalismo. Y puntualiza la capacidad instrumental de su efecto: “En la retórica monumentalista, además del vacío de la inspiración, se descubre el deseo de desviar la atención de los problemas inmanentes del hábitat popular, de las escuelas, de los hospitales, de las fábricas, de los centros cívicos. La exaltación nacionalista y el proteccionismo cultural que acompañan al énfasis monumental son signo de bancarrota en la solución de los actuales problemas”⁵.

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¹ CRASEMANN-COLLINS, C.; COLLINS, G.; “Monumentality: A Critical Matter in Modern Architecture”, Harvard Architecture Review, n^o 4 (Spring), Cambridge, 1984, p. 17.

² Para Frampton esta “transformación” culminaría con el desarrollo de un método constructivo “que se adoptaría ampliamente en los años 1950 por la industria norteamericana y su clientela”. En ese sentido, el proyecto del Reichsbank es un eslabón en el proceso de evolución en su obra que no resalta sólo por “la preferencia por la simetría” sino por las implicaciones constructivas que habría de tener esta nueva exploración: una monumentalización de la técnica. Dice el crítico inglés “El proyecto del Reichsbank apuntaba a esta futura evolución en más de un sentido, ya que establecía una preferencia no sólo por la simetría, sino también por cierta arquitectura que tendía a distanciarse de los efectos espaciales dinámicos de los primeros tiempos de su carrera. Al propio tiempo, el cliente era el establishment institucional, un patrono al que Mies serviría en toda su práctica en los Estados Unidos.” FRAMPTON, K.; “Mies van der Rohe y la monumentalización de la técnica, 1933-1967”. En op. cit., pp. 234 – 235.

³ OCKMAN, J.; “Mr. Oud Replies”. En Architecture Culture 1943-1968, Columbia Books of Architecture & Rizzoli, New York, 1993, p. 103.

⁴ ZEVI, B.; “Giuseppe Pagano”. op. cit., p. 202.

⁵ Ibídem, p. 203.