Conversación con Harun Farocki

Fotografía © Emilio Reyes-Bassail 

Ese par de ojos vio la luz por primera vez hace setenta años, a la altura de los Montes Cárpatos en un pequeño pueblo de la región de Moravia-Silesia, al noreste de la República Checa. Al cabo de unas décadas y desde su refugio en Alemania, aquella mirada se convertiría en un arma de destrucción de ideologías y creación de discursos. Extiende la mano con serenidad. Aterrizó hace menos de 24 horas y aún así, septuagenario y con una reputación mundial a sus espaldas, no refleja ni pesadumbre ni incomodidad mientras se prepara para la entrevista. Ha volado a México con motivo de la retrospectiva que le dedica el Festival Internacional de Cine de la UNAM en su edición 2014, así como la exposición paralela en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo.

El trabajo de Harun Farocki deslumbra no solamente por su identidad formal, resultado de su formación en la Academia de Cine y Televisión de Berlín entre 1966 y 1968, sino también (y sobre todo) por su agudeza crítica y su provocación constante al espectador. El arte de Farocki no apunta al entretenimiento. Por el contrario, busca confrontar los mecanismos de operación espectacular de la imagen (el espectáculo como ideología) y detonar en el público la reflexión sobre su consumo mediático. Farocki es un arquitecto de la representación. Tras limpiar su garganta en lo que parece un gesto de fumador sin vergüenza ni tapujos, evoca las preguntas que dieron un giro a sus primeros años como realizador.

Allá por los 80, me parecía que la sociedad estaba cambiando y que seguíamos suscribiendo viejas ideas marxistas del proletariado, la fábrica, la máquina de lucro, etcétera. Así, el post-industrialismo no era accesible a (o compatible con) nuestras ideas sobre el mundo. Fue entonces cuando llevé más lejos mis preguntas: cómo vive la gente, cómo se está reorganizando el sistema productivo, qué trabajos están emergiendo. Después de visitar escuelas de administración y entornos organizacionales, lo que encontré me pareció realmente grotesco, como si lo que veía en ese momento fuera una suerte de caricatura de la vida.”

Las palabras de Farocki continúan sobre su distinción entre dos conceptos que remiten a nuestra relación con el espacio: el espacio construido y el espacio imaginado. El espacio construido no solamente comprende las dimensiones y los motivos que caracterizan a nuestros edificios (ya sean hogares, oficinas o lugares de esparcimiento). Además del horizonte estético-geométrico, las construcciones de una época constatan la dimensión material de nuestro entorno. A la par, brotan los valores de producción y de consumo, los sistemas de poder. Basta ver su película En comparación (2009), quizás su obra más arquitectónica, donde a partir de un estudio comparativo del uso del tabique alrededor del mundo, nos invita a imaginar los paradigmas imperantes en distintas latitudes. Por otro lado, el espacio imaginado es la verdadera materia del trabajo de Farocki. Su primer documental fue realizado en 1969 bajo el título Fuego Inextinguible. El comienzo, con un joven Farocki a pantalla hablando directamente al espectador, parece una advertencia sobre los mecanismos del espacio representado:

¿Cómo enseñarles la acción del napalm? ¿Y cómo enseñarles las heridas causadas por el napalm? Si les enseñamos heridas de napalm, cerrarán los ojos. Primero cerrarán los ojos ante las imágenes. Luego cerrarán los ojos ante el recuerdo de esas imágenes. Después cerrarán los ojos ante los hechos. Por último, cerrarán los ojos ante la relación de esos hechos. Si les enseñamos a una persona con heridas de napalm, vamos a herir su sensibilidad. Si herimos su sensibilidad, tendrán la impresión de que estamos probando el napalm en ustedes, a costa suya. Sólo podemos darles una muy ligera idea de cómo funciona el napalm.”

Al terminar esta exposición, Farocki toma un cigarro encendido y lo apaga en su antebrazo. Suponemos pues que el espacio imaginado se entreteje con nuestra experiencia corporal del mundo, que la imagen puede quemar la piel. Lo anterior implica que tanto el imaginado como el construido son espacios esenciales para nuestra vida como criaturas euclidianas. En otras palabras, los edificios son espejo de nuestras ideas (y viceversa).

El paisaje urbano manifiesta una colectividad. A partir de éste, uno puede conocer más sobre las personas, como cuando interpretamos su folclor, su música, su danza, su vestimenta o su comportamiento. El hábitat es una manifestación significativa de la vida diaria, comparable al lenguaje o a las costumbres, tan importante como las películas o los medios impresos. Son referencias simbólicas. Cada edificio refiere a un modelo de existencia.”

Farocki recurre a Mies van de Rohe para explicar su percepción sobre las relaciones entre arquitectura y representación: “sus pabellones no son simplemente una construcción sino más bien una construcción escenificada.” Una construcción que pone en escena la cosmovisión de una sociedad y de una época particular. Para Farocki, quien revuelve constantemente su cabello mientras habla, como intentando controlar la velocidad de su ideas que cabalgan velozmente más allá de sus anteojos, toda arquitectura supone un juego de escenificaciones o representaciones culturales, como una cadena semiótica:

El apartamento parisino refiere al verdadero apartamento de la bourgeoisie que a su vez refiere al chateau y así sucesivamente. Estos referentes conforman algo semejante a una secuencia lacaniana de incontables capas, una suerte de juego lingüístico.”

La arquitectura trasciende a la arquitectura misma: es lenguaje e historia, es memoria traducida en geometría, síntesis de representación, poder y materialidad de una época. Lejos de manifestaciones estáticas, las construcciones son dispositivos de sentido, no para los arquitectos sino para las personas que las habitan. “Una arquitectura sin arquitectos”, dice el cineasta alemán citando a Bernard Rudofsky.

Antes de despedirse y perderse en la ciudad extranjera que lo envuelve como una “réplica de Norteamérica”, según sus propias palabras, Farocki comparte sus impresiones sobre la evolución de la ciudad moderna, en lo que suena casi como una provocación para los arquitectos y urbanistas en los albores del siglo XXI: “Berlín sigue estando dominado por los edificios construidos antes de 1940, como sucede en otras ciudades, como Viena, por ejemplo. Casi nada de lo que constituye a la ciudad en su totalidad ha surgido desde entonces. En todo el mundo, el siglo XIX es muy importante para la imagen de la ciudad, mientras que el siglo XX no fue capaz de construir ciudades, no de la misma manera.”