O’Gorman: arquitecto, pintor y arquitecto

Ed io anche son pittore
– Étienne-Louis Boullée

Mi pintura es una pintura muy pinche
Uno hace lo que puede
– Juan O’Gorman

Como el arquitecto francés Étienne-Louis Boullée con el epígrafe que usó para su Ensayo sobre el arte —frase que supuestamente dijo el Corregio al ver los frescos de Rafael en las estancias vaticanas—, O’Gorman también afirmó, a su modo, yo también soy pintor. Había abandonado la arquitectura al rededor del año 1936, a los 31 de edad, después de proyectar y construir varias casas, entre las que están las famosas de los pintores Diego Rivera y Frida Kahlo, la del historiador y especialista en arte colonial Manuel Toussaint, la del astrónomo Luis Enrique Erro, la del secretario de Educación, Narciso Bassols, y más de treinta escuelas para la Secretaría a cargo de este último. La abandonó, como le contó en una entrevista para el periódico Unomásuno en 1979 a Elena Urrutia, porque se le había transformado en un Frankestein: un cuerpo armado a retazos, con fragmentos inconexos, con restos ya muertos: un cuerpo, finalmente, no-orgánico.

Esta afirmación un tanto burlona es una más de las críticas, radicales y a veces furibundas, que hizo O’Gorman al estilo de arquitectura que defendió y desarrolló —con igual radicalismo y furia— entre 1929 —cuando a los 24 años construyó, en el número 81 de la calle de Palmas en el barrio de San Angel Inn, la que él mismo calificó como primera casa funcional en México —y 1934 —con el edificio para el Sindicato de Cinematografía, ya destruido. Después de esas fechas, O’Gorman se dedicará de lleno a su trabajo como pintor —de obra mural y de caballete—, para volver a la arquitectura sólo en 1948, con la construcción de la Biblioteca Central de Ciudad Universitaria y de su casa, en el 162 de San Jerónimo, Pedregal de San Angel, “un ensayo de arquitectura orgánica y la única obra de verdadera de arquitectura” que realizó en su vida, según sus propias palabras en un texto que respondía a otro de la crítica Raquel Tibol.

En la sección de Artes Plásticas del número 28 de la revista Calli, de 1967, dedicado a la arquitectura de la Escuela Superior de Ingeniería y Arquitectura del Instituto Politécnico Nacional —de la que había sido fundador el mismo O’Gorman—, Tibol publicó un texto titulado Juan O’Gorman en varios tiempos. En el primer tiempo, Tibol cita un texto aparecido en el número 6 de Frente a frente, “órgano central de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios,” y que reproduce las ideas que había expuesto O’Gorman en las “Pláticas de Arquitectura” organizadas por la Sociedad de Arquitectos Mexicanos en 1933. Aquellas pláticas tuvieron como programa seis preguntas básicas: “¿Qué es arquitectura? ¿Qué es funcionalismo? ¿Puede considerarse al funcionalismo como una etapa definitiva de la arquitectura o como el principio embrionario de todo devenir arquitectónico? ¿Debe considerarse el arquitecto como un simple técnico de la construcción o como un impulsor, además, de la cultura general de un pueblo? ¿La belleza arquitectónica, resulta necesariamente de la solución funcional o exige además de la actuación consciente de la voluntad creadora del arquitecto? Y, finalmente, ¿cuál debe ser la orientación arquitectónica actual de México?” Pretendiendo hacer “a un lado los oscuros adornos literarios o filosofantes del esquema de O’Gorman,” Tibol presentaba de aquél discurso “lo que perdura: su concepto de la arquitectura:”

“El tamaño de la puerta de la casa del obrero será igual que la puerta para la casa del filósofo. La necesidad esencial se resuelve en cada caso con exactitud. La ventana por donde entra la luz del sol para el uno y para el otro deberá ser una forma única, precisa, que resuelva lo mejor posible el problema de la entrada de luz y de sol a la vida del uno y del otro, al igual que todos los problemas técnicos que se presenten.

Quiero suponer que un señor don fulano, va a hacer su casa con la cual quiere llenar no sólo las necesidades esenciales de la vida, sino que se propone también satisfacer sus sentimientos y necesidades espirituales.”

O’Gorman satiriza contra la mera idea de necesidades espirituales —“necesidades” que reconoció el mismo Le Corbusier, guía y modelo en ese momento del joven arquitecto mexicano con su libro de 1923 Vers une architecture, que aquél leyó en el 26. “Las necesidades sentimentales de don fulano hacen variar estas esenciales; se sobreponen valores subjetivos a los valores fundamentales.” En oposición a esa arquitectura de valores subjetivos, O’Gorman prescribe otra, objetiva —veremos la importancia que le otorga a esta distinción—, definida y precisa:

“Señores: creo que la arquitectura resuelve las necesidades materiales, palpables, que no se confunden, que existen, pudiéndose comprobar su existencia y que al propio tiempo son fundamentales y generales de los hombres, es la verdadera y única arquitectura de nuestra época.”

El arquitecto que hoy acceda a intentar satisfacer tales necesidades espirituales o sentimentales, absolutamente subjetivas, se arriesga a convertirse en mero “decorador de exteriores.” La arquitectura técnica —“aquella cuya finalidad es la de ser útil al hombre de una manera directa y precisa”— sirve a la mayoría, mientras que la “académica o artística” es útil sólo para la minoría.

El segundo momento de O’Gorman del que se ocupa Tibol corresponde a la construcción de la Ciudad Universitaria y, específicamente, de los murales en la Biblioteca Central. “La vida —dice Tibol— le otorga al hombre el derecho irrenunciable a cambiar. Juan O’Gorman ejerció ese derecho hasta la saciedad de negar con tonante radicalismo sus posiciones primeras y, en la defensa de lo que él llamó una arquitectura objetiva y realista, se internó por las veredas de la sobrevaloración del recubrimiento.” En 1954 —cuenta TIbol— el Instituto Nacional de Bellas Artes y la Sociedad de Arquitectos organizaron un ciclo de conferencias en las que participaron arquitectos, críticos, escultores y pintores. La de O’Gorman se tituló La degradación de la arquitectura de nuestra época. “El campo de la arquitectura —afirmó— es hoy un campo de batalla entre dos tendencias: la llamada abstraccionista o no objetiva y la tendencia objetiva o realista.” Esta oposición entre la ingeniería de edificios —término que utiliza a la arquitectura que en un principio llamó técnica— y la arquitectura propiamente dicha, se articula en torno a las nociones de expresión y de suplemento. La ingeniería de edificios implica dos técnicas básicas: la de construcción o edificación: los procedimientos “para darle cuerpo a los edificios” y la técnica de distribución: “el conocimiento necesario para relacionar convenientemente y de acuerdo con sus funciones correlativas las partes de los edificios.” Pero “como se trata de hacer arquitectura, no es solamente la aplicación de las técnicas sino aquello que está más allá de la técnica del funcionalismo.” Ese suplementeo que está más allá de la técnica y que es propiamente la arquitectura, es la expresión de la fantasía: “la estandarización y el taylorismo como procedimiento —dice O’Gorman en otro texto— es adverso a la libertad d expresión artística y no permite el fluido de la fantasía necesaria como medio de la expresión humana.”

El tercer y último momento ideológico de O’Gorman citado por Tibol es en 1958, cuando “el todavía existente Frente de Artes Plásticas organizó unas sesiones de discusión alrededor de los problemas del realismo y de la función del arte en México.” La tesis de O’Gorman, titulada Algunas consideraciones sobre el problema del realismo, no contradice su rechazo al funcionalismo sino que lo complementa, haciéndolo más complejo. El realismo en arte —explica— es “la expresión abstracta de la realidad, así como las matemáticas  son la representación diagramática, numérica, abstracta de la realidad para conocer determinados fenómenos.” El ejemplo favorito que utiliza O’Gorman para explicar su idea del realismo abstracto es la obra del paisajista mexicano del siglo XIX José María Velalsco —al que algunos pintores “muy realistas” tachan de académico. El tema y la importancia de Velasco, argumenta, no está en “la representación de los cerros o de los arbolitos, de las rocas o de las hierbas del paisaje, sino en la relación de las tonalidades organizadas plásticamente para obtener la grandiosa y monumental composición en profundidad y lograr la pintura real del espacio.” Esta descripción del espacio y de la materia a partir de la representación de la realidad aparente —“sin la menor necesidad del empleo de la perspectiva, pues ésta es tan sólo un diagrama, una simple representación gráfica que nos indica la tercera dimensión pero nunca nos lleva ópticamente desde los primeros términos hasta el infinito”— es, en principio, objetiva —los estudios que dedicó Velasco a la anatomía, la geología, la mineralogía y la botánica son muestras de la relación “científicamente exacta” entre el tema y la forma— y además abstracta. En los varios textos en que comenta la obra de Velasco y la pintura en general, O’Gorman no plantea una diferencia clara entre realismo y abstracción, sino que su divergencia —o su coincidencia, como en el caso citado— se deriva de la oposición entre objetividad y subjetividad. Así, el problema con la arquitectura del estilo internacional —aquella que “mantiene, por una parte, la apariencia de lo funcional sin serlo y, por la otra, intenta realizar expresiones de arte mediante el empleo de los elementos mecánicos del funcionalismo”— no es que sea abstracta, sino que, además, no es objetiva. Podemos resumir que, para O’Gorman, las formas de expresión de la arquitectura se dividen en, primero, abstracción no objetiva —el estilo internacional, equivalente al expresionismo abstracto en pintura, sin ninguna posibilidad de relacionarse ni con la realidad objetiva ni con la tradición popular—, segundo, la abstracción objetiva o arquitectura técnica —el funcionalismo o ingeniería de edificios de su primera época—, tercero, el realismo no objetivo —el historicismo académico— y, finalmente, el realismo objetivo —y, por tanto, paradójicamente, abstracto, en el mismo sentido que lo es la pintura de Velasco—, encarnado en la arquitectura orgánica de Frank Lloyd Wright, “el inventor de la arquitectura moderna.”En principio, vemos que el funcionalismo y el organicismo coniciden: ambos son abstractos y objetivos. Pero si la abstracción en el caso de la arqutiectura orgánica está sacada, como es de suponerse, de la realidad objetiva, la funcional implica una abstracción pura, ficticia y sin ligas directas con la realidad. Al negar el realismo —que para O’Gorman es una mezcla de atención a la tradición, siempre popular, al paisaje y a las condiciones sociales de las mayorías—, la arquitectura y el arte sólo abstractos niegan la posibilidad de “acción sobre las mayorías de la población,” convirtiéndose “en el reflejo del estado de impotencia de la clase que ha concebido esta manera del arte.” Por otra parte, la arquitectura realista —“regional por excelencia”— es “aquella que, mediante la técnica y los medios de construcción más adecuados, llena las necesidades humanas de albergue eficientemente y, a la vez, como obra de arte, actualiza la tradición y armoniza con el paisaje del lugar donde se realiza.”

Tibol termina su comentario afirmando que “esta breve antología en tres tiempos del pensamiento estético del arquitecto y pintor Juan O’Gorman nos permite reafirmar lo que se sabe y que a veces se olvida o minimiza: que O’Gorman ha sido un expositor coherente, cambiante y fuerte emotivo (sic) de algunas de las ideas en las que se apoya el arte mexicano actual, y que sus opiniones y sus obras pesaron en el desarrollo de la reintegración que aquí se ha operado de la pintura con la arquitectura y la escultura. Del despojamiento funcionalista saltó casi acrobáticamente al indigenismo neobarroco o, como diría el Dr. Atl, a un ultrabarroco indigenista. Es un extresmista con talento que existe y perdura. No hizo escuela por exceso de perfeccionismo.”

En la respuesta a Tibol en el siguiente número de la revista Calli, O’Gorman afirmó que de todo lo que ella dijo en su ensayo no se llegaba a ninguna conclusión útil, sólo se desprendía la idea de que en el transcurso del tiempo niega lo que anteriormente había defendido y que, por tanto, no tienen consistencia las ideas que ha profesado. Siguiendo su pensamiento —en apariencia no sólo cambiante sino contradictorio, “como el de un cirquero oportunista”—, más que constantes, ¿cuáles son las líneas de variación de las ideas de Juan O’Gorman sobre el arte, la pintura y la arquitectura que, además de lo expuesto anteriormente, nos ayudan a comprender mejor el pensamiento complejo de este arquitecto, pintor y arquitecto? Veremos a continuación tres temas posibles de ese pensamiento.