José Clemente Orozco, El hombre en llamas, Hospicio Cabañas, Guadalajara, 1937-39 (Fabien Dany – www.fabiendany.com).

Mientras Siqueiros y su equipo trabajaban en el mural del Sindicato Mexicano de Electricistas, José Clemente Orozco terminaba una obra similar en el Hospicio Cabañas de Guadalajara. Conocido como El hombre en llamas, este mural –comúnmente elogiado por su originalidad y virtuosismo técnico- era en realidad otro ejercicio de quadratura en la tradición ilusionista europea. Una diferencia importante con el mural de Siqueiros, sin embargo, era que estaba situado en una mejor obra de arquitectura. En efecto, el edificio de Manuel Tolsá gozaba de generosas proporciones y de una gran factura material que (para hablar como Bruno Taut) evitaban que la obra de Orozco lo ‘destruyera espiritualmente’; y a su vez la pintura se adaptaba inteligentemente al orden espacial y tectónico del edificio.[1] El mural de Siqueiros por otro lado no guardaba una relación análoga con el edificio de Enrique Yáñez y de hecho pretendía explícitamente ‘romper ópticamente su estructura tectónica’, algo paradójico en vista de los posteriores deseos de su autor de lograr una ‘nueva plástica integral’.[2] En este sentido resulta interesante que el colaborador más importante de Siqueiros en ese proyecto haya participado tan solo un par de años atrás en uno de los trabajos más sobresalientes de integración plástica del siglo XX.

Fuente de mercurio y Guernica en el Pabellón Español de París de 1937 (tomado de Knud Bastlund, José Luis Sert, Architecture, City Planning, Urban Design [Nueva York: Praeger, 1967]).

En efecto, junto a Siqueiros trabajaba Josep Renau, un artista español recién exiliado en México y quien había participado en el pabellón español de la Exposición Internacional de París de 1937. Nacido en Valencia en 1907, Renau era un artista formado en la más pura vanguardia que con una gran influencia de John Heartfield se había especializado en el fotomontaje y el cartelismo. Miembro del Partido Comunista español Renau era también un artista de sólidas convicciones políticas, cuya lucha por la causa republicana lo llevó en 1936 a ser designado Director General de Bellas Artes de España. En esta posición fue él el responsable del rescate de los tesoros artísticos españoles ante los bombardeos fascistas. De igual manera fue el principal organizador y curador del pabellón español de París.

José Luis Sert, Pabellón Español de París, 1937. (Izquierda) Entrada con escultura de Alberto y (derecha) fotomontaje de Renau en fachada (tomado de Knud Bastlund, José Luis Sert, Architecture, City Planning, Urban Design).

En ese proyecto Renau colaboró de cerca con José Luis Sert, el diseñador del pabellón, así como con José Gaos, designado por el gobierno español como Comisario General de la Exposición y con quien después compartiría la misma experiencia de exilio en México. Encargado de seleccionar las obras a exponerse, Renau fue de hecho quien encargó personalmente a Picasso la realización del célebre Guernica. También colaboró como artista, realizando los gráficos y fotomurales que tapizarían por dentro y por fuera el edificio de Sert. Al llegar a México, Renau era pues una figura de gran experiencia y mundo que con gran entusiasmo, deferencia y modestia aceptó colaborar con Siqueiros (mayor que él por casi diez años) en el mural del sindicato.

Josep Renau, Diagramas de movimiento y percepción del mural del Edificio Mexicano de Electricistas (tomado de Josep Renau, “Mi experiencia con Siqueiros”, Revista de Bellas Artes 25).

La labor de Renau en ese mural consistió -entre otras cosas- en la aplicación de sus técnicas de fotomontaje y en proveer al equipo de pintores de un rico acervo fotográfico para fortalecer la narrativa acordada. A la distancia su huella se hace cada vez más evidente ya que la obra posterior de Siqueiros jamás explotó el fotomontaje como en aquella ocasión. Renau también fue el encargado de pintar las torres, chimeneas y el humo con que se buscaba lograr el efecto de quadratura o ‘rompimiento’ en la parte superior del cubo de la escalera. Fue el detalle del humo el que causó uno de sus más serios conflictos con Siqueiros: después de que Renau dedicara días enteros a pintar dicho humo, el muralista mexicano decidió -por cuenta propia y sin mediar aviso alguno- repintarlo a su manera. A pesar de que Renau terminó por reconocer ‘la superioridad del humo de Siqueiros’ aquel episodio fue uno de los muchos momentos de tensión en la conceptualización y ejecución de la obra.

Josep Renau, estudios para un mural en el vestíbulo del Edificio Mexicano de Electricistas, 1941. Instituto Valenciano de Arte Moderno (tomado de Josep Renau, 1907-1982, Compromiso y Cultura [Ciudad de México: UNAM-Universidad de Valencia, 2009]).

Desde el inicio del proyecto Renau se había inclinado por que el mural se realizará en el vestíbulo del edificio y no en el cubo de la escalera como Siqueiros quería, y como al final terminó imponiéndose: la escalera le parecía demasiado estrecha y ‘penosa’ para trabajar. Fue quizás por ello que una vez terminada la pintura, Renau hiciera una propuesta independiente al sindicato para que se pintara un mural en el vestíbulo del edificio. Este proyecto, que desgraciadamente no llego a realizarse, aprovechaba la amplitud, luminosidad natural y ‘estructura tectónica’ del edificio así como el movimiento de las personas en esa área, para organizar su propia narrativa. Con el título ‘La electrificación total de México acabará con la miseria del pueblo’, el mural de Renau guardaba una relación más directa con el programa y carácter del edificio de Yáñez. En otras palabras no se trataba de una obra de ‘destrucción óptica’, ni siquiera de ‘integración plástica’ (en el sentido que después le daría Siqueiros), sino de una colaboración entre pintura y arquitectura así haya sido unilateral. Utilizando uno de los muros bajos de la escalera, Renau inclusive pretendía conectar su mural con el realizado con Siqueiros. Si la escalera de Yáñez hubiera sido de tipo abierto (en lugar de la ‘media vuelta’ confinada que proyectó) las dos obras pudieron haber entablado un ‘diálogo’ en beneficio de la orientación de los usuarios. Obviamente se trata de una mera especulación, pero que no obstante me lleva a referirme al pabellón español.

José Luis Sert, Pabellón Español de París, 1937 (izquierda: http://lasexposicionesdepicasso.blogspot.com/2013/03/picasso-en-la-exposicion-internacional.html; derecha tomado de Knud Bastlund, José Luis Sert, Architecture, City Planning, Urban Design).

Según el propio Renau el pabellón de Sert era una ‘perfecto container’ de gran ‘elasticidad funcional’ y que ‘facilitaba considerablemente [su] tarea’.[3] Dicha ‘tarea’ era la de organizar y dar coherencia curatorial a obras artísticas de lo más variado así como a sus propios gráficos y fotomontajes. En este sentido el pabellón podía considerarse un enorme montage formado por fragmentos (obras) de distintos géneros y estilos: un conjunto de objetos discordantes concordando fugazmente dentro del edificio. [4] El resultado no era una obra ‘integrada’ sino abierta en la que cada obra expuesta entraba en relación con otras, a la vez contaminándose de su presencia y preservando su identidad.

Localizado a la sombra de los monumentales pabellones de Alemania y la Unión Soviética, el pabellón español era el más modesto de la feria pero también el más decoroso. La entrada la conformaba una amplia terraza desde donde se desplantaba de manera vertical la surrealista escultura de Alberto, El pueblo español tiene un camino que lo conduce a una estrella. El momento de acceso era memorable ya que uno se encontraba a su derecha (en dirección al pabellón alemán) al Guernica, y a su izquierda a la ‘Fuente de Mercurio’ de Alexander Calder. Es decir se recibía al visitante por un lado con una imagen de la España contemporánea (la destrucción y sufrimiento por la guerra) y por el otro con una de lo que el país podía ofrecer al mundo: el mercurio como mineral de exportación.[5] Al fondo del vestíbulo se hallaba el área de publicaciones formado por un larga vitrina que exhibía en parte lo mejor de la literatura española de la época (la Generación del 27), y más al fondo un gran retrato de Federico García Lorca recientemente asesinado cerca de Granada. Cruzando el vestíbulo uno llegaba a un gran patio techado con una lona desplegable y que traía a París un trozo del mediterráneo español. Este espacio funcionaba como teatro, cine y cafetería al aire libre.

Campesino Catalán de Joan Miró (izquierda) y fotomontaje de Renau (derecha) en el Pabellón Español de París, 1937 (tomado de Josefina Alix Trueba ed., Pabellón español).

Cruzando el patio había una gran rampa que –transformándose en escalera- conducía directamente al segundo nivel. La rampa –símbolo lecorbusiano- condensaba la idea de promenade architecturale que regía al proyecto entero. Desde el segundo piso se caminaba a través de la exposición de forma zigzagueante y descendente siempre teniendo como trasfondo los fotomontajes de Renau. A mitad del trayecto -en la escalera interna- uno se encontraba con el Campesino Catalán, obra de Joan Miró especialmente encargada para ese espacio. Otra escalera, esta vez externa, conducía a la salida del edificio y a los recintos de la feria. La salida, sin embargo, no era abrupta sino que se iniciaba en un amplio descanso enmarcado por anuncios y carteles, y desde donde se descendía al tiempo que se contemplaba la escultura de Alberto esta vez haciendo eco de la Torre Eiffel a la distancia.

José Luis Sert, Pabellón Español de París, 1937. (Izquierda) Anuncio y carteles en el descanso de salida y (derecha) obra en construcción (tomado de Josefina Alix Trueba ed., Pabellón español).

El pabellón español de París lograba conjuntar una variedad de obras y de objetos confiriéndoles -y confiriendo con ello- orientación. En este respecto se trataba de un ejemplo de la mejor vanguardia arquitectónica, una ‘planta libre’ de verdadero mensaje emancipador, y uno de los casos en donde el tan usado término ‘modernidad heroica’ tenía pleno sentido. Para Joseph Rykwert lo ‘más poderoso’ del pabellón fue como ‘una coyuntura política dio origen a una fusión única e incandescente entre arquitectura, pintura y escultura: la última vez, quizás, en que la vanguardia –arquitectura, pintura, escultura y diseño gráfico- se unió para trastocar la vida pública de forma inolvidable.’ [6]