Conversación con la artista norteamericana Rita McBride sobre su exposición Transacción pública que se desarrolla en el Museo Tamayo y que reúne un cuerpo de trabajo diverso en el que se despliega la intersección entre el diseño y la arquitectura y que comprende obras como Servants and Slaves, Templates,Rattan Works, Parking Structures, entre otras, ambientadas dentro de una maqueta a escala 1:1 de la Villa Savoye de Le Corbusier, la cual funciona como display museográfico.

Alejandro Hernández – En alguna entrevista dices que no consideras tu trabajo como algo que hable de objetos o de arquitectura sino que lo consideras cine [film work], y eso me intriga porque pienso que una de las mejores maneras de entender la arquitectura es viéndola a través del cine. ¿Por qué dijiste eso?

Rita McBridge – Pienso que tiene que ver con una percepción periférica de la visión donde se tienen diversos elementos a la vez. Habla sobre movimiento a través del espacio, paisajes y del contexto urbano tratando de capturar la complejidad de todo lo que percibe uno. Mi educación fue muy teórica, entonces hacer un objeto para mi estaba casi prohibido y nunca me imaginé haciendo objetos. Tengo una especie de alergia al ver objetos: me parece una manera muy clásica de trabajar además de que son cosas que en realidad no me interesan —como trabajar con el material— donde hay una especie de límites al trabajar en un solo objeto.  Pienso que en un video o película tienes la oportunidad de concentrarte en diversas vistas y diferentes tiempos donde uno puede hacer una especie de coreografía  junto con la arquitectura, donde se tienen ciertos marcos. Uno puede manejar una narrativa o manejar la imagen misma. Esta especie de vocabulario tal vez pude relacionarlo a algo más clásico, pero no quería rendirme ante el potencial que tiene la escultura como una serie de momentos con una lógica en relación con el contexto social, arquitectónico o urbano.

AH – Pero también en ese sentido lo que haces tiene mucho que ver con algo que dice Benjamin, que la arquitectura no es algo que veas con mucha atención, sino con una mirada distraída, aunque tu estás haciendo de la arquitectura algo en qué concentrarse. Transformas la manera como se ven tanto la arquitectura como la escultura.

RM – Eso es algo que me parece muy emocionante. Creo que tiene que ver con un impulso de hace 25 años, cuando empecé a trabajar. Pero últimamente es algo que he hecho con más frecuencia, trabajar con la arquitectura como material. Hace un par de años en el MACBA, en Barcelona, hice una exposición donde sentía que hacía arqueología, donde agregábamos muros falsos creando espacios nuevos y usando la arquitectura como material. Siendo sumamente atentos ante lo que hacíamos, sin hacerlo arbitrariamente. En realidad aquí ha sido muy bueno hacerlo. Este proyecto se trabajó con PRODUCTORA para realizar algo que llevo haciendo desde los años 90 y que consta en hacer modelos a escala 1:1 de la Villa Savoya de Le Corbusier. Cuando empezamos a trabajar juntos fue muy interesante organizar los espacios y encontrar diferentes vistas que a la vez te permiten observar muchas cosas y que a mi me permitieron desarrollar el vocabulario que llevo usando desde hace algunos años.

AH – Eso también es interesante porque estamos en un edificio de Teodoro González de León quién tenía una trabajó unos meses con Le Corbusier y a su vez Le Corbusier es muy importante en tu trabajo. Es interesante ver estas 2 visiones de Le Corbusier: la forma arquitectónica clásica y la tuya.

RM – Si es muy bueno, creo que uno puede sentir esos contrastes y esos diálogos. Es gracioso porque ahora mismo Le Corbusier está muy presente pero cuando empecé mi trabajo recuerdo que estaba en una tienda de libros de segunda mano y siempre miraba los libros de Le Corbusier en la sección de arquitectura, esto era a principios de los años 80, nadie quería volver a ver estos libros, era la etapa en donde se leía Aprendiendo de Las Vegas. A mi me parecía una gran experiencia ver cómo estos libros icónicos sobre Le Corbusier y la Villa Savoya, que mostraban la promesa de la modernidad, se vendían en segunda mano.  Al nacer en los años 60 y ser parte de todos aquellos que nacimos con estas promesas modernas como el hombre en la luna y ver todo lo que se avecinaba, se nos permitía pervertir esas promesas donde en realidad, cuando ya teníamos 23 años, dudábamos si realmente se podían cumplir; todo se volvía más irónico. Aún así el pensamiento de Le Corbusier me fascinaba, junto con sus problemas encontré un sentido cómico. Por muchos años me dediqué a instalar el modelo de la Villa Savoya pero yo nunca había ido, siempre se me complicaba o el presupuesto no me daba para ir. Entonces trabajaba a partir de imágenes que construían esta escala doméstica del modernismo y donde intento introducir mi vocabulario o entender un vocabulario de objetos en un espacio coreografiado.

AH – Hablas de modernismo y también citas Aprendiendo de las Vegas, ¿estaremos regresando a una visión nueva del modernismo, en referencia al trabajo de esos arquitectos o de escultores que se sienten fascinados de nuevo por él?

RM – Si, pienso que tengo una fascinación por esa moda que regresa, de cierta manera, pero claro teniendo en cuenta los errores que tuvo. En cierta manera Aprendiendo del Modernismo. Es bueno releer las propuestas que se hicieron pero no de una forma reaccionaria, cuestionando más que usando las propuestas.

AH – Soportes como la escultura o la instalación han mostrado a la arquitectura tradicional otras formas de utilizar el espacio público, en las que utilizar el espacio significa varias cosas, ¿cómo la arquitectura puede aprender de estas formas diversas —la escultura y la instalación— de ocupar el espacio  público?

RM – Es una pregunta muy interesante y tiene que ver con esta naturaleza transitoria que tenemos los artistas donde sabemos que hacemos cosas que no son monumentales o que no permanecen para siempre en un lugar. Entonces existe una temporalidad que tiene mucho que ver con Arena, esta pieza que tiene un sistema modular y que puede ir en un sentido o en otro, en la que las dimensiones son variables y se pueden dar formas raras o más interesantes. La cuestión es que tenemos esa oportunidad de hacer ciertas cosas de manera diferente y esa habilidad de flexibilidad que tenemos para estar en cualquier arquitectura es la clave, ya sea en un museo o en otro espacio. El producir situaciones en el espectador para que habite el espacio, lo ocupe o que se manifieste en colectivo o individualmente, tiene que tener un sentido flexible. En este sentido los espacios tipo estadio me parecen muy interesantes porque cuando están llenos hay algo que aglutina gente y cuando están vacíos se convierten en objetos extraños. Esto sucede mucho con los espacios preparados para las Olimpiadas, los cuales son creados sólo para una función específica: es ahí donde creo que debe de haber una flexibilidad y claro: los arquitectos saben eso.

AH – Me parece que la instalación, el performance o la escultura nos han enseñado cómo ocupar espacios que nosotros solo veíamos de forma mono-funcional.

RM – Si, también trabajar con la funcionalidad es algo muy complejo y claro es un programa grande para la arquitectura. Creo que la razón por la cual empecé a hacer escultura y trabajar con el lenguaje tridimensional fue por el deseo de dialogar con la arquitectura, en principio era entender la escultura en relación con el museo, la galería o el espacio doméstico, pero sucedía que esa conversación no se lograba. Recuerdo que de niña en Chicago me emocionaba con los rascacielos y las grandes esculturas: siempre ha habido un amorío. Pero ahí era el modernismo temprano. Aun así este impulso inicial fue el que me sedujo. Puede haber algo muy interesante entre estas conversaciones. Aún creo en ello a pesar de haber tenido varias discusiones con arquitectos donde no se llega a nada, pero sigo sosteniendo que la escultura y la arquitectura tienen mucho que aprender una de la otra.