Le Corbusier, escalera y vestíbulo del Pabellón suizo en la Universidad de París, 1930-1931.

El contraste entre la apertura espacial de las escaleras españolas del siglo XVI y el hermetismo de las italianas construidas en ese mismo siglo tiene importantes implicaciones arquitectónicas. Como en muchos otros países, en Italia las escaleras seguían considerándose elementos netamente utilitarios y por ello mismo se segregaban de la vista del público. Los españoles en cambio empezaron a considerarlas espacios arquitectónicos con derecho propio y con un papel importantes en la experiencia y orientación dentro de los edificios. Según Alfredo Ureña Uceda, la tendencia italiana a confinar las escaleras obedecía el gusto renacentista por la definición rectangular de los espacios y las ideas de armonía y proporción vigentes: ‘[la escalera era] un elemento demasiado dinámico como para recibir la aprobación de los arquitectos [italianos] ya que el plano diagonal que constituyen los tiros se concebía como una amenaza para el orden y el equilibrio del resto de los planos horizontales y verticales [del] edificio’.[1] Y mientras Alberti o Serlio veían a las escaleras como un ‘male necesario’, dedicándoles un espacio mínimo en sus tratados,[2] un anónimo tratadista español escribiendo en 1537 se explayaba en el tema y describía las escaleras abiertas (para entonces ya muy populares en la península ibérica) como ‘muy libres y graciosas’.[3] Según John Templar la aparición y desarrollo de la escalera abierta se debió a un cambio de actitudes con respecto al ‘uso ceremonial del espacio’.[4] Ya que Castilla fue su lugar de origen dicho cambio parece relacionarse con las reivindicaciones de la clase burguesa local y el simultáneo surgimiento en esas tierras del primer imperio global propiamente dicho.

Izquierda: Francesco Borromini, escalera del Oratorio de San Felipe Neri, 1637-1650. Derecha: Robert Lyminge y Robert Cecil, escalera de Hatfield House (1611).

Dada la influencia española no es coincidencia que fue en ciudades e instituciones con estrechos vínculos con ese país en donde surgieron las primeras -o más interesantes- escaleras abiertas italianas. Su desarrollo va desde la escalera del Palacio Doria-Tursi en Génova (1565), a las menos conocidas escaleras de Borromini en Roma,[5] a la escalera imperial de Luigi Vanvitelli en Caserta (1752). Desde principios del siglo XVII aparecen en Inglaterra escaleras abiertas en residencias jacobeanas como Hatfield House (1611) y posteriormente en palacios reales como Hampton Court (1689). Mientras los ingleses realizan interesantes variaciones en madera, los franceses desarrollan complejas obras de estereotomía: las escaleras domésticas de François Mansart o la de Claude Perrault para el observatorio de París (1667).[6] Las regiones germánicas adoptan esta tipología más tardíamente, sin embargo favoreciendo y dando un carácter particular a la escalera imperial: Pommersfelden (1711), Wurzburgo (1719) y el Belvedere Alto en Viena (1719). Como colonia española, México tiene al menos cuatro ejemplos tempranos de escaleras abiertas, las cuatro ubicadas en monasterios agustinos: Yuriria, Acolman, Atotonilco el Grande y Actopan. Con una gran sincronización entre sus rampas y murales, la escalera de este último monasterio es uno de los primeros ejercicios conscientes de ‘integración plástica’ en el país.

Izquierda: Escalera del monasterio de Yuriria, siglo XVI. Derecha: François Mansart, escalera del Château de Balleroy, 1634.

La radicalidad de las escaleras abiertas explica su relativamente lenta aceptación en Italia, región que a final de cuentas era el epicentro arquitectónico de Europa. Expuestas, las escaleras creaban una cierta desorientación y ambigüedad espacial, especialmente las de tres tramos y las de media vuelta, en donde el desalineamiento (o desplazamiento en planta) entre los momentos de arranque y de llegada de las rampas era evidente.[7] Este desequilibrio perceptual se resolvió con la invención de la escalera imperial, lo que significó no obstante esquivar parcialmente la asimetría y la diagonal como temas de gran potencial arquitectónico. Como se sabe estas cuestiones fueron importantísimas (aunque raramente explícitas) para las vanguardias de la modernidad. Con todo, sus primeras teorizaciones surgieron en el siglo XVII, precisamente de la mano de un español: Juan Caramuel de Lobkowitz. En su Arquitectura Civil Recta y Oblicua (un tratado en donde las escaleras ocupan un lugar central) Caramuel propone a la oblicuidad como un principio autónomo e inexplorado dentro de la disciplina pero ajeno a los preceptos de la tradición vitruviana.[8] A pesar de concentrase en problemas de estereotomía y anamorfosis, este tratado ya contenía la semilla de liberación espacial que floreció en el siglo XX.

Izquierda: Juan Caramuel de Lobkowitz, ‘Oblicuidad de una Escalera’ de Arquitectura Civil Recta y Oblicua. Derecha: Claude Parent, diagrama de la ‘función oblicua’, de Architecture Principe (1966).

Un siguiente paso hacia la oblicuidad espacial se da en los siglos XVIII y XIX en Inglaterra. Aquí las correspondencias diagonales no ocurren tanto en altura sino horizontalmente. A través de una irregularidad planeada, el paisajismo inglés y el revival neogótico crean sesgos y desviaciones en los edificios y jardines con el objeto de intensificar las expectativas de recorrido. Su heredera, la arquitectura del Arts and Crafts, representa otra reacción a la formalidad promovida por la academia parisina; aunque las escaleras abiertas de Webb, Voysey o Lethaby ensayan sin saberlo las asimetrías y contrappostos de las escaleras castellanas. Sin embargo la tradición académica también es responsable de algunas de las más importantes escaleras abiertas: las semi-imperiales de los teatros parisinos y burdelenses.

Izquierda: Theo van Doesburg y Cornelius van Eesteren, Contra-Construcción, 1923. Derecha: Frank Lloyd Wright, Casa de la Cascada, Bear Run, 1937.

Dos arquitectos clave de la modernidad, Wright y Loos, desarrollan conceptos espaciales que enfatizan las relaciones oblicuas. La noción wrightiana del ‘rompimiento de la caja’ (breaking the box) consiste en la eliminación de las esquinas soportantes para garantizar la fuga y continuidad de un espacio entendido como ‘fluido’, y recuerda al original ‘rompimiento’ de las cajas escaleriles.[9] Loos aborda la oblicuidad mediante obstrucciones forzadas y perforaciones diagonales del espacio. A pesar de ser comúnmente interpretadas como introvertidas y voyeristas[10] sus casas eran orquestaciones topográficas de gran relevancia urbana y cultural. En sus proyectos las escaleras recuperan un lugar privilegiado confundiéndose a veces con el edificio mismo.

Adolf Loos, escalera de la casa Möller, Viena, 1927-1928. A la derecha se muestra el diagrama de Beatriz Colomina representando en corte y planta el ‘viaje de la mirada’ desde el área superior de descanso al jardín posterior.

Del Raumplan a las plantas libres o abiertas de Mies o Le Corbusier hay un solo paso. Pero mientras el esteticismo del primero representa cierta regresión al paisajismo,[11] el segundo avanza las búsquedas loosianas creando sofisticadas resoluciones entre forma, uso y estructura. Las investigaciones sobre la oblicuidad continuaron de manera explicita durante la segunda mitad del siglo XX pero siguiendo los caminos más auto-indulgentes de la posmodernidad. Parent y Virilio proponen una arquitectura oblicua que, no por azar, Koolhaas elogia como ejemplo de intensidad y vitalidad humana.[12] Sin embargo fue Le Corbusier quien arribó a los niveles más articulados de oblicuidad espacial. A pesar de las connotaciones paisajistas del término, su promenade architecturale explotaba las inflexiones del orden ortogonal para poner en relieve y enriquecer la realidad de un mundo y de sus situaciones cotidianas y rituales. En su libro sobre la promenade, Flora Samuel describe ese clásico concepto lecorbusiano como un ‘ascenso de la tierra al cielo’ y lo identifica con la bíblica Escalera de Jacob.[13] En ese sentido la arquitectura misma tendría la estructura de una escalera. De ser así, mejor que sea abierta.