En el contexto todavía selvático de la periferia de Tulum, el equipo de Macías Peredo proyectó doce villas en un predio de una hectárea delimitada por un virtual entramado urbano. Las villas se construyen en el perímetro salvaguardando intacto el centro, como una muestra de la selva que está desapareciendo rápidamente tanto por el excesivo desarrollo turístico de Tulum como por las recientes infraestructuras (aeropuerto y Tren Maya), despiadadas e indiferentes con el escositema de la selva baja yucateca. Una organización panóptica que, como las doce horas de un reloj, organiza la posición exacta de cada villa.

Cada villa una emerge como un zigurat atemporal, arcaico y moderno, que remite tanto a las pirámides mayas de Cobá, como a aquellas casas radicalmente protomodernas —y a su vez tan burguesas— de Wittgenstein y Loos. Sobre un basamento de piedra, la docena de unidades se desplanta al mismo nivel, mientras la topografía irregular de rocas se eleva y desliza entre las nuevas construcciones, conservando los árboles preexistentes. El volumen, escalonado por dos de los cuatro lados de cada villa, libera terrazas indiferentes a la orientación, siempre uniformadas hacia la colindancia casi ciega de enfrente, tamizada por la densa arboleda selvática de chukum, chaká, chechén, palma chit y palma nakás.

En la planta baja de cada villa se localizan las áreas sociales consecutivas: cocina abierta, comedor, sala interior y sala exterior, rematada por una alberca y la selva inmediata. Las recámaras se ubican en los dos niveles superiores, comprimiendo sus dimensiones de acuerdo a la volumetría predefinida. Una terraza con jacuzzi en la azotea, en la línea de horizonte de las copas de los árboles, remata cada una de la docena de construcciones radiales. Y la escalera, los clósets y los baños conforman un bloque alineado sobre el largo muro trasero.

La exquisitez austera de los interiores hace eco al lema de los autores: “calmar el ruido”, ese texto extraordinario de Bilie Tsien que contextualizaba la obra de esos arquitectos en su primera monografía (Arquine, 2013). La mínima paleta de materiales, con chukum en exteriores e interiores, travertino veracruzano y maderas; junto a la suave iluminación natural desde las puertas y ventanas verticales, y la tenue iluminación artificial desde cajillos triangulares en la mejor tradición tapatía, conforma los espacios platónicos, altos y estáticos de cada villa. Si los interiores (decorados por Habitación 116) son secuencias de espacios que, literalmente, responden a las necesidades del programa, sin las compresiones y expansiones barraganianas, no podía faltar un guiño al maestro supremo en las terrazas escalonadas que, con la precisión de las agujas de un reloj, siguen los trazos radiales de la composición del conjunto.

Algunas obsesiones de los autores —como el énfasis en lo íntimo y lo común que aparecía en el hotel Punta Caliza de Holbox, o los marcos de las puertas y ventanas como pautas para establecer el orden de las fachadas del edifico Turín de Guadalajara o la casa Guzmán Jiménez en El Salto— estarían implícitas en este conjunto, aunadas a la complicidad de un cliente dispuesto a cumplir y exacerbar los propósitos del proyecto arquitectónico, para proponer (quizá hasta imponer) una manera de vivir.

Loos dibujó un gran hotel para el Zócalo de la Ciudad de México en forma piramidal, asumiendo las virtudes de las terrazas escalonadas. En Tulum, Salvador Macías, Magui Peredo y Diego Quirarte fragmentan la pirámide en doce piezas erectas entre la densa flora para convertirse en vestigios de una civilización perdida o por venir, para desaparecer en una jungla en vías de extinción, en un acto de resistencia y empatía por domesticar la selva.

El cargo La selva domesticada  apareció primero en Arquine.

La arquitectura tiene que ver con proyectar.
Proyectar tiene que ver con el futuro.
El futuro todavía no está y lo estás creando.

Diego Quirarte, Socio Estudio Macías Peredo

En entrevista, Salvador Macías y Diego Quirarte, integrantes junto con Magui Peredo del estudio tapatío Macías Peredo comparten cómo ha sido su experiencia al enseñar arquitectura y a establecer su firma en Guadalajara. Reconocen que el ritmo acelerado de México permite la libertad creativa, y mencionan que el sentimiento de confianza en uno mismo y entre su equipo es esencial para su práctica.

El trabajo de Macías Peredo ha sido expuesto en numerosos lugares, incluyendo el Pabellón de México en la Bienal de Arquitectura de Venecia en 2020. Además de su práctica profesional, coordinan el espacio expositivo de arquitectura Jardín 17 en la Casa Estudio Luis Barragán en la Ciudad de México.

Esta es una producción dirigida y editada por Arc.of.Arc, además de ser una colaboración mediática entre Arquine & Coolhunting.

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A su vez, desde estrategias sustentables de reciclaje —de edificios y de barrios— para aprovechar el potencial de lo construido y reconocer su valor patrimonial. Con la crisis detonada por el Covid-19, la vivienda colectiva pasa a ser un tema central y requiere soluciones para reconvertir la vivienda dormitorio en espacios polivalentes donde vivir y trabajar. La extensión del espacio habitable hacia el exterior con los revaluados balcones, terrazas y azoteas verdes, los ambientes no especializados y multiusos, y las áreas mancomunadas, son algunas de las soluciones reclamadas por vecinos de muchas ciudades. El efecto de la pandemia ha estimulado la reflexión sobre el espacio habitable en la que cabe reformular los conceptos de lo propio, lo común, lo colectivo y lo público.

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El cargo Arquitecturas mexicanas. Lo mejor del siglo XXI. 2021 – 2022 apareció primero en Arquine.

Después de varios años de realizarse a unas calles, en el Teatro Metropolitan, y para celebrar su décimo aniversario, se decidió que en 2023 las conferencias magistrales fueran el plato fuerte para cerrar las más de 60 actividades del programa y culminar cuatro días de inaugurar pabellones, exposiciones en museos, presentar libros y organizar rutas por toda la ciudad (desde Tlatelolco y la Roma Condesa, hasta Iztapalapa o Ciudad Independencia). Como suele suceder en los momentos decisivos, las circunstancias y la suerte pusieron a prueba lo que desde un principio se auguraba como un programa difícil de repetir. Pero esta vez no fue la lluvia ni alguna cancelación de último minuto: desde el sábado 21, el palacio de Bellas Artes comenzó a verse rodeado de vallas antimotines, en preparación para la marcha que, desde hace 9 años, conmemora el 26 de septiembre como fecha de la desaparición en Iguala de 43 estudiantes normalistas de la escuela rural de Ayotzinapa.

Mientras la Alameda Central estaba ocupada por los 10 pabellones del festival, la única entrada que se dejó indemne para el palacio fue la que da a la avenida Hidalgo y hace intersección con la calle (aunque más bien es un pasillo) Ángela Peralta, justo al lado de una de las bocas tipo Guimard que dan a la estación del metro. La prospectiva de ver motivos amarillos y negros en los alrededores del palacio o la presencia de las decenas de jóvenes voluntarios del festival, se vio reemplazada por un escenario igualmente insólito: la explanada de Bellas Artes desierta en su totalidad, convertida sin querer en otro pabellón (o activación del espacio), fuente de un resplandor blanquísimo que la hacía parecer propia de una pintura metafísica, y tan descontextualizada de sí misma y del Centro Histórico como se quería que estuviera el pabellón de la terraza Barragán con respecto a la plaza Manuel Tolsá (aunque ese es otro cuento).

Con el lunes a cuestas, y un sol más veraniego que otoñal, la jornada inició con un representante nacional: el estudio tapatío Macías Peredo, personificado por sus fundadores, Salvador Macías y Magui Peredo, así como Diego Quirarte, uno de sus miembros más recientes. En su turno al frente y con una ponencia titulada “Pensar la práctica”, presentaron proyectos que han dirigido en varios lugares de la república —desde su natal Jalisco, hasta San Luis Potosí o la Riviera Maya— con un afán tanto cosmopolita como afín al terruño (el estudio se especializa en usar materiales propios de los lugares donde trabaja). Además de mostrar cómo retoma el legado de su paisano Luis Barragán y las ideas sobre la diagonal de Mathias Goeritz (mismas que se han podido apreciar en sus intervenciones en LIGA y el Museo Experimental Eco), el estudio se abocó a mostrar que la articulación más importante de su trabajo es el juego y su lógica: “La arquitectura debe celebrar la vida y construir espacios que la promuevan. Las vivencias más significativas suceden en espacios de encuentro”, decía para cerrar Magui Peredo.

Casi de inmediato comenzó la presentación del estudio catalán Peris+Toral, que en esta ocasión sólo tuvo a Marta Peris como conferenciante (su compañero José Toral no habló, pero estuvo presente en el resto de las intervenciones como parte del público). Finalistas del premio Mies van der Rohe 2022 por su proyecto en Cornellà de Llobregat, Barcelona, el trabajo de este despacho se caracteriza por lo que ellos llaman sostenibilidad integral, un acercamiento que procura la viabilidad económica, social y ambiental de los proyectos. Peris, ataviada para la ocasión con su ya conocido sombrero negro, mostró su pasión en lo concerniente al diseño de casas y enfocó su exposición a la manera en que sus conjuntos habitacionales procuran desjerarquizar el espacio doméstico: cocinas colocadas en el centro (para visibilizar los roles de género) y programas sin pasillos, casas porosas que parecen más grandes de lo que realmente son. “No se puede separar la forma de habitar con las formas de construir. De ahí la importancia de la elección de materiales de vivienda para permitir la flexibilidad en las actividades de sus habitantes”, continuó la arquitecta, mientras pasaban por la pantalla imágenes donde la madera es un material esencial para concretar las tres variables de la sostenibilidad integral: reducir, compartir y esponjar.

Poco antes del mediodía, subió al escenario La Cabina de la Curiosidad, despacho ecuatoriano encabezado por Marie Combette y Daniel Moreno. Interdisciplinario y muy cercano a artes como el diseño editorial, el dibujo y el activismo, esta oficina compartió sus 8 manifiestos: comunidad, exploraciones, inmersiones, territorio, reciclajes, sistemas, actos poéticos, y artilugios, palabras clave que se interrelacionan en el trabajo de un colectivo inquieto (en el gran sentido de la palabra) y que lo mismo ha hecho readaptación de espacios en centros culturales y comunitarios, que trabajos de investigación documental. La más reciente de sus publicaciones, entre las varias que trajeron desde Quito y tuvieron gran demanda entre los compradores de libros, fue Los Caminos del Agua (Arquine, 2023), libro-río dibujado a mano que comparte nombre con la exposición que está ahora en el Colegio de San Ildefonso. Centrados en las ramificaciones de las cuencas hidrográficas del Amazonas, y el vínculo de las ciudades con el agua en Ecuador, Argentina y México, siempre con la línea como unidad mínima, tanto para los ríos, como el trabajo arquitectónico y artístico.

Con algunos minutos de retraso (un asunto no menor en un espacio tan reglamentado como Bellas Artes), Salvador Rueda entró para terminar la primera parte de las conferencias. Si los primeros tres actos se habían atenido a los límites del estrado (colocado, desde el punto de vista de los asistentes, en la parte izquierda del escenario), el ecologista urbano fue el primero en pasearse por el entablado de Bellas Artes. Aunque su presentación recurrió a ecuaciones, tablas estadísticas, infografías técnicas y mapas históricos (para ilustrar la Intervía de Cerdà o las ideas sobre zonificación de Le Corbusier en Barcelona y Bogotá), Rueda demostró que podía cargar por sí solo con el escenario y hablar convencido y convincente sobre la planificación urbana con fractales y su modelo: las supermanzanas. Estas ideas, presentes en obras que ha coeditado y coescrito como Carta para la planificación ecosistémica de las ciudades y metrópolis (Icaria, 2021), se expusieron de una manera didáctica pero también con la intención de incidir en el presente mediante políticas públicas. Para Rueda es claro: el modelo de las supermanzanas se puede implementar en cualquier ciudad y es la única manera de enfrentar los desafíos que plantea el cambio climático, la escasez de vivienda y la movilidad secuestrada por el automóvil (esa máquina desbocada). La redensificación de las ciudades y la reconquista de las calles, en ciudades entendidas como organismos complejos con su propio metabolismo, ofrecerían una oportunidad histórica: “Con esta propuesta, la gente pasará de ser conductora de vehículos a ser ciudadana y recuperar sus derechos de movilidad”. De esta manera, entre esperanzadora y urgente, terminó la conferencia, con las luces de la sala ya prendidas como reclamo implícito de un palacio riguroso en sus reglamentos. Quienquiera que desee una aproximación a las ideas de Rueda, puede leer la entrevista que tuvo con Miquel Adrià y que aparece en el número 105 de Arquine, dedicado a las mediaciones.

Después de una hora de intermedio, y aunque siempre tuvo una mayoría de butacas ocupadas, el palacio se llenó ahora sí para el turno vespertino. La colombiana Ana María Gutiérrez, de Organizmo, abrió la segunda parte de las conferencias con una participación centrada en videos y fotografías documentales sobre su trabajo con comunidades rurales. Más que enseñarles a los pueblos originarios, Gutiérrez compartió algunos de los conocimientos y haceres que la arquitectura occidental podría tomar como ejemplo: “Nos dirigimos a los orígenes, donde los ecosistemas y las comunidades son nuestras aulas de conocimiento vivo y autónomo. […] Sólo por medio de relaciones táctiles nos damos cuenta de que todos los procesos están interconectados con el hábitat. […] Cada comunidad es un libro abierto qué hay que proteger y comunicar […] y en el ámbito de la construcción de los pueblos originarios, construir es tejer, el diseño más importante no aparece en los planos, y su arraigo es con el territorio, no con la propiedad.” Pronunciada casi como un poema en prosa, su alocución fue breve, lo que dio tiempo a que llegaran más asistentes en una sala que empezaba a atiborrarse. (De nuevo, una entrevista más pormenorizada puede encontrarse en A105)

En el turno de Lacol, como en el caso de sus colegas de Peris+Toral, sólo tomó la palabra Cristina Gamboa, única representante de esta cooperativa catalana (aunque Pol Massoni también la acompañó en su visita a la Ciudad de México). Gamboa habló de los orígenes de esta cooperativa de arquitectos cuyo origen se remonta a la crisis económica que azotó España entre 2010 y 2012, un momento de revulsión política y social que puso en claro que la colectividad era la única respuesta ante la incertidumbre. Además, esto los llevó —continuaba Gamboa— a repensar el papel del arquitecto en el siglo XXI. Entre los varios dispositivos de infraestructura comunitaria que han ido implementando en los barrios de Cataluña, se destaca la cooperativa de vivienda La Borda, ganadora del premio Mies van der Rohe 2022, “un ejemplo de propiedad colectiva sin ánimo de lucro, asequible, sostenible y replicable”. Como ejemplo de lo que puede lograr un proyecto como este, Gamboa resaltó que durante la pandemia de covid-19 entre 2020 y 2021, los habitantes de lA Borda pudieron eexperiencia experimentar el apoyo mutuo, el cuidado y los encuentros que da un espacio comunitario.

Al poco tiempo Sol Camacho, de Raddar, compartió su ponencia sobre adaptación, edificios patrimoniales y la arquitectura existente, construida en diferentes etapas. Con São Paulo como ciudad principal de sus investigaciones —donde se estima que hay medio millón de edificios abandonados—, la arquitecta mexicana compartió la experiencia de su estudio en la readaptación, conservación y reintegración de edificios diversos como estadios, edificios patrimoniales o industriales. Consciente de que diseño e investigación van de la mano, Raddar trabaja más que en la construcción desde cero en el reacondicionamiento, una práctica que requiere de mucho apoyo de las instituciones, y demuestra que obtener consensos también es parte de la arquitectura.

Ya avanzado el día, al filo de las 5:00 de la tarde, comenzaría la sección en inglés de MEXTRÓPOLI. La sala del Palacio, prácticamente con lleno total, dio una gran ovación de bienvenida a Kazuyo Sejima, de SANAA. La ganadora del Pritzker 2010 dio una charla bastante pragmática, básicamente un recorrido por sus greatest hits: como el teatro y centro cultural de Kunstlinie en Alemere, Países Bajos; el Pabellón de Vidrio del museo de arte de Toledo, en Ohio, Estados Unidos; o el Museo de Arte Contemporáneo de Ishikawa, Japón. Especial atención mereció una de las obras más recientes de su estudio (que comparte con Ryue Nishizawa), el Sidney Modern Project, en Australia: en parte museo, puente terrestre y depósito de combustible, es un multiprograma que tiene salida a la ciudad y el mar. Sin desviarse mucho del guion de una presentación habitual de arquitecta laureada, su exposición giró en torno a la relación entre interior y exterior, o la creación de espacios como “paisajes de actividades”: edificios sin corredores, espacios abiertos sin techo y bien ventilados, el vidrio de altísima calidad como un material que opera como firma de autor(es) y manera de fundir interior con exterior por medio de sus reflejos y transparencias. Y, como trasfondo, “la idea del entorno como un lienzo que es capaz de mediar entre la abstracción y lo concreto, y permite la contigüidad entre programas en un mismo proyecto”. Lacónica pero eficiente, la arquitecta japonesa agradeció a una concurrencia llena de fans hispanoparlantes.

Como para contrastar el carácter comedido de las ponencias anteriores, Liam Young inició su participación dejando en claro que no venía a pronunciar un discurso sobre proyectos y edificios, sino a contar historias. En un ambiente más propio de una proyección en IMAX de Oppenheimer (Christopher Nolan, 2023) que del Ballet Folklórico de México (de Amalia Rodríguez), este arquitecto australiano —que se vanagloria de no diseñar edificios sino historias— narró en alta definición y de propia voz algunas de sus ficciones especulativas. Por ejemplo, Planet City, falso documental que presenta una ciudad de 10 billones de habitantes que concentra todas las redes planetarias de suministro y logra enfrentar el cambio climático mediante la tecnología, el cambio social y un nuevo vínculo espiritual (chamánico y totémico) con la naturaleza. En otra de sus piezas, Young presenta una realidad menos alentadora —más cercana a nuestro mundo distópico— en donde la gente baila y navega con camuflaje para navegar por los láseres de vigilancia que permiten que la ciudad lo vea todo en colores chirriantes y bajo una estética que se apropia del glitch y el ruido visual de los drones y las cámaras infrarrojas. En otra de sus piezas, llamada Una carta de amor de la ciudad a sus habitantes, Young presenta el primer cortometraje hecho con ayuda de un chatbot, entrenado para hablar como si fuera una smart city que le habla a su gente con una empatía incluso mayor que la de muchos gobiernos. Algunas de estas ficciones que, más que el futuro, ayudan a repensar el presente. Cabe destacar que algunas de estas piezas se podrán ver hasta octubre de 2023 en la exposición Construir Mundos, instalada en Ex Teresa Arte de Actual. 

Aprovechando que el audio y el video estaban al máximo, Jayden Ali, (de JA Projects y curador del pabellón británico en la Bienal de Arquitectura de Venecia de este año), mostró sus piezas de videoarte con todo el poderío que permitía el equipo de producción de Bellas Artes. Cuando los samples de hip hop empezaron a sonar, con los bajos en todo su esplendor, fue inevitable percibir la sorpresa, e incluso incomodidad, de algunos de los asistentes (¿habrá sido la primera vez que una base rítmica como esta tronara en las bocinas del máximo recinto cultural del país?). Y, en pantalla, un collage que intercalaba íconos de arte afrodescendiente con episodios de violencia racial como el asesinato de George Floyd por parte de un policía blanco a plena luz del día en las calles de Minneapolis, Estados Unidos. Así se introdujo al público a “Dancing Before the Moon“, nombre que el pabellón británico tomó prestado del escritor estadounidense James Baldwin: “hay una razón, después de todo, por la que una clase de gente que quiere colonizar la Luna, mientras otros bailan ante ella como si fuera una vieja amiga”. Compuesta por esculturas, videoarte, manifiestos y otras piezas que están conectadas a la infraestructura del edificio que aloja el pabellón, “Dancing Before the Moon” es una reflexión sobre la experiencia negra y racializada, tanto en el Reino Unido como en el mundo. Quizá desconcertante en el contexto de un festival de arquitectura, y más cercana al arte contemporáneo, la participación de Jayden Ali terminó como una apuesta por la ocupación consciente y empoderante de los vacíos dejados por la historia y el poder.

“Estamos como en un sándwich entre Pritzkers”. Así empezó su turno Sasa Radulovic, quien subió al escenario junto a Johanna Burme, la otra mitad del estudio canadiense 5468796 (546 o barcode para los amigos que no quieren quedarse sin aliento). Viejos conocidos de Arquine, en su debut en MEXTRÓPOLI llegaron con su primer libro bajo el brazo y una exposición sobre su trabajo en proyectos de vivienda colectiva y una tensión de antiguos colegas (¿o de matrimonio veterano?) que dio algunos momentos de humor involuntario. No obstante, el dúo pudo transmitir su idea de la arquitectura como una profesión que no se reduce tan sólo al diseño y construcción de edificios, sino que es ahora una práctica que debe tomar en cuenta factores que no siempre están en manos de los arquitectos: reglamentos, gobernanza, activismo y liderazgo social. Como adelanto de su libro, Housing for the 99% (Arquine, 2023), 546 dio visos de un “kit de herramientas” para estudiantes de arquitectura o para quienes trabajan para lograr proyectos adaptables y resilientes, con la experiencia de haber desarrollado intervenciones en espacios abandonados y hasta la transformación de estacionamientos “sustentables”. “La arquitectura del futuro se caracterizará por la combinatoria de programas en proyectos que pueden funcionar como espacios de trabajo, residenciales o de infraestructura”; dijo alguno de los dos que, más que interrumpiéndose entre sí, complementaban las palabras del otro.

Por último, llegó uno de los momentos más esperados de la noche, postergado incluso por años debido a la pandemia causada por el coronavirus. Cuando Wang Shu, de Amateur Architecture (estudio qué comparte con Lu Wenyu, ausente para esta ocasión), llegó al escenario, recibió la segunda ovación ruidosa de la noche. Siguiendo el protocolo, Shu presentó su ponencia “Practice between City and Country” (“La práctica entre la ciudad y el campo”) que, si bien se centró en algunos de sus proyectos, era sobre todo una historia: la del vínculo entre campo y ciudad en China. En la primera diapositiva de su presentación Wang Shu presentó algo que resultó inusual en una jornada llena de fotos celebratorias y promocionales o de piezas de alto octanaje digital: la reproducción de una parte de los rollos de Morada en las montañas Fuyung, del pintor Huang Gongwang (1269-1354). La imagen, un paisaje montañoso de la región de Hangzhou (antes transcrita al español como Cantón), con su técnica tan peculiar de pintura al aguada (o tinta china), resaltaba la milenaria historia de esta civilización, y la el trabajo por preservarla que ha sido la marca de Amateur Architecture. Este aspecto, que fue uno de los que se reconocieron cuando el estudio recibió el premio Pritzker, ha sido más que una decisión estética: con ella bajo principio Shu y Wenyu han hecho a los resabios de la Revolución Cultural maoísta y la inclemencia (y florecimiento) de los proyectos de infraestructura a gran escala en tiempos de Xi Jinping, que ha transformado esos viejos paisajes de leyenda en horizontes con edificios modernos pero alejados de su raíz. Esta mediación entre la arquitectura local y el crecimiento urbano de China, como mostró Shu, se centró sobre todo en la tipología del courtyard (casa de campo), cuya diversidad fue el punto de inspiración para proyectos como el recinto de los Archivos Nacionales de Hangzhou; la librería de Wenzheng College en la Universidad de Suzhou, el Museo Histórico de Nigbo; o la Villa Wencun, justo en las faldas de esas colinas semifantasmales, ahora anodinas, pintadas hace casi mil años. “El secreto de la vida, sea en la ciudad o en la vida, está en la diversidad”, dijo Wang Shu para cerrar su participación.

El cargo Trance mextropolitano: conferencias de un festival apareció primero en Arquine.

Los vestigios prehispánicos ubicados en la península de Yucatán se integran al contexto de manera discreta, cediendo el protagonismo al medio natural. El tiempo permitirá que la vegetación se apropie del espacio, impidiendo una lectura clara de la edad de lo construido. En medio de la selva de Tulum, sobre un predio de una hectárea delimitado por una trama urbana todavía imaginaria, se colocan doce villas. La voluntad de conservar el estado natural del terreno organiza el desplante de los volúmenes de manera concéntrica, permitiendo su construcción desde el perímetro y respetando la selva existente al centro y en áreas entre villas.

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Edificio González Luna

Este edificio de viviendas se encuentra en una zona de protección patrimonial, comprendida por casas de la época moderna de los años 50 de Guadalajara. El predio se caracteriza por su forma trapezoidal y rompe con la retícula ortogonal urbana, otorgándole dos fachadas al edificio. El primer frente, que da hacia una vialidad más concurrida, alberga los usos comerciales del edificio y la segunda fachada, dirigida a una vialidad más doméstica y tranquila, contiene el acceso principal a las viviendas. La propuesta se resuelve como un monolito excavado, una extrusión de la geometría trapezoidal del predio y un ejercicio estereotómico que permite la iluminación y ventilación natural a todas las viviendas por sus cuatro fachadas.

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Torre Avancer

El esquema del proyecto se define mediante una retícula estructural que permite racionalizar la geometría irregular del predio y así resolver eficientemente el acomodo y la circulación de los autos en el estacionamiento. El primer nivel del edificio se conceptualiza como una planta libre en la que se generan flujos peatonales que intensifican la relación del edificio con la calle.

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Células de enseñanza

Una aldea. El equipo de arquitectos decide esta vez no diseñar un edificio, sino imaginar una célula -el aula- y establecer las reglas que permitan que ésta forme a su vez el campo, el paisaje de pequeñas villas que, a falta de un tejido urbano vecino, teja sus propias plazas y calles sin la necesidad de recurrir a las rejas.

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El cargo Estudio Macías Peredo | Despacho de la Semana apareció primero en Arquine.

La solución de las residencias retoma estrategias de los sitios arqueológicos de la zona: un basamento de piedra homologa el nivel de desplante, evitando movimientos de tierra que impacten el terreno, sobre el cual se apoya un volumen de chukum escalonado en dos de sus lados. La secuencia de terrazas genera una relación directa entre espacios naturales e interiores, procurando el mayor aprovechamiento de luz en las áreas cubiertas. En el nivel más bajo se localizan las áreas sociales, con mayor permeabilidad hacia el exterior; en los niveles superiores se ubican las recámaras con carácter íntimo y privado. Por último, una terraza descubierta con vocación nocturna. La volumetría en forma de gradería que evita sobresalir de las copas de los árboles, así como la selección de materiales, permiten la mimetización del proyecto con el contexto, enfatizando al medio natural como el elemento más importante, dando pie a que éste tome, con el tiempo, el protagonismo.

Este proyecto fue publicado en la Revista Arquine No.99 | autonomía de la forma

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El cargo Villas Candela apareció primero en Arquine.

El esquema del proyecto se define mediante una retícula estructural que permite racionalizar la geometría irregular del predio y así resolver eficientemente el acomodo y la circulación de los autos en el estacionamiento. El primer nivel del edificio se conceptualiza como una planta libre en la que se generan flujos peatonales que intensifican la relación del edificio con la calle.

Aquí, el programa de comercio se fragmenta en bloques independientes al sistema estructural de la torre, lo que mantiene la permeabilidad de la planta. Los niveles de oficinas se configuran por dos crujías ligeramente desfasadas con un núcleo de circulaciones verticales en el centro.

La silueta resultante del edificio es esbelta en sus lados poniente y oriente y alargada en sus fachadas norte y sur. En esas fachadas, la repetición de elementos verticales de concreto permite controlar el asoleamiento.

El sistema estructural está conformado por columnas y losas de concreto pigmentado, que recuerda al color natural de la piedra del lugar, elemento importante de la identidad de la arquitectura colonial de San Luis Potosí. En cada piso hay terrazas y pequeños jardines con el objetivo de provocar sitios de contacto y reunión para los usuarios. La crujía sur de la torre se interrumpe para crear una terraza en el octavo piso y, en el último nivel, la estructura de concreto de la crujía norte se prolonga para crear una azotea verde con vegetación endémica.

El cargo Torre Avancer apareció primero en Arquine.

En un terreno de 450 metros cuadrados y en esquina, este edificio alberga cuatro viviendas, cada una en un piso completo. El departamento en planta baja se abre a unos pequeños patios formados por muros ciegos, por su proximidad de la calle. Un semisótano sirve a la vez como estacionamiento y acceso peatonal debido al desnivel de la calle colindante.

La azotea funciona como área común; el cubo de escaleras que funciona también como núcleo de rigidez estructural. La estrategia base fue lograr una estructura flexible, que hiciera posible una planta libre para que en cada piso la distribución sea distinta e independiente.

Esto se nota también en la diversidad de aperturas y cierres conseguidos en cada nivel del edificio. De esta manera la expresión del edificio es el resultado de la estrategia interior de distribución y de sus aperturas, y son la modulación de la estructura en conjunto con las variaciones de las plantas en cada nivel lo que define las fachadas, usando la modulación de la estructura como principio de orden.

Puedes encontrar este proyecto en nuestra Revista Arquine No.94 vivienda colectiva.

El cargo Edificio Turín apareció primero en Arquine.

Las arquitecturas recientes mexicanas están saturadas de cordura. Quizá nunca los extremos estuvieron tan próximos y las corrientes mexicanistas e internacionalistas -aparentemente opuestas- que oscilaron a lo largo del pasado siglo, están cada vez más difuminadas. Cierta homogenización se cuadra alrededor del trabajo iniciado por Alberto Kalach y eventualmente seguido por otros arquitectos más jóvenes, en la búsqueda del tino más que del riesgo, de la precisión más que en el alarde y de la contención más que de la investigación. Una mesura -como virtud- acomodada en el presente, cuya atemporalidad rechaza cualquier vínculo con el pasado o guiño futurista.

A lo largo del pasado siglo la arquitectura mexicana osciló desde actitudes claramente internacionalistas, acríticas y de notable factura, hasta posiciones periféricas en busca de una identidad nacional. En la exploración de rasgos propios los arquitectos de la primera mitad de siglo XX hallaron en el estilo colonial el código semántico que debía impregnar la arquitectura mexicana, mientras que los nuevos funcionalistas –Juan O`Gorman, Juan Legarreta- liderados por José Villagrán, radicalizaban sus posturas desde el rigor técnico al servicio de la sociedad. Años más tarde, el Estilo Internacional se vio como una opción domesticada del funcionalismo que a todos convenía, adaptándose a las exigencias particulares de cada usuario y en respuesta a la imagen de progreso y modernidad, sin ignorar sus virtudes económicas. Con Barragán, la preferencia por la forma, incluso vacía de contenido, estuvo presente en las distintas tendencias, enfatizando la preeminencia de lo cerrado frente a lo abierto, lo representativo frente a lo funcional y lo estético frente a lo ético. Al finalizar el pasado siglo, el panorama oscilaba entre la masividad expresionista de Teodoro González de León, los escenográficos paisajes cromáticos de Legorreta y las propuestas tecno-internacionalistas de de TEN Arquitectos. Tras unos primeros años años del siglo XXI en que la arquitectura icónica pre-crisis hizo mella en los proyectos de algunos jóvenes más regidos por la urgencia de pertenecer al formalismo globalizado que por encontrar una expresión propia, emergió la obra de Alberto Kalach como la más original y escultórica del reciente panorama nacional.

Tras él, destacan algunos despachos como Rocha-Carrillo, Tatiana Bilbao, Productora, Derek Dellekamp, Pancho Pardo, Frida Escobedo, Ambrosi / Etchegaray, Rozana Montiel, MMX, Fernanda Canales, Manuel Cervantes –todos ellos de la Ciudad de México- Macías Peredo, Luís Aldrete y Atelier ARS –de Guadalajara-, Jorge Gracia de Tijuana o S-AR de Monterrey, que destilan con sensibilidad los signos de sus tiempos en clave local y responden al contexto y a las necesidades del mercado inmobiliario desde cierto pragmatismo. De este rico panorama de arquitectura emergente se subrayan ocho despachos bien sea por la singularidad de sus propuestas como por la calidad de su factura.

Así, el trabajo de Mauricio Rocha y Gabriela Carrillo se decanta hacia la conceptualización desde los potenciales de lo preexistente con tecnología al alcance. La obra de Mauricio Rocha (Ciudad de México 1965) es el desenlace de un discurso que da continuidad entre proyectos y obras, entre instalaciones y edificios, entre lo efímero y lo atemporal. La obra de Rocha permea cierta esencialidad formal y conceptual desde la expresión del material y desde la geometría como respuesta al contexto. Para él el uso comedido de los silencios −arquitectónicos−, es la antesala de frases esenciales, a veces lapidarias. Mauricio Rocha comparte ese espíritu con Gabriela Carrillo (Ciudad de México 1978), construyendo con ideas precisas y pocos recursos, ante un panorama contaminado por el exceso de forma y el delirio por el detalle virtuoso, al que reaccionan con una gramática básica y arcaica, sustentada en la materialidad, las texturas y la luz. La economía, tanto de recursos como de elementos, forma parte de su método y de su práctica de trabajo, donde el módulo pauta y el esqueleto y la piel no se confunden. La estrategia está por encima de la composición. La expresión del material, a medio camino entre el rescate de técnicas autóctonas y el experimento, muestra el paso del tiempo. Mauricio Rocha y Gabriela Carrillo no están interesados por lo espectacular, por la arquitectura-imagen, sino por el espacio como contenedor de emociones. Entienden la arquitectura como una experiencia, un diálogo entre lo existente y lo nuevo. El Centro Cultural Los Chocolates, en Cuernavaca, está ubicado donde anteriormente hubo una terminal de autobuses pintado de color marrón “chocolate” del qué hereda el nombre. El nuevo Centro utiliza el perímetro del predio como borde sólido para delimitar dos espacios abiertos al interior: el jardín y la cancha, sobre la cual flotan tres volúmenes qué funcionan como puentes habitables. El edificio esta construido con sillares de tepetate color chocolate como revestimiento de una estructura de acero y concreto. La cancha bajo los puentes paradojicamente es casi triangular y remite a la ironía de la mesa de billar circular que diseñó Gabriel Orozco.

Ambrosi y Etchegaray depuran cierto esencialismo que podría etiquetarse como “menos es suficiente”, parafraseando el menos es más de Mies van der Rohe, desde muros de block y losas de concreto que remiten a una obra inacabada para el ojo poco atento. En el trazo de Jorge Ambrosi (Ciudad de México, 1977) y en el valor que le da al dibujo, está un modo de pensar y construir que acoge tiempo y espacio a la vez. Con Gabriela Etchegaray (Ciudad de México, 1984) cultiva una arquitectura austera que hace sencilla la complejidad y al mismo tiempo huye del minimalismo de supermercado. Ellos usan la modernidad como referente, donde encuentran antecedentes útiles en la historia. Su obra está plagada de intervenciones sutiles pero precisas, refinadas aunque modestas, lejos de la obviedad, donde las nociones de tipo y permanencia fungen de pentagrama para las notas de la forma. No son imágenes preconcebidas sino composiciones holísticas. De ese desprendimiento de lo anecdótico procede su gusto por lo elemental, por lo mínimo, donde la idea debe estar implícita en la materia. Bloques, losas y columnas, viguetas y bovedillas aparentes expresan una sinceridad casi didáctica. Muros y ventanas, huecos, aberturas y terrazas, aluden a una ruina o a una construcción inacabada, a medio ocupar, como la mitad de lo que se construye en México. Pareciera que en el Vivero Guayacán, más que recurrir a la arquitectura prehispánica remiten a las excavaciones de los sitios arqueológicos, reconociendo en cierto modo que las construcciones de Ambrosi y Etchegaray piden pasar inadvertidas para mostrar otras previas.

El trabajo de Fernanda Canales (Ciudad de México 1974) compagina investigación y práctica. Sus ensayos sobre la modernidad mexicana del pasado siglo o sus estudios sobre vivienda colectiva han alimentado el rigor proyectual de sus propuestas construidas. La tarea del arquitecto es transformar la realidad, mejorarla si cabe, desde el oficio de construir sin perder la fidelidad de las primeras intuiciones, ni la memoria histórica y tipológica. Asi, la casa Bruma y la casa Terreno, ambas en Valle de Bravo, están pensadas en función de un mismo tema: el patio, desde usos distintos. Ubicadas en terrenos muy grandes, se abren a las vistas sobre los espectaculares paisajes que por la noche desaparecen. Ahí, el patio ofrece un espacio exterior acotado, que enfatiza el paso del tiempo. Canales reinterpreta la arquitectura vernácula en estas casas de lujo, atendiendo condiciones particulares de terrenos con pendiente y respetando los árboles existentes. En la Casa Bruma, dos patios –uno alto con mucha vegetación y otro bajo y vacio- articulan el programa repartido en nueve volúmenes sobre plataformas a distintos niveles y vistas que se abren a orientaciones distintas, desde cierta ambigüedad entre interior y exterior. En la Casa Terreno, que iba a ser de piedra, resultó muy difícil llevarla al terreno y se optó por tabique troceado, exaltando su superficie rugosa. Son casas de vacaciones que se proyectaron, no tanto desde las necesidades primarias, sino desde los deseos.(1)

La obra de Manuel Cervantes (Ciudad de México 1977) también pertenece a la (pen)última generación y forma parte de una constelación de arquitectos mexicanos que dialogan de diversas maneras con la herencia de la modernidad mexicana. Durante el prolífico pasado siglo XX hubo una corriente de primerísimo nivel que evitaba los focos de la primera página, que de cierta manera retoma Cervantes en este siglo. La continuidad con ese racionalismo moderno no implica nostalgia alguna, por el contrario, ha sabido adecuarse sin recurrir a dogmatismos ni estilos. “La corrección y neutralidad de la obra de Manuel Cervantes llevan a una arquitectura que pasa desapercibida estando en sintonía con su lugar y su tiempo, y se distingue desde la sutileza.”(2) Desde su breve trayectoria, muestra una madurez insólita, con coherencia y claridad, que obedece a la precisión del lenguaje. Un ejercicio de diseño que más que un despliegue de originalidad es un acto de control en el que se marcan ciertas fronteras. Estas pautas se repiten en cada proyecto sin importar la escala: el orden y rigor en el proceso constructivo, la modulación, el uso de materiales adecuados para cada caso, la adaptación a la topografía o a las circunstancias urbanas. No se trata de encontrar un estilo. Así, Cervantes despoja los proyectos de elementos innecesarios y desde los primeros croquis deja evidencia de los procesos constructivos que anticipan el resultado final. Objetividad, honestidad estructural, ausencia de revestimientos, son algunas de las herramientas de este arquitecto que dibuja a mano cualquiera de los detalles para tener el dominio del proyecto. El autor desaparece para que la neutralidad radical de la arquitectura muestre la contundencia de lo sutil.(3)

En el CETRAM Cuatro Caminos, los mínimos elementos constructivos no dejan lugar para revestimientos, sabiendo que sólo “prescindiendo de todo lo superfluo el arquitecto puede garantizar la supervivencia del proyecto sometido a las rebajas sistemáticas de las constructoras.”(4)

La nave industrial en Zapopan de Atelier ARS / Alejandro Guerrero (Guadalajara 1977) y Andrea Soto (Guadalajara 1987), no solo responde al programa sino que apela a la forma industrial universal y al trabajo artesanal local. Retoma la estrategia estructural y formal de la arquitectura industrial utilizando el diente de sierra como cubierta, con el fin de obtener altura e iluminación natural entre columnas. Construido con estructura metálica se utilizó block aparente como cerramiento, paneles de cemento prefabricados y láminas de zinc para fachas y cubiertas. Una arquitectura que muestra la destreza tectónica para hilvanar historia, tradición, materiales y sistemas de producción a partir de una forma representativa de su tipología.

Si, como hemos visto, en arquitecturas de mínimos el regreso a la esencia moderna funciona, también aparecen obras más adjetivadas como la Casa Roble de Macias Peredo o el Pabellón Hercones de S-AR. Éste es un taller colaborativo de arquitectura alternativa con base en Monterrey, conformado por Cesar Guerrero (Durango, 1980), Ana Cecilia Garza (Monterrey 1980), Carlos Flores (Tapachula 1980) y María Sevila (Ciudad de México 1984). Su trabajo parte de reconocer y apropiarse del lenguaje canónico de la modernidad para conformar sus proyectos a partir de prismas sólidos y precisos. Así fue el Pabellón que reintepretaba la casa Fanrsworth en madera forrada de cristal que en cierta medida retoma en el Pabellón Hercones y en los Miradores de Monterrey.

Salvador Macias (Guadalajara 1977) y Magui Peredo (Guadalajara 1979), son sin duda, los arquitectos tapatíos más interesantes (junto Luis Aldrete y Atelier ARS) desde Luis Barragán. Como él, parten de lo vernáculo, sin idealizarlo; como fuente primaria para interpretarla, evitando siempre las soluciones obvias de diseño. Macias Peredo “muestran un interés imparcial en las casas sencillas, las estructuras anónimas y la cotidianidad de las culturas. Más que cautivarse por lo extraordinario crean su poesía constructiva a partir de lo ordinario, a partir de la sutileza radical”(5)

En la casa Roble, cuatro torres que corresponden a las cuatro recámaras, dan forma y fragmentan la residencia que se somete al espacio que define el hermoso roble existente. Una fachada de tabique ocre perforado por ventanas a distintas profundidades, se monta sobre el basamento de concreto. La construcción no concluye con los muros ni las ventanas sino que la segunda capa endodérmica del mobiliario define los interiores.(6)

Por último -en esta selección- cabe destacar a los miembros de MMX quienes no sólo aportan ideas nuevas si no que buscan fórmulas que les permitan aproximarse de manera más congruente a cada encargo. Su trabajo se define precisamente en ese espacio intermedio que sucede entre lo nuevo y lo sistemático; entre la reformulación constante y el método eficiente. “Objetivar las decisiones y consensuar las voluntades les ha llevado no sólo a convertir el proceso creativo en un método, sino a manifestar en los proyectos una fuerza legible.”(7) “Para MMX el valor de estar juntos radica en discutir los proyectos en grupo y lograr una densidad de ideas que quepa dentro de formas sencillas; que la solución aparezca simple en el más complejo de los ejercicios y emplazamientos.”(8)

En este sentido, MMX construye un mundo en orden, razonado. La dimensión geométrica que dan a sus proyectos es una manera de domesticar la arquitectura. Su trabajo consiste en articular y fundamentar. Es decir, hacen coincidir formas, espacios e ideas, que conecten con entornos y personas. La experiencia en obra es parte fundamental del trabajo de MMX y se refleja en su interés por los materiales, la estructura y la relación con el ámbito exterior. Prestan mucha atención en la parte constructiva, las articulaciones espaciales, en las secuencias y en los recorridos. Su visión se centra en el engranaje de las partes. En el trabajo de MMX se usa la geometría como una operación casi estructural que sustenta todo y establece un orden. En los departamentos DGB se reconoce una clara voluntad de hacer ciudad. Un patio central es el elemento articulador que integra el vacío como jardín al que se vuelcan las terrazas y las áreas públicas de los departamentos.

Con esta selección se da cuenta del trabajo de algunos de los despachos más destacados de las últimas generaciones que trabajan desde el confort de la razón, sustentado en el conocimiento de la modernidad y de la cultura local -tradición, materiales, tectónica-. Un cierto manierismo tardo-moderno qué trabaja con rigor en el presente, quizá por que el futuro mexicano es una materia demasiado incierta.

Publicado originalmente en la revista Casabella Nro.897, Mayo 2019.

El cargo Architetture del buon senso apareció primero en Arquine.