“en  un momento en el que entendemos que la forma está construida desde lo mineral, lo ecológico, lo social, los intercambios. Al mismo tiempo, no es posible hablar de lo social sin hablar de las mediaciones materiales que lo constituyen.”

Jaque piensa que “la arquitectura es una parte de lo real” y que no podemos suponer hablar hoy de arquitectura “sin hablar de clima, de género, de ecología, de justicia territorial y medioambiental; de migraciones, de interseccionalidad, de feminismos. Todos estos son los materiales con los que se articula la vida colectiva contemporánea, y no hay más.” El precio para los arquitectos de sustraerse a hablar de ello, concluía en aquella entrevista, es la irrelevancia.

Siguiendo estos planteamientos, la GSAPP, bajo la curaduría del mismo Jaque y de Bart-Jan Polman, director de exhibiciones y programas públicos y curador de la galería de arquitectura Arthur Ross en la Universidad de Columbia, ha lanzado el programa Afirmaciones:

Una serie de debates durante ocho meses que incluirán diseñadores, investigadores, planificadores, conservacionistas y activistas para afirmar e interrogar cómo pensar y rediseñar el entorno construido en la intersección de las crisis y el desafío climático, ecológico, social, corporal y tecnológico.

En tanto proyecto convocado para practicar la reestructuración de sociedades y ecosistemas, Afirmaciones tiene como objetivo alinear evidencia y aspiraciones. Resumirá y expondrá historias subrepresentadas y posibles futuros que emergen de las grietas en las estructuras de poder construidas sobre la interdependencia de la carbonización, el extractivismo, la colonización, la racialización, el antropocentrismo, la desigualdad, el patriarcado y la tecnocracia.

Estructurada a través de diez conversaciones entre conferencistas afiliados a un amplio espectro de geografías y organizaciones, la serie pretende reflejar el pluralismo, la heterogeneidad y el disenso. Organizadas como cumbres interdisciplinarias, tendrán lugar en la sede de la GSAPP en la Universidad de Columbia y también se transmitirán en línea. Afirmaciones contará con la participación del cuerpo docente de la GSAPP así como de numerosos invitados como Vicki Been, James Bridle, Silvia Rivera Cusicanqui, T.J. Demos, Keller Easterling, Denise Ferreira da Silva, Jack Halberstam, Christopher Hawthorne, Samia Henni, Sandi Hilal, Olalekan Jeyifous, Mireia Luzárraga, Rob Nixon, Fuminori Nousaku, Alessandro Petti, Elizabeth Povinelli, C. Riley Snorton, Paulo Tavares, Mio Tsuneyama , Albena Yaneva, Eyal Weizman, David Wengrow, entre otros.

Como parte del programa se ha lanzado una convocatoria abierta para conformar “un grupo que desempeñará un papel clave en la configuración de las discusiones en torno a cada Afirmación. Estas personas serán seleccionadas entre las solicitantes a través de una convocatoria abierta y se les pedirá que asistan a todas las sesiones de Afirmaciones en línea. Se les proporcionarán lecturas para preparar las sesiones con antelación y podrán enviar comentarios y preguntas. Los encuestados que se unan a Afirmaciones y participen en todas las sesiones recibirán un certificado de participación de GSAPP.”

La convocatoria se puede consultar en esta liga.

El cargo Afirmaciones: la necesidad de rediseñar el diseño hoy apareció primero en Arquine.

The  (W)rapper es presentado en un artículo firmado por Sam Lubell en el sitio web de la revista Metropolis como “audazmente experimental” y derivado de una instalación que realizó Moss en 1998 dentro del Wexner Center, en Columbus, Ohio —éste uno de los edificios más conocido de Peter Eisenman. Lubell cita a Moss diciendo: “Tan pronto como tuerces la línea de las columnas, los marcos se vuelven sustancialmente diferentes. Es una tensión conceptual entre las posibilidades del desorden y la promesa del orden.” En cambio, en el sitio Atlas Obscura, califican al edificio de “absurdo”, un diseño “cuya intención es hacerlo parecer como envuelto (wrapped) en bandas de concreto que lo sostienen unido”. De hecho, agrega el articulo, no sólo es una apariencia, sino que el exoesqueleto de concreto sostiene los pisos de la torre, permitiendo que los entrepisos tengan diferentes alturas. Al igual que con los materiales, el ataque revolucionario e iconoclasta que, en las últimas décadas del siglo pasado, varios arquitectos trabajando en California —como Moss y Gehry— y otras partes de los Estados Unidos, emprendieron contra la racionalidad estructural heredada no sólo de cierta versión corbusierana —no siempre atenta a los manierismos del maestro suizo— sino, sobre todo, me parece, de la historia que va de la casita de la pradera —el balloon frame— hasta los primeros rascacielos de la Escuela de Chicago, sin dejar de lado la composición diagramática que a principios del siglo XIX desarrolló Jean Nicolas Louis Durand, ese ataque, pues, llegó a un callejón sin salida donde la única excusa para olvidarse de las lógicas estructural, constructiva y económica, era el tamaño de la cartera del cliente.

Para resumirlo burdamente, The (W)rapper le ha parecido a muchos feo y más: agresivo e innecesario. Demasiado excéntrico y estrafalario incluso para la región del mundo que inventó las realidades alternativas de Hollywood y Silicon Valley. En su texto, Scavincky dice que eso a Moss le divierte, y que afirma de su nuevo edificio: “¡no saben qué hacer con él!, no por su uso sino por su apariencia y estructura que, supuestamente, retan las convenciones. Parece tratarse, dice Scavincky, de otro desencuentro entre los que saben y entienden la acumulación de referencias que han llevado a que The (W)rapper sea como es —referencias que van, afirma Scavincky, de Chichen Itza a W. B. Yeats—, y los legos, a quienes su ignorancia no les da más que para decir que eso no les gusta y es feo.

Esa batalla, sigue Scavincky, tomó otras dimensiones tras lo dicho por Oliver Wainwright —crítico de arquitectura y arquitecto de formación, nacido en 1984— en su columna del periódico The Guardian, y la crítica que su crítica recibió en el seminario El eclipse de la crítica —organizado por la Universidad de Pisa a principios de abril de este año— de parte de Cynthia Davidson —reconocida editora y crítica de arquitectura nacida en 1952 y, como anunciaba una nota en el New York Times publicada al día siguiente de la boda, el 12 de noviembre de 1990, casada con Peter Eisenman— y Robert Somol, profesor y teórico de arquitectura nacido en 1960 y que, entre otras muchas cosas, publicó en el 2002, en coautoría con Sarah Whithing, un famoso texto fundamental para lo que se conoció como el movimiento post-crítico: en parte una respuesta a la lectura, no del todo exacta, que habían hecho Peter Eisenman y otros arquitectos estadounidenses, de las posturas de Manfredo Tafuri —autor, curiosamente, de un texto también famoso titulado No hay crítica, sólo historia— y que contraponía al entendimiento de la arquitectura como una actividad crítica, que les parecía paralizante, la idea de que se trata de una actividad propositiva o, más precisamente, proyectiva.

El título del texto de Wainwright resume su crítica: ‘A gas-guzzling villain’s lair’: welcome to LA’s grotesque new high-rise —’La guarida de un villano devorador de gasolina’: bienvenidos al nuevo y grotesco rascacielos de Los Ángeles. Tras describir el trabajo de Moss en Culver City y el proceso de diseño de The (W)rapper, poema de Yeats incluido, Wainwright se detiene en la tortuosa estructura o, más bien, en su inmensa huella de carbono:

Los pisos, que varían de cuatro a siete metros de altura, se asientan sobre vigas I de acero profundas que se conectan a las bandas curvas en la fachada, a veces las atraviesan y otras veces fallan por completo, teniendo que ser conectadas por “curitas” de acero horizontales adicionales. Las bandas están hechas de chapa de acero laminada, de 1 a 7 cm de espesor, fabricadas en China y soldadas en secciones de caja hueca, unidas en las esquinas con nodos de acero macizo de 30 cm de espesor, fabricados en Alemania. El acero está revestido con cemento ignífugo grumoso, mientras que el núcleo de circulación y la base están revestidos con yeso gris rugoso, lo que le da a todo el edificio una textura rugosa de hormigón. El resultado es algo amenazante, que eleva las tendencias cyberpunk de Moss a nuevos niveles de alto octanaje. Si alguna vez Hollywood necesita una sede para villanos en un imperio distópico consumidor de gasolina, este edificio está en la primera fila, con una huella de carbono a la altura.

Una de las características que la oficina de Moss destaca para The (W)rapper, es la base aislada de la estructura, que le agrega una resistencia sísmica cinco veces superior a la que exigen los reglamentos, lo que se presenta como prueba de sustentabilidad: el edifico es casi indestructible y al día siguiente de un terremoto de magnitud impensada, sus ocupantes pueden regresar a trabajar.

Wainwright contraataca: por la resistencia a sismos cinco veces mayor a lo requerido, el edificio de Moss tiene cinco veces más carbón incorporado que lo recomendado para edificios similares en el Reino Unido. “Es difícil pensar que esas acrobacias formales valgan el costo ambiental.”

¿Cuál fue la crítica de Davidson y Somol a la crítica de Wainwright? Scavincky la cuenta a partir del reporte en vivo que hizo en su cuenta de twitter Douglas Spencer —arquitecto y crítico, autor, entre otros, del libro La arquitectura del neoliberalismo: cómo la arquitectura contemporánea se convirtió en un instrumento de control y sometimiento. Spencer dijo que Davidson y Somol defendieron a Moss de la crítica de Wainwrigh, quejándose Somol de una crítica arquitectónica que se preocupa más por la “crisis del día” que por la arquitectura, lo que sea que eso quiera decir. Y tal vez, más que “querer decir”, esa “idea” de lo que la arquitectura y su crítica “deben ser”, tengan que entenderse por lo que produjeron. Quizá debamos pensar que la autonomía disciplinar que cierta idea de la “arquitectura crítica” construyó y la de una “operatividad pragmática” con que respondió la “post-crítica”, no son ideas opuestas sino, más bien, en contrapunto y que sirvieron a una generación de arquitectos —o dos: críticos y poscríticos— para aceptar sin mucho rechistar los encargos de gobiernos y corporaciones para darle forma y color arquitectónicos a los años “gloriosos” del capitalismo tardío —el mentado neoliberalismo— y rematar con fanfarrias y acrobacias cualquier exigencia de responsabilidad social, cultural, ambiental o política a la arquitectura, redefinida ya entonces como “el juego sabio y magnífico de volúmenes girados o quebrados bajo la luz de los reflectores.”

Y aunque resultaría demasiado simple suponer que, más que una diferencia entre expertos y legos, se trata de una diferencia entre boomers, equis y milenials, no en balde anoté los años de nacimiento de Wainwright, Davidson y Somol. Wainwright pertenece a una generación que cada vez se pregunta más —sin que necesariamente sepa qué hacer con las respuestas— de dónde vienen las materias primas —y quién las extrajo, con qué efectos y bajo qué condiciones— de los productos que usan, sea ropa, teléfonos móviles, muebles o el edificio donde vivirán. Las generaciones anteriores, que nunca se tomaron en serio dichas preguntas pero que hoy saben que al menos debieron imaginar alguna excusa razonable para no hacerlo, prefieren restringir el discurso y la crítica, en el caso de la arquitectura, a lo que la arquitectura realmente es —y nunca es mucho más que un edifico, parece.

Véase, por ejemplo, la “crítica”, tan generacional como geopolítica y, también, de clase, que muchos de aquellas generaciones hacen a lo planteado en la actual Bienal de Venecia: tras el “no hay propuestas” se esconde un “son demasiadas preguntas que no queremos responder”: la defensa implícita de la irresponsabilidad.

Una o dos generaciones —no todos, cierto, pero sí la mayoría de quienes resultaron más exitosos— no quieren enfrentarse a la posibilidad de que su gran arte autónomo y pragmático a la vez no haya sido sino un decorado o un entretenimiento: la orquesta del Titanic, cuando no cómplice activo. Imaginémonos a ese grupo —o imaginémonos a nosotros mismos, si nos toca— como una colonia de pingüinos, pegados unos a otros, protegiéndose del viento helado y cuidando huevos acaso ya huecos, sobre un pequeño pedazo de hielo flotante que cada momento es más pequeño. Sólo que los arquitectos, a diferencia de los pingüinos, son responsables de la construcción material y conceptual de parte de las cosas —como los edificios— cuyo efecto ha sido devastador para su isla-mundo. Porque un edificio nunca es sólo un edificio, y la arquitectura siempre es más que edificios.

La crisis climática, así como los efectos del colonialismo y el extractivismo, del racismo y el sexismo, de la desigualdad y de la opresión sistemática a ciertas personas, tienen efecto y, al mismo tiempo, son resultado de la conformación material del mundo y, si pensamos que la arquitectura tiene algo —o mucho— que ver con esa conformación, todo eso importa, y mucho, al pensar y hacer arquitectura. Como afirmó Andrés Jaque en una entrevista publicado en el más reciente número de la revista Arquine:

La arquitectura no surge como una acción aislada, como una especie de entidad autónoma, sino que está siempre operando sobre (eco)sistemas de relaciones ya existentes.

Por eso, afirma, no podemos hablar hoy de arquitectura

sin hablar de clima, de género, de ecología, de justicia territorial y medioambiental, de migraciones, de interseccionalidad, de feminismos. Todos estos son materiales con los que se articula la vida colectiva contemporánea, y no hay más. El precio para los arquitectos y la arquitectura de sustraerse a hablar de ello, es la irrelevancia.

El cargo Giro crítico apareció primero en Arquine.

El SHININESS de los Hudson Yards de Manhattan es el resultado de los revestimientos de TITANIO aplicados a los cristales y fachadas autolimpiables para promulgar la inmutabilidad de las hegemonías corporativas globales, tanto desde el punto de vista estético como a través del extractivismo social, material y ecológico. El BRILLO del norte global se produce a expensas de Xholobeni, una pequeña zona de la costa este de Sudáfrica, donde se puede encontrar titanio. Al extraer el titanio de la arena en lugares como Xholobeni, la arena se vuelve ligera y volátil, haciendo polvorientos los lugares de extracción. El DUSTINESS afecta a la salud de los seres humanos y de otras personas, imposibilita la agricultura y, en última instancia, obliga a las comunidades y a los ecosistemas a emigrar y morir. Pero el pueblo xholobeni se resiste a la extracción entonando juntos canciones en las que celebran su vinculación con las tierras y los ecosistemas.

Esta instalación moviliza la capacidad de la arquitectura para permitir que los cuerpos humanos sientan la violencia que otros cuerpos sienten a través del extractivismo humano y para proporcionar entornos materiales y sociales para el cuidado mutuo y la resistencia al extractivismo. Las construcciones temporales, ecológicas y espaciales disidentes de las que forman parte estas canciones son las arquitecturas donde reside el futuro, un futuro deseable.

El cargo Xholobeni Yards, una instalación en #LaBiennale2023 apareció primero en Arquine.

El proyecto de investigación presentado por Jaque en venecia lleva por título Xholobeni Yards. El titanio y la fabricación planetaria de brillo y polvo. Xholobeni es una región en la costa este de Sudáfrica en la que hace veinte años se descubrieron minerales raros —aquellos usados, entre otras cosas, en la fabricación de baterías eléctricas. Inicialmente, una empresa subsidiaria de una minera australiana obtuvo los permisos para explotar dichos minerales, por lo que el pueblo Mpondo, habitantes de esa zona desde al menos el siglo XIII, no obtuvo mayor beneficio. Los minerales extraídos en Xholobeni son usados también para producir los brillosos materiales que dan su aspecto reluciente a muchos lujosos edificios en las grandes ciudades del norte global, como aquellos que adornan Hudson Yards, el más reciente “desarrollo” inmobiliario de alto lujo en Nueva York. En la presentación del proyecto en Venecia, Jaque escribe:

La arquitectura de gran lujo de Nueva York se produce a partir de materiales, cuerpos y conocimientos distantes. Estos se extraen de sus ecosistemas locales para convertirse en recursos; mercancías que circulan en una economía contemporánea basada en la acumulación global. En Nueva York, la fachada de acero inoxidable de Hudson Yards es posible gracias a la movilización masiva de la cromita extraída de la tierra del Gran Dique de Zimbabue. Su brillo lo produce la capacidad abrasiva de la ilmenita procedente del suelo de Xholobeni en Sudáfrica. El acto de construir sobre las vías del tren, la única operación que proporcionó el terreno sobre el que ahora se encuentra esta parte de Nueva York, habría sido imposible sin el cobalto extraído de las minas de Nyungu en Zambia.
La extracción es segregación. La extracción de materiales es una de las formas en que la arquitectura participa en la creación de la segregación.

En la conversación que sostuvimos con Andrés Jaque y que será publicada en el próximo número de la revista, Futurismos, nos dijo que “la arquitectura es siempre política”, ya que “no surge como una acción aislada, como una especie de entidad autónoma, sino que está siempre operando sobre (eco)sistemas de relaciones ya existentes. Todo diseño es un rediseño. Toda intervención negocia su capacidad de acción con muchas otras fuerzas.” Para Jaque, si en los años 60 y 70 se planteaba que la arquitectura progresista rechazaba la forma, hoy “estamos en  un momento en el que entendemos que la forma está construida desde lo mineral, lo ecológico, lo social, los intercambios. Al mismo tiempo, no es posible hablar de lo social sin hablar de las mediaciones materiales que lo constituyen.” La gran mayoría de los arquitectos que diseñan lustrosos edificios para corporativos globales en las ciudades del norte global, cierran los ojos ante la extracción, la exclusión y la segregación que general los procesos materiales que hacen posible la construcción de sus proyectos, haciéndose inevitablemente cómplices de ese sistema. Jaque piensa, en cambio, que “la arquitectura es una parte de lo real” y que no podemos suponer hablar hoy de arquitectura “sin hablar de clima, de género, de ecología, de justicia territorial y medioambiental; de migraciones, de interseccionalidad, de feminismos. Todos estos son los materiales con los que se articula la vida colectiva contemporánea, y no hay más.” El precio para los arquitectos de sustraerse a hablar de ello, concluye Jaque, es la irrelevancia.

Lee el resto de esta conversación en el número 104 de la revista Arquine, Futurismos, a la venta a partir del mes de junio.

El cargo Todo diseño es un rediseño. Conversación con Andrés Jaque apareció primero en Arquine.

El diseño de Reggio School parte de la idea de que los entornos arquitectónicos pueden despertar en los niños un deseo de exploración e indagación. De esta manera, el edificio se pensó como un ecosistema complejo que hace posible que los estudiantes dirijan su propia educación a través de un proceso de experimentación colectiva autodirigida, siguiendo la pedagogía que Loris Magaluzzi desarrolló en Italia, la cual buscaba potenciar la capacidad de los niños para hacer frente a desafíos y potenciales impredecibles.

El diseño, la construcción y el uso del plantel buscan superar los paradigmas de la sostenibilidad para comprometerse con la ecología mediante un enfoque donde el impacto ambiental, las alianzas más-que-humanas, la movilización material y colectiva se intersectan con la arquitectura.

Evitando la homogeneización, la arquitectura de la escuela tiene como objetivo convertirse en un multiverso donde la complejidad del entorno se vuelve legible. El proyecto opera como un conjunto de diferentes climas, ecosistemas, tradiciones arquitectónicas y regulaciones. Su progresión vertical comienza con una planta baja comprometida que se sitúa en el terreno, donde se colocan las aulas de los más pequeños. Sobre este nivel, apilados, se encuentran los salones para los estudiantes de clases de intermedias. Ahí, conviven con tanques de agua y suelos regenerados que nutren un jardín interno que, bajo la estructura de invernadero, alcanza los pisos superiores. En torno al jardín interior se organizan las aulas de los alumnos mayores a la manera de una pequeña aldea. Esta distribución de usos implica un proceso de maduración permanente que se traduce en la creciente capacidad de los estudiantes para explorar el ecosistema escolar de manera individual y en compañía de sus compañeros.

El segundo piso, un gran vacío que se abre con arcos a escala apaisada, se concibe como la principal plaza social de la escuela. Aquí la arquitectura anima a profesores y alumnos a  interactuar con los paisajes y territorios circundantes.  El área central está concebida como un ágora cosmopolita; un espacio semicerrado al que atraviesa el aire templado de las encinas en el campo vecino. Una red de ecologistas diseñaron pequeños jardines hechos específicamente para albergar y nutrir comunidades de insectos, mariposas, pájaros y murciélagos. Aquí, las actividades mundanas como la educación física coexisten con debates sobre cómo funciona la comunidad escolar y cuál es la forma de relacionarse con arroyos y campos vecinos. En última instancia, este piso funciona como una cámara cumbre más-que-humana donde estudiantes y profesores pueden sentir a los ecosistemas y sintonizarse con ellos.

Como alternativa a los esfuerzos comunes de la arquitectura para ocultar los sistemas mecánicos, aquí todos los servicios se mantienen visibles, de modo que los flujos que mantienen activo al edificio se vuelven una oportunidad para que los estudiantes se pregunten cómo sus cuerpos y las interacciones sociales dependen de los intercambios y circulaciones de agua, energía y aire. El edificio permite que tuberías, conductos, cables y rejillas se conviertan en parte de su ecosistema material y visual.

El cargo Pedagogías más que humanas: nuevo proyecto de Andrés Jaque apareció primero en Arquine.

Andrés Jaque ha sido miembro del profesorado de la Universidad de Columbia desde 2013 en Estudios de Diseño Avanzado, posteriormente en 2018 fue nombrado Director del Programa de Diseño Arquitectónico Avanzado. Ahora, por su gran trayectoria, se le ha nombrado Decano de la GSAPP  (Escuela de Graduados de Arquitectura, Planificación y Preservación) de la Universidad de Columbia.

“Tenemos que pasar de una cultura de objetos aislados a una visión ecosistémica y esto implica, para la arquitectura, que tenemos que empezar a describir las cosas como relaciones múltiples que se performan y que nunca son estables; que están evolucionando.”

Andrés Jaque para Arquine 64

“Estamos en un cambio de paradigma, en un momento en el que las relaciones entre los humanos con el resto de las entidades que alojan vida y que la promulgan están siendo redefinidas. Una de las grandes diferencias en este nuevo tiempo, que surge de las crisis climáticas y medioambientales, es la que cuestiona la excepcionalidad de lo humano.”

Andrés Jaque sobra la Bienal de Shanghái en su 13ª edición llamada Cuerpos de Agua

Escucha su conferencia en MEXTRÓPOLI 2016

El cargo Andrés Jaque ha sido nombrado Decano de la GSAPP – Universidad de Columbia apareció primero en Arquine.

Andrea Griborio: Es claro que tu no ves la arquitectura de la misma forma convencional que nos enseñan en las escuelas, ¿para ti que es la arquitectura?

Andrés Jaque: Durante mucho tiempo se pensó que el arquitecto “estilizaba” situaciones ya construidas, que en último término eran un poco irrelevantes. La arquitectura parecía hacer ver que las labores estéticas y formales eran independientes de cualquier otra cosa. Pero en realidad la arquitectura hace posible determinadas formas sociales, económicas e incluso determinadas distribuciones de poder. La responsabilidad del arquitecto es detectar cómo se pueden hacer más inclusivas y participativas esas economías, políticas y construcciones sociales.

AG: Uno pensaría que la arquitectura esta para ayudar a la sociedad a desarrollarse, ¿cómo es que impide determinadas formas sociales?

AJ: Es importante pensar que no existe la posibilidad de una arquitectura neutral, por ejemplo, cualquier tipo de vivienda favorece un tipo de relaciones y en asociación con otro tipo de factores contribuye a que determinadas formas de vida no sean tan propicias. Por ejemplo, durante mucho tiempo se han construido cierto tipo de viviendas enfocadas a cierto tipo de familias. Nosotros hemos estudiado diferentes casos donde, por ejemplo, una pareja que se separa cambia su estatus de relación y esto implica que una o las dos personas tengan que cambiar  de vivienda. Esta es una situación que es favorecida por una vivienda que impediría que se pueda dividir en dos o en tres, en donde cada persona pudiera vivir en su parte y los hijos compartidos y pudieran prácticamente abrir y cerrar las puertas y crear situaciones cambiantes. La arquitectura juega un papel al posibilitar determinadas sociedades e inevitablemente otras se quedarán fuera. Es por esto que es importante pensar en cuales son las que queremos favorecer y el asumir nuestra responsabilidad en esto, hace mas divertido nuestro trabajo. 

AG: ¿Cómo asumimos la responsabilidad de algo que puede ser impredecible?

AJ: Es cierto que las relaciones sociales son evolutivas y que la arquitectura tiene una evolución mucho mas lenta. Esto puede ocasionar que las arquitecturas que mejor se adaptan resulten más atractivas que las rígidas y a esto lo podríamos acompañar de otras cualidades como arquitectura mas transparente en sus procesos con posibilidades de evolución abiertas, de manera que cualquiera pueda entender como funciona y nosotros contribuir a transformarlas. Una arquitectura que incluye diversidad tiene más capacidad de evolución. Otra cosa muy interesante es que la arquitectura tiende a estar sobre-equipada: todos venimos de la formación que hemos recibido y en esta formación hay una gran insistencia en planear la arquitectura en términos funcionalistas: para un tipo de función, un tipo de arquitectura. Yo propondría superar este tipo de visión y que las arquitecturas desde el principio estén pensadas en multifuncionalidad y así un mismo dispositivo arquitectónico pueda ser buen aliado de muchas cosas diferentes.

AG: En el caso de ciertas infraestructuras de la ciudad, ¿cómo puede el arquitecto pensar no sólo en la función específica de la arquitectura sino en la multifunción, por ejemplo, de un hospital?

AJ: Desde el principio las situaciones tienen que ser inclusivas. Creo que todos pertenecemos ya a una generación de arquitectos en donde ya no nos extraña que un arquitecto en vez de considerarse un director de orquesta sea uno mas en la mesa de trabajo. Lo primero es organizar procesos de discusiones previas a la construcción: la acumulación de inteligencia suele generar situaciones más adaptativas. También es importante evitar la prisa por inaugurar un edificio y que las cosas se hagan por tanteos sucesivos. Esta es una idea que surgió en el mundo científico y que se llamó Principio de sucesión, parte de la idea de que cualquier cosa que fuese muy cara o lleve tiempo se podía escalar y hacer poco a poco. Los procesos que están gestionados así tienden a funcionar mucho mejor. Luego hay cosas básicas que tienen que ver con la escala de la ciudad, en los hospitales por ejemplo, hay una enorme lucha entre su funcionalidad casi industrial y su condición social. Convendría diseñarlos como ciudades, con un gran índice de usos, eso favorecería la adaptabilidad. Entonces, según la demanda, un hospital podría comportarse más como infraestructura residencial, por ejemplo, como en los hospitales universitarios.

El cargo No hay arquitectura neutral. Conversación con Andrés Jaque apareció primero en Arquine.

El diseño del Colegio Reggio parte de la idea de que un adecuado entorno arquitectónico puede instigar en los niños el deseo por explorar y cuestionar la realidad que les rodea. Con esta intención, el proyecto funciona como un ecosistema complejo que hace posible que estudiantes de diferentes edades tomen decisiones sobre cómo quieren experimentar su vida cotidiana en el colegio. La arquitectura es de esta manera un actor fundamental que sigue la pedagogía que Loris Malaguzzi y los padres de la ciudad italiana de Reggionell’Emilia desarrollaron con el objetivo de empoderar la capacidad de niños y adolescentes para manejarse ante cambios y oportunidades inesperados.

Huyendo de los largos pasillos, de la regularidad y de los estándares unificados, la arquitectura del colegio funcionar como un multiverso, en el que las diferentes realidades que conectan al colegio con territorios sociales, culturales y medioambientales extensos ganan legibilidad y puede ser sentidas y experimentadas. Formalmente el proyecto esta constituido como un ensamblaje de diferentes climas, situaciones y regulaciones. En su desarrollo vertical se apilan: una planta baja, en continuidad con el terreno, en la que se sitúan las aulas de los alumnos más pequeños; una segunda planta en la que los estudiantes de los niveles intermedios coexisten con los tanques de agua de lluvia y compostaje de los que depende la vida de un bosque interior, que asciende a los pisos superiores, bajo la cubierta de un invernadero. Las aulas de los estudiantes más mayores se organizan alrededor de este bosque interior, como si se tratase de un pequeño pueblo; un prototipo de un espacio público que instala al colegio en las tradiciones del escenario de la sociedad civil. Esta distribución vertical, pretende promover un proceso de maduración paulatino, que se traduce en un gradiente de oportunidades para que los estudiantes exploren el ecosistema del colegio por si mismos.

La parte central del segundo piso, elevado cuatro metros sobre el nivel del terreno y situado bajo los depósitos de tierra en que crece el bosque interior, actúa como un espacio de encuentro. Un puente en rampa, que da continuidad al camino peatonal de acceso al recinto del colegio, permite acceder directamente a este nivel. Con mas de ocho metros de altura libre y 460 m2 de planta, este espacio está pensado como un ágora cosmopolítica, en el que vegetación, agua, tierra y máquinas albergan un espacio polivalente. Al mismo tiempo gimnasio, taller de arte, teatro, salón de bailes y asamblea.

Elementos tan cargados de contenido político como las instalaciones de agua, energía y residuos o el almacenamiento, toman protagonismo en este ágora, como sistemas integrados en las localizaciones mas visibles del edificio. De esta manera quedan integrados en el discurso espacial y en la estructura estética del edificio, como una oportunidad para que el proceso de aprendizaje se beneficie de la posibilidad de instalar estos elementos en las discusiones cotidianas de alumnos, profesores y tutores o familiares.

Andrés Jaque / Office for Political Innovation (OFFPOLINN) es una oficina internacional de arquitectura con sedes en Nueva York y Madrid; que, desde un paradigma medioambiental, trabaja en la intersección de diseño, investigación y prácticas críticas. La oficina desarrolla proyectos transmediáticos e interescalares con el objetivo de incrementar la inclusividad del entorno construido. Han recibido el Frederick Kiesler Prize, el más importante galardón que premia las trayectorias en los límites entre arquitectura y arte; el León de Plata al Mejor Proyecto de la 14 Bienal de Venecia y el Premio Dionisio Hernández Gil a la intervención sobre el patrimonio histórico.

Su trabajo forma parte de las colecciones del MoMA de Nueva York o del Instituto de Arte de Chicago, entre otros.
Andrés Jaque es el Director del Programa de Arquitectura Avanzada de la Universidad de Columbia, Nueva York, y ha sido previamente Profesor Invitado de la Universidad de Princeton y de Cooper Union.

El cargo Andrés Jaque / Office for Political Innovation hacen público el diseño del Colegio Reggio en Madrid apareció primero en Arquine.

Durante alguna de sus conferencias el famoso historiador francés Fernand Braudel dijo que era sabido que “en los libros de historia tradicional, el hombre ni come ni bebe.” En los libros de historia de la arquitectura generalmente los hombres tampoco comen ni beben y sus cuerpos casi no ocupan volumen en las habitaciones que no recorren más que con una mirada distante. En los libros de historia de la arquitectura cuando se habla de algunos hombres es así, en masculino, por supuesto, y en referencia principalmente al autor, individual, y si acaso a algún cliente pero pensado así, como quien realiza un encargo y no necesariamente como quien finalmente ocupará un espacio, comiendo, bebiendo y viviendo.

En los textos escritos por Andrés Jaque y reunidos en el libro recién publicado, Mies y la gata Niebla, ensayos sobre arquitectura y cosmopolítica (Puente editores, Barcelona, 2019), hay además de hombres animales, como la gata Niebla que vivió, dice Jaque, casi toda su vida en el sótano que el Pabellón que diseñaron Mies y Lilly Reich en Barcelona en 1929 no tenía pero sí tiene la reconstrucción casi facsímil que hicieron Cristian Cirici, Fernando Ramos e Ignasi de Solà-Morales en 1986, ocupada en cazar ratones y quedándose ciega por jamás haber visto la luz. Aparecen también James Franco y Ji Jin-hee o al menos sus dobles donantes de esperma en una historia que involucra “el diseño y la producción de seres humanos resultantes de la colaboración entre clínicas de fertilidad, agencias de maternidad subrogada, despachos de abogados y bancos,” pasando por el hotel Mandarin Oriental de Columbus Circle, en Nueva York, e involucrando a parejas de millonarios chinos o mexicanos que buscan hijos perfectos cuya perfección incluye la doble nacionalidad, estadounidense y china o mexicana. Y aparecen Gladys y Jorge, John y Onil o Juan y Vilma en sus casas en Pasadena, California. O Joel Simkhai, que nació en 1976 en Tel Aviv pero creció en Mamaroneck, Nueva York y fundó en el 2009 Grindr, “una aplicación geosocial destinada principalmente a un público gay”, dice Wikipedia, y que para Jaque no sólo “crea un tipo de espacio multiplicado donde coexisten, y a menudo colaboran y entran en conflicto, configuraciones tecnohumanas diversas, pero simultáneas,” sino que tiene así efectos muy visibles en el urbanismo offline de los espacios queer de las ciudades. Así que en estos textos de Jaque hay historias y una crítica de la arquitectura y el urbanismo en las que, excepcionalmente, en ambos sentidos del término, no sólo hay hombres que comen y beben sino hombres y mujeres que se tocan, ligan, tienen hijos por inseminación in vitro y en vientres alquilados a kilómetros de distancia y gatas que no pueden ver el espacio que tampoco verán quienes visiten el Pabellón que replica al de Mies y Reich en Barcelona.

Andrés Jaque nació en Madrid en 1971 y se recibió como arquitecto en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de esa ciudad en 1998, en donde también se doctoró en 2016. Ha enseñado en Princeton, el MIT, la AA y el Berlage Institute, entre otras escuelas, y hoy dirige el programa en Diseño Arquitectónico Avanzado en Columbia. En la introducción a su libro, Marina Otero dice que su trabajo “ha suspuesto una transformación radical de la forma en que la arquitectura se entiende, se comunica y se practica.” Y esto habría que entenderlo en relación a lo que la filósofa e historiadora de la ciencia belga Isabelle Stengers explica sobre el concepto que acuñó, la cosmopolítica:

“Pretendo caracterizar esta propuesta no como algo diseñado para «generalistas»; tiene sentido sólo en situaciones concretas en las que se opera en la práctica. Requiere incluso de practicantes —y este es un problema político, no cosmopolítico— que hayan aprendido a encogerse de hombros ante los reclamos de teóricos que generalizan y los definen como subordinados a cargo de la tarea de «ejecutar» una teoría o que capturan su práctica como una ilustración de una teoría.”

Los textos de Jaque no son, pues, teoría, en un sentido que hoy quizá ya no tenga sentido, sino parte de su práctica. Son, junto con sus edificios y sus instalaciones, proyectos de un quehacer arquitectónico cosmopolítico que presta atención a las minucias, que las desmenuza y pone en contexto afirmando que “no existe un divorcio entre la arquitectura y los procesos mediante los cuales se construyen las sociedades” y que, por lo mismo, “no existe la opción de una arquitectura neutral.” La arquitectura de Jaque —porque sí, estos textos son arquitectura— va de la casa suburbana al sótano del pabellón rehecho y la gata ciega que lo habitó pasando por lofts neoyorkino donde se produce porno y otros, lujosísimos, donde ventanas herméticas y con vidrios entintados reproducen el azul del cielo visto en el render que los ofrece en revistas de pornografía inmobiliaria para dejarnos claro, en lo posible, que “la arquitectura es transmediática porque siempre se produce en la mediación y esa mediación no tiene ni comienzo, ni destino; sólo tránsito.”

El cargo Arquitectura y cosmopolítica. Los textos de Andrés Jaque apareció primero en Arquine.

If you’re looking for love

in a looking glass world

i’ts preety hard to find.

Roxy Music

El 20 de junio de este año, Phillip R. Denny, historiador de arquitectura, reseñó para The New York Times el Cruising Pavillion, una pieza fuera del programa oficial de la 16ª Muestra Internacional de Arquitectura de la Bienal de Venecia, a pesar de exhibirse durante los días inaugurales del evento. Curado por Octave Perrault, Pierre-Alexandre Mateos, Rasmus Myrup y Charles Teyssou, el pabellón buscó confrontar la arquitectura con algo que el equipo definió como una subcultura: la práctica del sexo en espacios públicos, o en interiores que no estuvieron preconcebidos para tener relaciones sexuales. Phillip R. Denny menciona que el recorrido del pabellón recreó los espacios arquetípicos de los encuentros casuales, al tiempo que revisó algunos aspectos de la historia queer occidental –citando, por ejemplo, el código de vestimenta del Mineshaft, un bar gay neoyorkino que existió en los 70. Igualmente, se incluyeron los discursos tecnológicos contemporáneos que facilitan, de una forma distinta a la que prevaleció en los espacios públicos, el “ligue” entre los miembros de la comunidad LGBTQ, lo que ejemplificó la sala diseñada por Andrés Jaque, en donde se proyectaron distintos documentos que probaban las diversas utilidades de una aplicación tan paradigmática como Grindr.

El dispositivo podía ser una vía de organización para refugiados inmigrantes, y también una herramienta de rastreo para gobiernos autoritarios que siguen penalizando la homosexualidad en sus países, como Arabia Saudita. Los curadores también declararon para el periódico que el Cruising Pavillion albergaba un memorial, fundamentado en la manera en que un colectivo, a través de la anonimidad y el deseo, hizo suyos al baño de vapor, al parque y al muro –estructura utilizada para la instalación de glory holes. El autor de la reseña brevemente menciona que, por su misma naturaleza, el discurso del pabellón es limitado. Ciertamente, pareciera que los curadores entregaron una codificación bastante cerrada de lo que representó el sexo casual y la subsecuente incorporación de la tecnología. Pese a estar al margen de un programa institucional, mantuvo una esencia “institucionalizante”. El pabellón enunció que estos son los espacios que fueron recurrentes para el sexo casual, estas son ahora sus tecnologías y estas son las resonancias históricas de ambos campos. Conviene abundar más en un pabellón que fue profusamente comentado en medios especializados. 

El teórico de arquitectura y diseño Benjamin H. Bratton, en su cuadernillo The New Normal (Strelka Press, 2017) menciona que los aparatos clásicos operan por analogía. Un automóvil, por ejemplo, es un “carruaje sin caballos”. Pero esta retórica se complica cuando miramos la tecnología contemporánea: un teléfono, tal y como lo entendemos ahora, abarca definiciones que trascienden la funcionalidad. “Nuestros lenguaje vernáculo y formal está lleno de metáforas de carruajes sin caballos”, nos dice Bratton. “En pocas palabras, los híbridos tecnológicos tienen sentido mediante la analogía y la continuidad, pero muy pronto han comenzado a crear confusión, e incluso miedo, en la misma medida en que lo nuevo evoluciona para asemejarse, cada vez menos y menos, a lo familiar.” Esta característica ominosa de la tecnología se pone en marcha a través de su contrario: la normalización. La tecnología que ahora usamos es tan “normal” que pareciera haber existido antes de que se creara, y ha digitalizado nuestra experiencia urbana sin que sus dispositivos hayan representado, propiamente, una intrusión. Bratton describe las consecuencias de este procedimiento de la siguiente manera: “Tecnologías que aumentan la sensación humana, tales como la realidad virtual y la realidad aumentada, se han vuelto parte del mainstream ya que extienden y se focalizan en la percepción de la vida diaria y urbana”. Bajo este urbanismo digital, el cuerpo y su “hábitat” pierden materialidad, adquiriendo la dimensión de lo que Bratton señala como “apofonía”: una aparición sin aparente significado, un cuerpo fantasmal que recoge experiencias pero que no termina de apropiárselas. ¿Por qué se produce esta clase de cuerpo? Para el teórico, la tecnología ofrece una visión de lo público como algo a lo que se puede acceder de maneras mucho más inmediatas. Todos se pueden volver partícipes en la generación de una fotografía en 360º o pueden adquirir unos lentes VR para vivir otra tridimensionalidad citadina. Pero Bratton advierte que lo que produce esta inclusión es un flujo de datos continuo y no la materialización de los habitantes. La ciudad esconde mientras expone. 

Grindr se ajusta a las perspectivas de Bratton. A la manera de Pokemon Go, abre una posibilidad urbana a través de la geolocalización de otros individuos con tus mismas preferencias afectivas. Y así como las criaturas del animé japonés aparecían en las calles sin que estuvieran realmente ahí, un usuario de Grindr puede encontrar a través de los muros de un edificio de departamentos otros cuerpos parecidos al suyo. ¿Grindr ha emancipado a las ciudades? Lo que antes ocultaba el parque público o los baños de vapor –la ilegalidad de los encuentros homosexuales– ahora es una forma de transparencia tecnológico-urbana que, lejos de volver públicas identidades que no se ajustan a los modelos heteronormativos, han sido asimiladas por el  mainstream de una aplicación que ha sido ampliamente comentada por reseñistas de gadgets, sin que estos atiendan los matices subjetivos que la aplicación ha tenido.

Llevar al ámbito de lo público una identidad sexual es llevarla al ámbito de la discusión política, mientras que dejarla en el plano espectral de los algoritmos es normalizarla: volverla parte de un consumo tecnológico. La aplicación también anula el cuerpo, lo mismo que las arquitecturas clandestinas que las precedieron. ¿Cómo es posible, entonces, que sea tan fácil descargar Grindr cuando, en Taxco, asesinaron a tres activistas por los derechos de la comunidad gay? Los curadores del Cruising Pavillion buscaron construir una narrativa de “héroes” que hicieron suyos lugares que no les correspondían, cuando la verdad es que los mismos sujetos asumieron su propio anonimato ya que, de lo contrario, pagarían bastante caro las consecuencias de volverse públicos. Si extrapolamos un fenómeno arquitectónico a la tecnología, podemos decir que una aplicación tampoco cifra un cuerpo en concreto, más bien lo fragmenta en la nube de la información hasta que se parezca, cada vez menos, a algo que podamos reconocer. Los cuerpos, de esta manera, permanecen ocultos aún cuando estén a la vista de todos. Es posible que la comunidad gay termine narrando su propia distopía urbana y tecnológica, como lo son casi todas las distopías. A menos que subvierta el espacio invisible de la tecnología. 

El cargo Identidades algorítmicas apareció primero en Arquine.