Este proyecto busca establecer una conversación de una manera más moderna con los jóvenes de la escuela. Se busca atraerlos a la espiritualidad en un espacio que invite a la reflexión. José Lombana, el diseñador principal, y su equipo crearon el recinto de manera que se baña de luz cenital debido a los muros dobles que funcionan como un cubo inscrito suspendido, creando un espacio perimetral. Reinterpretando un baldaquino de un antiguo templo católico, generando un cambio de proporciones y claroscuro.

Este proyecto combina de manera elegante, discreta y muy respetuosa, materiales, texturas, iluminación y escalas, para lograr una experiencia confortable e introspectiva, aportando el misticismo necesario al espacio para jóvenes.

El cargo Oratorio apareció primero en Arquine.

Los prados de entierro se encuentran en la parte trasera del cementerio. Bajo un alto abedul, se diseñó un espacio memorial íntimo donde las personas pueden despedirse de sus difuntos. El camino pavimentado culmina en un estanque circular que refleja el cielo.

La forma circular del prado alude de manera libre al carácter cíclico de la vida y nuestra existencia en ella. Está rodeado por un bosquecillo de linternas conmemorativas, que sirven como recuerdo de aquellos cuyas cenizas fueron dispersadas. Cada elemento está equipado con una placa de latón con el nombre del fallecido o el apellido de la familia. Tocando la parte superior del elemento, los dolientes pueden encender una linterna de vidrio esmerilado, que brilla durante las siguientes 72 horas.

Un espacio memorial con césped cuidado sirve para el entierro de restos cremados en huecos anónimos pero marcados con precisión. Durante la ceremonia, las cenizas se vierten en un hueco preparado, y la tierra retirada se devuelve a su lugar después del entierro. Una vez ocupado un lugar, el entierro siguiente se realiza en el espacio contiguo.

El cargo Extensión del cementerio de Vratislavice apareció primero en Arquine.

Las formas arquitectónicas que ha elegido esta iglesia para sus miles de edificios religiosos han sido excéntricas y extravagantes; una especie de espectacularidad y megalomanía define su estrategia de persuasión y convencimiento. El edificio sede de La Luz del Mundo, como muchos templos y palacios, es un dispositivo de sumisión y forma parte de una serie de aparatos de adoctrinamiento.

En una escena del documental (México, 2023, dirigido por Alejandro Díaz San Vicente), una de las sobrevivientes, llamada Alethea, relata que la organización de la iglesia es piramidal, mientras el documental muestra un recorrido a vuelo de dron de abajo hacia arriba de la estructura piramidal del edificio. En La Oscuridad de la Luz del Mundo(México, 2023, dirigido por Carlos Pérez Osorio), otra sobreviviente, originaria de Los Ángeles, relata que había niveles de cercanía con el apóstol y que había diferentes eventos o ceremonias a partir de las cuales elegían a las niñas para pasar a “niveles más altos”. Los niveles, explica, eran círculos de personas con cada vez más cercanía e idolatría llamadas “las incondicionales” y que en lo básico tenían que ceder su libertad al líder del culto. Otra sobreviviente, una de las cuatro que han declarado de manera anónima en el juicio de Naasón, cuenta que ella veía la estructura de mandatos internos como “los anillos del infierno” y decía que había círculos donde pasaban “ciertos abusos” y luego había círculos internos más pequeños donde había más y más abuso sexual. Existían después círculos cada vez más reducidos de personas que describen y nombran como “el infierno”. La arquitectura del templo de la sede principal tiene el diseño de estas descripciones.

Joel Silva Orozco, exmiembro de la iglesia a quien Samuel Joaquín le encargó la coordinación del concurso para el proyecto arquitectónico del edificio sede, dijo en una entrevista en el documentalEl Apóstol: “Fue una obra faraónica muy pesada, la mayoría hecha a mano porque no teníamos maquinaria pesada. Había jornadas de 12 horas de trabajo y la gente seguía participando y venía de todos lados. Esto me hizo ver que cuando la gente tiene un elemento cohesivo que es importante para ellos, logran cosas maravillosas. Desde el punto de vista sociológico ese templo es una maravilla. Lo dijo una vez Samuel: el templo va a ser nuestro predicador más importante, porque va a atraer a la gente y la gente aquí será susceptible a que se adoctrine y va a crecer mucho la iglesia por razón del templo, y sí fue cierto”.

El templo tiene 80 metros de altura y su monumentalidad y verticalidad contrastan con la horizontalidad de la colonia que lo rodea, configurada de viviendas unifamiliares de pocos pisos y dimensiones pequeñas. En el templo caben 12 mil personas sentadas y la entrada principal tiene un atrio que se alarga por toda la calle; las fachadas que lo conforman están homologadas como escenografía urbana para invisibilizar los materiales de las viviendas que contrastan con la opulencia del templo.

Sede internacional de la Iglesia La Luz del Mundo en Glorieta Central No. 1, Hermosa Provincia, Guadalajara, Jalisco, México.

El templo es una torre en forma de pirámide escalonada con placas multicolores que de noche se iluminan y forman un arcoiris cuya cúspide es una escultura de bronce realizada por Jorge de la Peña Bernal, que simula “la vara de Aarón”. Aarón, el fundador de La Luz del Mundo, tuvo experiencia militar en el ejército constitucionalista, y la organización y credo de la iglesia que fundó tiene una estructura muy vertical similar a la militar. En 1953, Aarón y su esposa Elisa Flores estaban en Guadalajara, Jalisco, ciudad que había sido uno de los centros importantes de la Guerra Cristera y que durante la década de los años 50 tenía una migración importante del campo a la ciudad. El gobierno de la ciudad le otorgó al líder 14 hectáreas al oriente de Guadalajara, donde construyeron una colonia para los seguidores del primer “apóstol”. Hoy la localidad tiene el nombre de “Hermosa Provincia”. Con el tiempo, la religión creó una comunidad fuerte que colaboraba entre sí para su prosperidad, no sólo espiritual, sino también material. De hecho, en un inicio, Aarón repartió las hectáreas entre los primeros “aaronitas” y esta donación fundacional de la tierra consolida una deuda simbólica y sumisión de las primeras familias que poblaron la Hermosa Provincia.

Según Iván San Martín, arquitecto especialista en arquitectura religiosa, en ese entonces se decidió que la colonia tuviera un diseño concéntrico parecido a una ciudadela militar que contrastara con la retícula tradicional ortogonal. El templo está en el centro de la colonia como torre de control de un modelo panóptico que controla la vida cotidiana y espiritual de las viviendas de tres mil familias.En la década de los años 80, la iglesia quería un templo más grande y monumental. Comisionaron la obra y después de un concurso eligieron el proyecto del arquitecto Leopoldo Fernández Font.

Fernández Font ha sido un arquitecto muy activo en la edificación y en la docencia. En 2015 publicó un libro que paradójicamente se titula La responsabilidad social del arquitecto, editado por la Universidad de Guadalajara; ahí, le dedica un subcapítulo al edificio, titulado “El proyecto para el templo sede mundial de la iglesia La Luz del Mundo”. Cuenta Fernández Font que: “El mismo Samuel Joaquín nos explicó que la iglesia estaba en el momento en que necesitaba un símbolo de identidad propia, que en ese lugar era necesario un gran edificio, y que además estuviera un poco más alto que la catedral de Guadalajara, pues en ese sitio se había iniciado esa iglesia […] El señor Samuel Joaquín nos dijo cuando nos despedíamos que él pensaba que el proyecto no sería difícil, pues el modelo a seguir era algo parecido al Partenón griego, un edificio que después de dos mil trescientos cincuenta años seguia siendo un modelo de belleza no superado y la gente lo sigue admirando. El partenón, modelo de permanencia en el tiempo, no seguía ninguna moda, era el prototipo de elegancia arquitectónica en el que podríamos inspirarnos” (74).

Según Fernández Font, fue muy difícil entender las aspiraciones, expectativas y necesidades, sin embargo, cuando los otros tres equipos, además del ganador (Alejandro Zohn, Félix Aceves y Javier Gómez Corona) presentaron sus respectivos proyectos 200 ministros de la iglesia hicieron una votación que se mantuvo secreta. Después, expusieron los proyectos para que votara la feligresía y el proyecto piramidal con los conoides parabólicos de colores fue el ganador. Les tomó dos años desarrollar el proyecto ejecutivo. Diseñaron una retícula de triángulos que formaron el manto de la cubierta sobre la cual se apoyaron los conoides parabólicos que caracterizan la obra. La construcción se hizo con ofrendas, donativos y con el trabajo no pagado de niños, mujeres y hombres que formaban parte de esa comunidad y que dieron su trabajo como ofrenda a su creencia. Asistieron hasta 1000 voluntarios a quienes se les ofrecía únicamente comida y hospedaje. Al preguntarle Fernández Font a uno de los ministros cuántos supervisores tenían para controlar al gentío, este le respondió: “Arquitecto, se ve que usted todavía no ha entendido nada. ¿Para qué queremos controlar a la gente si están haciendo este trabajo para la casa de Dios? Es por su compromiso con la Iglesia. ¡No tenemos supervisores de control de personal!”. (81) Al final, afirma, sí tuvieron discrepancias en el aspecto de los acabados y detalles finales.

La iglesia de La Luz del Mundo se jacta de tener más de 15 mil templos, unos más excéntricos que otros: en Alaska hay una réplica en menor escala del edificio de Guadalajara; en Tapachula el edificio simula un Taj Mahal con jardines y espejo de agua; el de Xalapa tiene cúpulas doradas de bulbo; el de Los Ángeles está inspirado en el Partenón; el de Tegucigalpa se asemeja a un Zigurat; y el edificio de Houston tiene similitudes al Vaticano. Algunos de ellos tienen en sus cúspides, con copias en menor tamaño, la escultura de la “Vara de Aarón”.

La Oscuridad de La Luz del Mundo. Cr. Courtesy of Mezcla © 2023.

El edificio sede de esta religión se presenta como un despliegue más de la relación entre arquitectura, poder e ideología. Líderes y poderosos de todos los tiempos han depositado en proyectos arquitectónicos sus megalómanas intenciones de eternidad. Los muros de la arquitectura de los poderosos, desde Ishtar en Babilonia hasta la Welthauptstadt Germania, han desempeñado la función de ser predicadores inmortales que evidencian, generación tras generación, las creencias de determinado patriarca, con el objetivo de dejar testimonio del tamaño de su poderío y el nivel de servilismo que impusieron.

Cuando Samuel Joaquín le pidió a Fernández Font “algo como el Partenón”, lo que le estaba pidiendo era repetir un tipo de recinto que coincidiera con el imaginario de las formas arquitectónicas que se vinculan clásica y peligrosamente con “lo bueno, lo bello y lo verdadero”, porque este líder religioso supuso que las formas arquitectónicas exponen e imponen esas categorías a sus habitantes. En ambos documentales podemos ver, con asco, el despliegue de violencia traducido en las estructuras monumentales y verticales del templo.

En México, Naasón Joaquín García tiene abierta una investigación desde el 2019 y hasta hoy, las autoridades no han podido sancionar al todavía autoproclamado líder de la iglesia de La Luz del Mundo. Cientos de casos de abuso sexual siguen impunes y el edificio se mantiene en pie, aunque su decadencia es visible ya a simple vista.

Referencias

• Fernández Font, Leopoldo. (2015) La responsabilidad social del arquitecto. Universidad de Guadalajara. Guadalajara.
• Elías Camhaji. (2021) “La guarida del apóstol”. El País México.  https://elpais.com/mexico/2021-02-07/la-guarida-del-apostol.html
• San Martin, Iván. (2011)“La iglesia de la Luz del Mundo: sacralidades espaciales y visibilidad urbana”, en: Revista Arquitectónica, No. 20, México, Universidad Iberoamericana, 2011.

El cargo La arquitectura de La Luz del Mundo apareció primero en Arquine.

En 1558 se fundó en Lima el convento de Nuestra Señora de la Encarnación, el primero de los hasta trece conventos de clausura que acabó teniendo la ciudad, ocupando alrededor de una quinta parte de su superficie. A principios del siglo XVIII, una de cada cinco limeñas de origen europeo vivía en conventos. A esto todavía hay que sumarle el número de sirvientes y esclavas que vivían en el interior del claustro y que en muchos casos superaban el número total de monjas.

Los conventos eran ciudades dentro de las ciudades que permitían a las monjas vivir una vida mixta entre la contemplación y el apostolado activo (caridad y enseñanza). Disponían de alguna iglesia o capilla, refectorios o comedores, sala capitular, celdas o pequeñas habitaciones privadas para sus habitantes, espacios apartados al aire libre como claustros, además de cocinas, almacenes y huertas. Aunque actualmente hay menos de una docena de conventos femeninos en Lima y la población de monjas ha disminuido considerablemente, todavía desempeñan un papel contemplativo y apostólico.

La Congregación de Religiosas de María Inmaculada -fundada en Madrid por Santa Vicenta María López Vicuña en 1876- nos encargó diseñar su nuevo local donde, además de ser residencia de la comunidad religiosa, también debía servir para su intenso trabajo, acogiendo y formando a jóvenes en situación de vulnerabilidad. Dada la condición contemporánea de terreno reducido, el nuevo convento se eleva verticalmente: un basamento público de dos niveles que contiene la capilla, los talleres de formación y el auditorio. Un nivel intermedio privado con refectorios y salas de reuniones. Tres niveles con residencias para señoritas y la comunidad de religiosas. Una azotea con lavadería, huerto y zonas de recreo.

El cargo Un convento vertical apareció primero en Arquine.

El diseño se basa en un método participativo en el que intervienen arquitectos y la comunidad con el objetivo común de crear una relación positiva entre el hombre, el entorno construido y la naturaleza. El complejo conventual se compone de edificios de baja tecnología, en los que las texturas de madera diseñan la estructura y el revestimiento, dotando al edificio de una fuerte identidad arquitectónica que se ve reforzada por el uso de mano de obra artesanal local y técnicas de refrigeración tradicionales.

Planimétricamente, se reinterpreta la tipología clásica del convento, desarrollada en torno a un único claustro cerrado, multiplicando el número de claustros y adelgazando los edificios para permitir que el viento, que sopla constantemente del este, circule entre los 6 edificios del complejo: un refectorio, una iglesia, un edificio administrativo, una biblioteca, una sacristía y celdas. Los grandes tejados de madera y los brise-soleil protegen los edificios de la radiación solar directa, mientras que los muros permeables y los paneles orientables giratorios mantienen las habitaciones ventiladas de forma natural, lo que se traduce en un confort respetuoso con el medio ambiente sin necesidad de utilizar sistemas mecánicos.

El complejo se diseñó para combinar la máxima eficiencia energética con el mínimo impacto ambiental, a lo que contribuyó en gran medida el uso de paneles fotovoltaicos y sistemas de recuperación de aguas pluviales. Se trata de un proyecto ambicioso e innovador para proporcionar a los jóvenes de las favelas de Bahía un futuro mejor basado en la mejora del cuidado del cuerpo, la mente y el espíritu, así como en el valor pedagógico y educativo de la calidad arquitectónica de los espacios.

El cargo Convento en Salvador de Bahia apareció primero en Arquine.

Caracterizada por una exuberante avenida de eucaliptos que daba forma a la entrada de la ciudad, la EPIA, que empezó a ser controlada por el gobierno federal en 2004, se transformó recientemente en una autopista, al haberse ampliado sus carriles y segregado su circulación del tráfico local. Debido a que casi todos los árboles fueron cortados para dar cabida a los carriles marginales, el resultado fue una pérdida del carácter bucólico de la zona circundante, que se vio reforzada por la parcelación de la tierra, el crecimiento extensivo de viviendas caras y grandes empresas comerciales, creando rupturas en la configuración urbana y conformando un paisaje genérico en constante cambio. Así, la función urbana de la carretera, la atención a las cualidades paisajísticas y la experiencia sensible del trazado dan lugar a la velocidad, a la eficacia y a la fluidez bajo una lógica de autopista.

El concepto arquitectónico adoptado se desarrolla a partir de la relación entre espiritualidad, naturaleza y comunidad. La espiritualidad se comunica en la religión católica a través de sus ritos, celebraciones y símbolos sagrados. El sentido sagrado se yergue y renueva a través del contacto sensible de la naturaleza, que evoca la presencia divina y la integración con el cosmos. La arquitectura, a su vez, ha sido el espacio privilegiado de manifestación de lo sagrado por parte de quien la ocupa, donde la luz penetra delicadamente, o donde el silencio de la piedra se manifiesta en el murmullo de las oraciones. La nave circular aporta como concepto este gesto de acogida, ya que aproxima el altar a la congregación.

La luz natural penetra a través del anillo circular de la cubierta, transformando el espacio interior de la nave, que se dispone medio nivel por debajo de la altura natural de la parcela. Esto permite el desbordamiento del paisaje a través de una pequeña abertura alineada con la planta baja, al tiempo que preserva la intimidad del espacio interior. Tal característica sólo es posible gracias a la elevación del volumen circular de hormigón, suspendido por seis pilares que pertenecen a la cimentación estructural implantada en la topografía. Al revelar la presencia del horizonte, la arquitectura se convierte en un elemento constitutivo del paisaje, una apertura a la dimensión poética del mundo, que conecta la realidad material con la mirada de su espectador.

El esquema generador del diseño viene determinado por dos ejes principales. El eje noroeste-sureste conecta la nave circular, el anexo y el edificio existente en la parte posterior, donde se ubican las actividades parroquiales. A lo largo de su extensión, hay una plaza lineal, un espacio orientado hacia la ciudad, que sirve de apoyo al recorrido errático de quien está inmerso en el acto ritual, o incluso del viajero en el camino, en busca de la suspensión de la vida cotidiana o de un refugio contra los tormentos del ser. Perpendicularmente, el eje noreste-suroeste preserva la visión contemplativa: el cruce de la línea del horizonte con el volumen vertical del campanile señala y guía al visitante o a quienes cruzan la autopista a toda velocidad en la distancia.

Es posible afirmar que el concepto arquitectónico sintetiza las tres premisas fundamentales de Brasilia: la implantación del conjunto arquitectónico, delicadamente aplicado sobre la topografía, y su apertura al horizonte; la inseparabilidad entre lo urbano y su arquitectura, entre el espacio público y el privado y, en consecuencia, entre la comunidad y lo sagrado; y, en tercer lugar, la consideración del paisaje como elemento estructurador y fundamental de la configuración arquitectónica, reconocida por la inclusión de Brasilia en la Lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO.

El cargo Una iglesia a las afueras de Brasilia apareció primero en Arquine.

La forma se traduce de los tres credos, en contraposición a lo que es diferente. A través del poder de estas revelaciones, el diseño emerge como poderosas formas plutónicas con una geometría clara: tres cubos asentados sobre un zócalo. La narrativa de cada religión se despliega a través de varias escalas -desde la estructura hasta el detalle- y emerge a través de los elementos de la creación: el agua y la luz. Cada cámara se encuentra dentro de un patio con fuentes triangulares diseñadas para refrescar el cuerpo. Al entrar en cada lugar de culto, la luz baña a los visitantes mientras el aire caliente es arrastrado desde el perímetro hacia los techos adornados, templando el interior. Envueltas en concreto blanquecino que desvía el calor del sol y hace referencia a la arena y las montañas de los Emiratos, cada forma se orienta hacia referencias religiosas al tiempo que se asienta dentro de un jardín unificador.

La mezquita Imam Al-Tayeb está orientada hacia La Meca. La luz se filtra a través de las delicadas celosías de las pantallas mashrabiya, que hacen circular el aire al tiempo que mantienen la intimidad. Cuatro columnas monolíticas sin juntas representan las nociones islámicas de estabilidad, orden y plenitud, y crean un espacio abovedado que orienta a los visitantes hacia el mihrab. La única pared totalmente opaca se ondula para dejar sitio al sencillo mihrab de piedra, bañado por la luz estampada de las pantallas. A lo largo de dos esquinas del patio hay espacios para las abluciones, protegidos por puertas de bronce que recuerdan formalmente los siete arcos que dividen cada fachada del exterior. Mediando entre los elementos y la intimidad, una cúpula invertida y un techo piramidal dentro de una forma cuadrada significan la ablución femenina y masculina.

La iglesia de Su Santidad Francisco está orientada hacia el sol naciente en el Este, junto con un bosque de columnas que compone la forma para permitir la entrada de luz desde el exterior. Desde el patio, dos columnas desiguales suspendidas sobre la entrada simbolizan la prueba de la fe. Un cálido portal de madera nos guía hasta el espacio de la congregación, donde los bancos de roble diseñados por Adjaye Associates miran hacia el altar. Inspirado en el altar de la Basílica de San Pedro, un dosel de elementos lineales de madera cae en cascada desde el techo en una “lluvia de redención extática”. El altar, el ambón y el tabernáculo de mármol, así como una credencia de roble y tres sillas, se asientan en el santuario bajo el crucifijo, una forma humanoide sin indicación de raza o credo. Junto a la iglesia se encuentra un baptisterio, denotado por una forma cónica que emerge por encima de los muros del patio con pequeñas ventanas dispersas de las que emana luz para el interior. En el interior, una sala octogonal alberga una pila bautismal, que emerge del suelo en forma de mármol toscamente tallado.

El cargo Un templo para la familia de Abraham apareció primero en Arquine.

El edificio tenía un acceso deficiente en varios niveles y estaba cerrado, invisible desde la calle. El diseño reconfiguró la entrada principal, que se ha adherido cuidadosamente entre las partes del edificio existente, lo que le confiere una presencia exterior definida en la calle. En el interior, todas las partes del edificio se abren visualmente al vestíbulo, tanto horizontal como verticalmente, dando la bienvenida al visitante, que se orienta y avanza por el edificio.

Entre la iglesia y el edificio de oficinas vecino se construyó un “enlace” de madera que forma un atrio iluminado de triple altura con ascensor a todos los niveles. El exterior se revistió con paneles de terrazo blanco con un relieve escultórico realizado en colaboración con el artista Steven Blench, de Chalk Plaster. Se trataba de una interpretación moderna de los zócalos rústicos de los edificios georgianos de la ciudad. Los paneles de terrazo se rompen en los niveles superiores con una serie de delgadas aletas de madera (Accoya) que dan ritmo y orden al alzado.

Las ventanas ojivales existentes se recortaron y el espacio se abrió visualmente para permitir la transparencia a través del edificio, de modo que los transeúntes puedan ver la actividad en el interior, lo que fomenta la participación. Se creó una nueva escalera escalonada y una zona para sentarse que sirve tanto para crear vistas a través del edificio desde la calle y hasta el nivel inferior como para conectar el centro de coworking con las funciones comunitarias de la planta superior. Konishi Gaffney colaboró estrechamente con los especialistas locales de Old School Fabrications desde las primeras fases para desarrollar detalles sencillos pero eficaces para la escalera y una paleta de materiales de arce, rebordes de nogal y contrachapado de abedul acabado con cal para realzar su aspecto ligero. Este material se utilizó en todo el edificio para todos los elementos nuevos, de modo que fueran visualmente distintos y, al mismo tiempo, complementaran el tejido de los edificios existentes de la iglesia.

En el interior se utilizó una paleta de materiales sobria para caracterizar y unificar los nuevos elementos de carpintería del edificio: El arce americano, el contrachapado de abedul y el yeso blanco armonizan con el techo de pino del vestíbulo principal. El techo se despojó de su tinte marrón oscuro de caoba mediante una técnica de chorro de sosa que, junto con la cuidadosa iluminación y el nuevo doble acristalamiento, aligera elocuentemente el espacio. La luz difusa se filtra a través de una delicada pantalla de arce de 6 m de altura que separa el vestíbulo del nuevo santuario de “todas las religiones y ninguna”.Junto con el uso extensivo de la madera en el proyecto, se introdujeron mejoras significativas en el edificio existente de la iglesia en cuanto a su rendimiento medioambiental. Entre otras cosas, se instaló aislamiento en el desván y el suelo y se sustituyeron las ventanas de un solo cristal por otras nuevas de doble acristalamiento, incluida la gran ventana de la nave orientada al oeste.

El cargo Adhesiones contemporáneas apareció primero en Arquine.

“Estando en el monasterio, pensé que al ingresar, la arquitectura quedaba fuera. En esta institución religiosa había una pequeña comunidad cuyo trabajo era como una pequeña granja: crianza de pollos, cultivo de aguacates, y hacían mucha miel. Y yo entré a estos oficios. Después de mi formación monástica —y ya con los votos religiosos—, empezaron los encargos de arquitectura. El padre Gregorio me encomendó diseñar y construir la capilla del monasterio. Entonces realicé una capilla redonda de piedra, y luego fui complementando el monasterio con la hospedería, la biblioteca, etc. Más tarde, el señor obispo Sergio Méndez, viendo lo que yo hacía en la capilla con el altar de frente, me preguntó qué hacer con la catedral de Cuernavaca. Le dije que renováramos el interior y aceptó.”

Además de esas obras, Chávez de la Mora realizó el diseño y la adaptación de otros espacios religiosos, como la capilla del Seminario Conciliar de la Arquidiócesis de México, el presbiterio y el coro de la Catedral de Guadalajara, así como en trabajos en la antigua Basílica de Guadalupe y en la adyacente iglesia del Pocito y, en 1970, la Basílica efímera, erigida para celebrar los 75 años de la coronación de la Virgen. Después colaboró con Pedro Ramírez Vázquez y José Luis Benlliure —cada uno había hecho una propuesta de manera individual— en el diseño de la nueva Basílica de Guadalupe. En la misma entrevista explicaba que “el programa de la nueva basílica era único y complejo por las peregrinaciones, ya que en la antigua basílica nos e podía asistir a una celebración: era casi imposible. […] En cambio, en la nueva se puede pasar fácilmente a ver la imagen o permanecer dentro. En la nueva basílica está el concepto de puerta total, para que se integren en algunas celebraciones el pórtico y el atrio. Por eso, la imagen de la Virgen de Guadalupe está relativamente baja, para que se pueda ver desde atrás y con las puertas abiertas desde fuera de la basílica.”

El cargo Fray Gabriel Chávez de la Mora [1929–2022] apareció primero en Arquine.

Al llevar una vida de renuncia, los religiosos tienen por cómplice y atestiguante a la arquitectura. Con respecto al convento, en el piso bajo, y alrededor de un pórtico se sitúan la portería, la sacristía, el comedor, la cocina y despensas, así como la escalera y, en lo alto, las celdas, la biblioteca y los sanitarios. Se trata de un espacio interno, sin el bullicio del atrio, en el exterior, o de la iglesia y los cuchicheos de los feligreses. Tanto Satánico pandemónium como Alucarda, que no son recreaciones históricas, proponen ideas muy concretas, articuladas con respecto a la dimensión espacial. 

En la película de Martínez Solares, María, una joven monja, es tentada por un sensual Satanás, en la piel de Enrique Rocha. Ese diablo desnudo de boca roja como manzana, que la mujer encuentra en el bosque, la turba. El repertorio de las tribulaciones de María es variado, y escandaloso para la época: asesinato, pedofilia, deseo sexual, deseo homosexual, blasfemia. El espacio conventual de Satánico pandemónium está severamente constreñido, las imágenes dan la impresión de estar muy cerca de María. El montaje del filme actúa por oposición: inicia con panorámicas del paisaje que rodea el monasterio; una vez dentro de él, un plano de alejamiento medio muestra el coro —sitio de los conventos de monjas en que se reúnen para asistir a los oficios—, cuyo techo es tan bajo que da la impresión de aplastar a las religiosas. Pronto, la sobria celda de María se convierte en una cárcel, sus paredes contienen sus innegables apetitos y culpas. Se trata de un filme extraordinario sobre la infelicidad. Ni el bien ni el mal, ambos son tan absolutos que a María no le permiten estar en paz. Antológica es la escena en la que sin motivo ambas manos se le queman.

Alucarda es otra cosa. Se trata de un filme más bien naíf con un planteamiento espacial opuesto al de Satánico pandemónium. La cinta de López Moctezuma, que se filmó en lengua inglesa, cuenta la historia de una huérfana, Alucarda, a la que interpreta Tina Romero, y su relación con Justine, recién llegada al convento, que sirve como orfanato. Aunque la historia es ambigua, todo indica que se articula en torno a la idea de la virginidad femenina; el prólogo presenta a la madre de Alucarda, que le pide a un hombre que se lleve a su hija recién nacida. En el mismo lugar del alumbramiento —quizá el granero de la huerta— es donde Alucarda y Justine —a la que da vida Susana Kamini, actriz que parece extraída de las pinturas de Remedios Varo— encuentran un ataúd, al abrirlo liberan a unos demonios que las poseen. Pactos con sangre, crucifixiones y desnudos aparecen aquí y allá. Lo interesante de Alucarda es que el interior del convento es un espacio inusitadamente amplio y subterráneo. Por momentos la iluminación sugiere que en las paredes del convento, que es una caverna y una catacumba, hay cuerpos con el rictus del dolor. De nuevo, la arquitectura es colaboradora activa del secreto, del silencio, pero también de los murmullos, que en la película se oyen como respiraciones quejosas, estertores del pasado custodiados por la materia. El espacio interior de Alucarda es un mundo en sí mismo, no se pliega sino que se interna hacia abajo como las raíces. 

No deja de sorprender la arquitectura del terror y el convento como un espacio excepcional y rico del que se desprenden historias. Curiosamente vituperadas en su día, Satánico pandemonium —que, por supuesto, es homenajeada en Del crepúsculo al amanecer (1996), donde el personaje por el que Salma Hayek pasó a la historia se llama justo así— y Alucarda son dos filmes de culto que como un puente se unen para acceder a una idea del terror mexicano vinculada con la represión de la doctrina católica.  

El cargo Conventos de terror: Satánico pandemónium y Alucarda apareció primero en Arquine.