Al transformar áreas del foso que antes eran inaccesibles con nuevas plazas cívicas, jardines y paseos bordeados de palmeras, el foso puede convertirse en un “cinturón verde” alrededor de la ciudad. El despacho propone que estos nuevos espacios públicos dentro del foso se amplíen para seguir las antiguas murallas de la ciudad y rodear Nicosia, reconectando las comunidades de esta capital dividida. El diseño de la Plaza Eleftheria eleva la topografía del foso para crear un puente de nivel superior que se encuentra con el paisaje urbano circundante, estableciendo conexiones directas con el tejido urbano de la ciudad y definiendo una nueva plaza pública en el corazón de la capital. Transformado en un parque urbano, las geometrías fluidas del foso se han creado a través del proceso de triangulación de las formas irregulares de las antiguas fortificaciones, las cuales definen asientos, parterres de flores o fuentes de agua dentro del nuevo parque.

El pavimento de granito del foso transmite una solidez atemporal, mientras que las juntas abiertas entre las losas de granito crean un sistema pasivo de drenaje con agua de lluvia que permite que los nuevos árboles plantados dentro del foso equilibren naturalmente los niveles de agua subterránea y reduzcan la erosión de los cimientos de las murallas medievales. Como la plaza cívica más grande de Nicosia, Plaza Eleftheria ha sido diseñada para albergar festivales y eventos públicos; su puente de nivel superior y las columnas de soporte están hechos concreto, sus formas escultóricas aseguran la integridad estructural en esta región sísmica y la base de cada columna se transforma en asientos.

La renovación de la plaza involucró extensas excavaciones arqueológicas junto con trabajos para reparar y proteger las históricas murallas venecianas. La remodelación también incluye dos cafés dentro de la plaza y el nuevo estacionamiento subterráneo con rampa de acceso en la avenida Omirou. Escaleras y ascensores conectan directamente con la terminal de autobuses en Plaza Solomos.

Los ascensores conectan directamente con la terminal de autobuses en la Plaza Solomos. La transformación de ZHA de la Plaza Eleftheria entreteje la rica historia de Nicosia con un optimismo inquebrantable para el futuro. La plaza, que une el muro veneciano y el foso, se convierte en una importante puerta de entrada a la ciudad vieja, su estacionamiento subterráneo retira los autos de las calles de la ciudad antigua para permitir una mayor peatonalización que mejora el ámbito urbano de este distrito histórico al mismo tiempo que crea nuevos jardines públicos y plazas para ser disfrutado por los residentes y visitantes de la ciudad.

El cargo Plaza Eleftheria apareció primero en Arquine.

En estos días fue varias veces compartida por personas relacionadas con el gremio de la arquitectura una nota publicada por el New York Times titulada Architects are the Latest White-Collar Workers to Confront Bosses. El punto de partida era que, “empleados de la reconocida firma SHoP Architects anunciaron que buscan cambiar la fórmula de largas horas a cambio de pagos medianos dando un paso que es casi inaudito en su campo: conformar un sindicato.” El artículo, firmado por Noam Scheiber, inicia afirmando que, en la cultura popular, junto a quienes se dedican a la medicina y a las leyes, quienes trabajan en la arquitectura gozan de cierto prestigio. Lo que hacen se concibe más como una vocación —un llamado— que como un empleo convencional —suponiendo que nadie tiene la vocación de trabajar, digamos,  preparando declaraciones de impuestos ajenas. El pero, continúa Scheiber, es la diferencia en la paga entre quienes se dedican a la arquitectura y esas otras profesiones prestigiadas.

Resumiendo lo que expone la nota, en muchas oficinas de arquitectura, más en aquellas que se conciben como “propositivas” que en las que asumen un papel corporativo, las jornadas a veces son más largas que lo legalmente estipulado —sobre todo si se aproxima alguna entrega importante— y el pago por esas horas extra, si lo hay, tampoco es siempre lo que la ley exige. Ese tiempo y esfuerzo extra se supone que son parte de un compromiso particular no sólo con los empleadores sino con la profesión misma. Así es la arquitectura —aunque de hecho es un discurso que repiten muchas otras profesiones que se autodefinen como creativas.

En México y otros países sucede lo mismo que en los Estados Unidos. En realidad se trata de un enredo complejo con raíces que van hasta la formación de quienes se dedican a la arquitectura. Estudiar arquitectura es aceptar que se pasarán largas noches en vela terminando trabajosas tareas. Quienes enseñan arquitectura asumen muchas veces que ese modelo pedagógico con el que se formaron y que se repite generación tras generación, es el óptimo. Al salir de la escuela o desde los últimos semestres, conviene tener un empleo en una oficina de aceptable prestigio, aunque sea por un sueldo pequeño o incluso inexistente: es ahí, se repite sin reflexionarlo demasiado, que la verdadera formación empieza y, si no, al menos suma al currículum. A su vez, muchas de esas oficinas buscarán trabajo y reconocimiento entrando a concursos o presentando propuestas no siempre bien retribuidas —o, simplemente, sin ningún pago. Son apuestas en las que se invierte mucho tiempo y dinero y a las que se supone que todas las personas que colaboran en dichas oficinas deben sumarse con el mismo ímpetu y compromiso. Así es la arquitectura, dicen. El problema es cuando, además de una vocación, la arquitectura es además un empleo que debería servir para pagar las cuentas. También resulta problemático cuando llegan las retribuciones y recompensas, sean monetarias o “capital” social o “cultural” —el buscado prestigio, pues—, y no se distribuyen de manera equitativa entre todas las personas que invirtieron en la apuesta. El supuesto compromiso con el trabajo y la profesión —ese “ponerse la camiseta” del que se habla a veces— muchas veces no va acompañado del compromiso inverso: el reconocimiento de la colaboración.

En su libro A place for all people: Life, Architecture and the Fair Society, el recién fallecido Richard Rogers afirmó que la arquitectura es social no sólo por su impacto, sino por ser “inherentemente una actividad social, un ejercicio de colaboración”. Constantemente a lo largo del libro menciona quién diseñó qué en distintos proyectos. Pero el reconocimiento a sus colaboradores va más allá de nombrarlos. También explica que su oficina es propiedad de un fideicomiso para la caridad —Charitable Trust, una figura que también implica ciertos beneficios fiscales— en la que el sueldo más alto está limitado a ser máximo nueve veces el más bajo, mientras que el 75% de las utilidades son repartidas entre los empleados con una antigüedad mayor a dos años y el 20% se destinan a obras de caridad elegidas por cada trabajador. Que un arquitecto de los más reconocidos y premiados se detenga a explicar la operación financiera de su oficina es excepcional. La organización de Rogers Stirk Harbour + Partners, por muchas razones, es distinta a la de la la cooperativa de arquitectura Lacol, en Barcelona, con un modelo aún más horizontal y participativo —tanto en responsabilidades como beneficios—, o del Fideicomiso para beneficio de los empleados —Employee Benefit Trust— en que recientemente se convirtió la oficina de arquitectura fundada por Zaha Hadid, que en un comunicado afirmó: “las generaciones más jóvenes de arquitectas y arquitectos están exigiendo que nuestra profesión se vuelva más accesible e igualitaria.”

El problema, quizá, resida en cierta concepción de la arquitectura misma como algo que, al mismo tiempo que exige mucho trabajo, lo excede; como un suplemento al mero trabajo, pues. El arquitecto concibe antes de actuar, según explicó Boullée en el siglo XVIII, y aunque apuntaba a una diferencia entre el construir y la arquitectura, esa distinción quiere instalarse en el seno mismo de la arquitectura separando no sólo la concepción de su ejecución en dibujos y modelos, sino instaurando una jerarquía entre los trabajadores de una oficina de arquitectura que, por supuesto, se traduce en los beneficios económicos recibidos. Que nuevas generaciones de personas dedicadas a la arquitectura se reconozca en principio como trabajadores —aunque sea de cuello blanco— con la posibilidad, por tanto, de exigir sus derechos y terminar con malas prácticas —como bajos sueldos, horas extras sin paga o “becarios” también sin ninguna remuneración— ya implica repensar la manera como la arquitectura concibe el trabajo y se concibe a sí misma como un trabajo. Queda, hacia fuera de la disciplina y la profesión, repensar también la historia que separa y articula el trabajo de construir la arquitectura —no sólo edificios— del trabajo de concebirla. 

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El Centro de Cultura y Artes de Zaha Hadid Architects incorpora un museo de arte contemporáneo (MICA), un teatro de 1,800 asientos con instalaciones de apoyo y una sala de usos múltiples. Su lenguaje arquitectónico orgánico se define por rutas peatonales que se tejen a través del sitio para conectarse con las calles vecinas.

Al ofrecer vistas del lago Meixi y dar acceso a los parques y senderos en la isla Festival del lago, este conjunto de tres instituciones culturales separadas crea patios externos donde las rutas peatonales se cruzan para eventos al aire libre y exhibiciones de esculturas.

El centro cultural y artístico más grande y versátil de la provincia de Hunan se conecta directamente con su estación en la línea 2 del nuevo sistema de metro de Changsha.

La tradición de la ciudad de Changsha como un importante centro de comunicaciones lo posiciona como uno de los principales centros de medios del país con el Gran Teatro del centro que alberga un popular programa de actuaciones y producciones de televisión.

Diseñado para la más amplia variedad de artes escénicas, el Grand Theatre ofrece todas las funciones de recepción en vestíbulos esculpidos, bares y suites de hospitalidad, así como las funciones auxiliares necesarias que incluyen oficinas administrativas, estudios de ensayo, logística detrás del escenario, vestuario y vestuarios.

Con ocho galerías de exposiciones yuxtapuestas de un total de 10,000m2 centradas alrededor de un atrio para instalaciones y eventos a gran escala, el museo de arte MICA también incluye espacios dedicados para talleres comunitarios, un teatro de conferencias, una cafetería y una tienda del museo.

El anfiteatro se caracteriza por su flexibilidad. Esta sala de usos múltiples con una capacidad de 500 asientos se puede transformar a diferentes configuraciones para acomodar una amplia gama de funciones y actuaciones que van desde pequeñas obras de teatro, desfiles de moda y actuaciones musicales hasta banquetes y eventos comerciales.

Con un total de 115,000 m2, estas tres instituciones cívicas están definidas y separadas de manera única, pero se complementan entre sí con diferentes horarios de apertura, creando vitalidad durante todo el día y la noche. El teatro se activa a medida que el museo de arte comienza a concluir sus operaciones diurnas, mientras que la variedad de eventos en el teatro más pequeño asegura que se utilizará en todo momento.

El cargo Centro de Cultura y Artes Changsha Meixihu apareció primero en Arquine.

Ubicada en Lize Road, en el suroeste de Beijing, la torre Leeza SOHO es parte fundamental del nuevo distrito financiero de Fengtai, un creciente centro financiero y de transporte entre el centro de la ciudad y el recientemente inaugurado Aeropuerto Internacional Daxing de Beijing al sur. El nuevo distrito de negocios es parte integral del plan urbano multimodal de Beijing para acomodar el crecimiento sin afectar las redes de infraestructura existentes en el centro de la ciudad.

Esta torre de 45.800 m² de 45 pisos responde a la demanda de las pequeñas y medianas empresas en Beijing de nuevos espacio para oficinas flexibles y eficientes.

Adyacente a la estación de trenes del distrito de negocios en la intersección de cinco nuevas líneas actualmente en construcción en la red de Metro de Beijing, el sitio de Leeza SOHO está diseccionado en diagonal por un túnel subterráneo de servicio de metro.

A horcajadas sobre este túnel, el diseño de la torre divide su volumen en dos mitades encerradas por una sola carcasa de fachada. El espacio entre estas dos mitades extiende la altura completa de la torre, creando el atrio más alto del mundo a 194,15 m que gira a través del edificio a medida que la torre se eleva para realinear los pisos superiores con el camino de Lize hacia el norte.

El atrio de Leeza SOHO actúa como una plaza pública para el nuevo distrito de negocios, conectando todos los espacios dentro de la torre y brindando diferentes vistas debido a su forma escultural y retorcida; creando un nuevo espacio cívico fantástico para Beijing que esté directamente conectado a la red de transporte de la ciudad.

El atrio aporta luz natural a las profundidades del edificio, actuando como una chimenea térmica con un sistema de ventilación integrado que mantiene una presión positiva a bajo nivel para limitar la entrada de aire y proporciona un proceso eficaz de filtración de aire limpio dentro del entorno interno de la torre.

Diseñado para lograr la certificación LEED Gold por el US Green Building Council, el avanzado sistema de administración de energía 3D BIM de Leeza SOHO monitorea el control ambiental en tiempo real y la eficiencia energética. Estos sistemas también incluyen recuperación de calor del aire de escape y bombas de alta eficiencia, ventiladores, calderas enfriadoras, iluminación y controles. La torre incorpora dispositivos de recolección de agua, flujo bajo y descarga de aguas grises, así como un techo verde aislante con matriz fotovoltaica para aprovechar la energía solar.

La torre cuenta con 2,680 espacios para estacionar bicicletas, con casilleros, duchas y espacios de carga dedicados para automóviles eléctricos e híbridos, los mismos se encuentran debajo del suelo; mientras que los materiales compuestos orgánicos de baja volatilidad se instalan en todo el edificio para minimizar los contaminantes interiores y los filtros de alta eficiencia eliminan las partículas a través del sistema de manejo de aire.

El cargo Leeza SOHO | El atrio más grande del mundo por Zaha Hadid Architects. apareció primero en Arquine.

Zaha Hadid Architects y Cox Architecture resultaron ganadores del concurso internacional de diseño para el nuevo Aeropuerto Western Sydney y han sido nombrados Arquitectos Maestros para el proyecto. El equipo ZHA / COX fue seleccionado de un amplio campo de cuarenta solicitantes nacionales e internacionales que se redujo a cinco competidores de diseño seleccionados.

El Aeropuerto Internacional Western Sydney (Nancy-Bird Walton), llamado así por el famoso aviador australiano, estará en la nueva región occidental de Parkland City en Sydney. Junto con la ciudad portuaria original en la costa y la ciudad fluvial alrededor de Paramatta, Parkland City se convertirá en el tercer centro urbano de Sydney, estimulando la expansión occidental de la ciudad en las próximas décadas. El Aeropuerto Internacional de Western Sydney será un catalizador fundamental para este crecimiento, con el área metropolitana más grande de la ciudad que alcanzará los 9 millones para 2040.

El nuevo Aeropuerto Internacional Western Sydney se construirá en cuatro etapas de expansión, comenzando con la inicial para 10 millones de pasajeros anuales para 2026, con incrementos adicionales de hasta 82 millones, lo que lo convertirá en la mayor puerta de entrada internacional a Australia para 2060. Como Arquitecto Maestro, ZHA / COX proporcionará un diseño general para todo el recinto del aeropuerto, incluidas las pautas de diseño para una futura expansión. Al mismo tiempo, el equipo preparará los documentos de diseño para la ejecución de la primera fase del nuevo Recinto Terminal.

La propuesta de ZHA / COX incorpora principios de diseño sostenible en la arquitectura del edificio. El proyecto integra el uso extensivo de luz y ventilación naturales y reciclaje de agua para crear un diseño modular y eficiente en el consumo de energía. El edificio también responde a su contexto local, lo que refleja su paisaje natural y el patrimonio cultural de sus habitantes indígenas.

En el campo de la infraestructura de transporte, Zaha Hadid Architects es reconocido por su diseño para el nuevo Aeropuerto Internacional Daxing de Beijing y por la consultoría principal para el nuevo Aeropuerto Internacional Navi Mumbai, así como el Tren de Alta Velocidad en Nápoles, y la estación de metro del distrito financiero Rey Abdullah en Riad. Cox Architecture está diseñando la nueva estación Victoria Cross, el mercado del aeropuerto internacional y el estadio de fútbol, todos estos en Sydney y el Museo Marítimo Nacional de China.

El cargo Zaha Hadid Architects gana el concurso para el aeropuerto Western Sydney apareció primero en Arquine.

Inicialmente servirá a 45 millones de pasajeros por año, Beijing Daxing tendrá capacidad para 72 millones de viajeros para 2025 y se planea una mayor expansión para atender hasta 100 millones de pasajeros y 4 millones de toneladas de carga anualmente.

La terminal de pasajeros de 700,000 m² incluye un centro de transporte terrestre de 80,000 m² que ofrece conexiones directas a Beijing, la red ferroviaria nacional de alta velocidad y los servicios de trenes locales, proporcionando un catalizador para el desarrollo económico en Tianjin y la provincia de Hebei.

Recientemente asignado el código de aeropuerto “PKX” por la Asociación Internacional de Transporte Aéreo, Beijing Daxing establece un nuevo estándar en servicios de transporte aéreo, sirviendo a la creciente población de la región dentro de una terminal de pasajeros compacta y eficiente que es adaptable para el crecimiento futuro.

Los principios de la arquitectura tradicional china que organizan espacios interconectados alrededor de un patio central, se incorporan en el diseño de la terminal, guiando a todos los pasajeros sin problemas a través de las zonas de salida, llegada o transferencisas hacia el gran patio en el centro, un espacio de reunión de varias capas en el corazón de la terminal.

Seis formas fluidas dentro del techo abovedado de la terminal llegan al suelo para soportar la estructura y traer luz natural al interior, dirigiendo a todos los pasajeros hacia el patio central. La luz natural también ingresa a la terminal a través de una red de claraboyas lineales que proporcionan un sistema intuitivo de navegación en todo el edificio, guiando a los pasajeros hacia y desde sus puertas de salida.

Los tramos estructurales de hasta 100 metros crean los generosos espacios públicos de la terminal y permiten el mayor grado de flexibilidad para cualquier reconfiguración futura.

El diseño radial compacto de la terminal permite estacionar un número máximo de aeronaves directamente en la terminal con distancias mínimas desde el centro del edificio, brindando una comodidad excepcional para los pasajeros y flexibilidad en las operaciones. 79 puertas con puentes aéreos se conectan directamente a la terminal que puede procesar rápidamente a los pasajeros de seis aviones A380 completos simultáneamente.

Cinco muelles de aeronaves irradian directamente desde el patio central principal de la terminal donde se encuentran todos los servicios y comodidades para pasajeros, lo que permite a los pasajeros caminar distancias relativamente cortas a través del aeropuerto sin la necesidad de trenes de enlace automatizados. Como resultado, el diseño compacto de la terminal minimiza las distancias entre el check-in y la puerta, así como las conexiones entre las puertas para transferir pasajeros. Esta configuración radial garantiza que se pueda acceder a la puerta de embarque más lejana en un tiempo de caminata de menos de 8 minutos.

La generación de energía fotovoltaica se instala en todo el aeropuerto para proporcionar una capacidad mínima de al menos 10MW. La calefacción centralizada de Beijing Daxing con recuperación de calor residual está respaldada por un sistema compuesto de bomba de calor de fuente terrestre que incorpora un área de suministro de energía concentrada de casi 2.5 millones de m².

El aeropuerto también implementa la recolección de agua de lluvia y un sistema de gestión del agua que emplea el almacenamiento natural, la permeación natural y la purificación natural de hasta 2.8 millones de metros cúbicos de agua en nuevos humedales, lagos y arroyos para evitar inundaciones y contrarrestar el efecto de ‘isla de calor’ del verano. en el microclima local.

El cargo Aeropuerto Internacional Daxing en Beijing de Zaha Hadid Architects apareció primero en Arquine.

Ubicado en Niederhafen, en el río Elba, entre St. Pauli Landungsbrücken y Baumwall en Hamburgo, el paseo marítimo de 625 metros de largo es parte integral de la modernización y el refuerzo del sistema de protección contra inundaciones de la ciudad.

A raíz de las marejadas ciclónicas en febrero de 1962, que causaron 315 muertes y destruyeron las casas de 60,000 residentes, entre 1964 y 1968, Hamburgo desarrolló una barrera en las orillas del Elba en Niederhafen para proteger la ciudad contra las inundaciones hasta una altura de 7.20 metros sobre el nivel del mar.

La hidrología moderna y las simulaciones por computadora han permitido analizar y pronosticar las características de una inundación de la ciudad con mayor precisión, calculando que se requería un aumento en la altura de la barrera de 80 centímetros para proteger Hamburgo de futuras marejadas en tormentas invernales y mareas extremas.

Las inspecciones de la barrera contra inundaciones de Niederhafen en 2006 determinaron que los elementos de soporte de la estructura existente estaban sobrecargados y sus cimientos necesitaban un refuerzo significativo. En este momento, la ciudad de Hamburgo organizó un concurso para diseñar la barrera contra inundaciones y posteriormente se adjudicó el proyecto a Zaha Hadid Architects.

La barrera de protección contra inundaciones se encuentra en un lugar destacado que incorpora el famoso paseo ribereño de la ciudad, una gran atracción para los turistas y uno de los espacios públicos más importantes de Hamburgo. Situado en la parte superior de la barrera de protección contra inundaciones, el paseo marítimo ofrece vistas tranquilas del Elba y el puerto.

Con la construcción de todas las etapas ahora completadas, el diseño de Zaha Hadid Architects para la reconstrucción de la barrera de protección contra inundaciones vuelve a conectar su paseo fluvial con el tejido urbano de la ciudad, sirviendo como una popular pasarela junto al río y al mismo tiempo creando vínculos con vecindarios adyacentes.

La estructura lineal tiene 8,60 metros sobre el nivel del mar en su sección oriental y 8,90 en la occidental para proteger a la ciudad de las mareas. Un ancho mínimo de diez metros asegura que este popular paseo junto al río ofrezca espacios públicos generosos para peatones, corredores, artistas callejeros, puestos de comida y cafeterías. Las tiendas y los servicios públicos también se alojan dentro de la estructura a pie de calle que da a la ciudad.

Amplias escaleras que asemejan pequeños anfiteatros están talladas dentro de la barrera de protección en puntos donde las calles de los vecindarios adyacentes se encuentran con la estructura, permitiendo a los transeúntes vistas de las personas que pasean por la parte superior de la barrera, así como de los mástiles y superestructuras de barcos en el Elba.

Estas escaleras están orientadas hacia las calles de la ciudad. Nuevos pasos de peatones conectan cada calle con el paseo del río. Alternando con estas escaleras que dan a la ciudad, anfiteatros similares frente al río también están tallados dentro de la estructura, generando una secuencia oscilante en el paseo del río a medida que se ensancha y se estrecha repetidamente.

Los carriles para bici a nivel de calle corren a lo largo de la barrera. Dos amplias rampas conectan el paseo del río con el nivel de la calle y brindan accesibilidad para todos. Una tercera rampa central permite a los vehículos de servicio acceder al paseo marítimo.

El paseo del río se divide en dos secciones con diferentes cualidades espaciales. La zona hacia el oeste está a mayor escala, ofreciendo amplias vistas río abajo de toda la actividad en el río. Al este, el puerto deportivo crea una atmósfera más íntima con una larga rampa junto al anfiteatro que conduce a los visitantes hasta la orilla. Un restaurante de tres pisos y dos quioscos de comida están integrados a la estructura de protección contra inundaciones. El último piso del restaurante está en voladizo sobre su escalera adyacente y ofrece a los comensales vistas panorámicas del Elba.

Las áreas peatonales del paseo marítimo están revestidas de un granito de color antracita que contrasta con el granito gris claro de las escaleras.

El cargo Paseo del río Niederhafen, Zaha Hadid Architects apareció primero en Arquine.

Inaugurado el 16 de mayo de 2019 al ser sede de la final de la Amir Cup de la liga nacional de fútbol Qatar Stars, el estadio Al Janoub fue el primer estadio nuevo encargado de la Copa Mundial de la FIFA 2022 en Qatar. Zaha Hadid Architects (ZHA), junto con Aecom, comenzó a diseñar el estadio junto con su nuevo recinto para la ciudad en marzo de 2013.

El estadio se encuentra en la ciudad de Al Wakrah, al sur de Doha y conectada a la capital a través de la Línea Roja del nuevo sistema de metro de Doha. El cliente pidió un estadio con capacidad para 40,000 asientos para la Copa Mundial 2022 que pudiera reducirse a 20,000 asientos después del torneo. Estos asientos temporales han sido diseñados para ser desmontables y transportables a un país en desarrollo que necesite infraestructura deportiva.

El estadio cuenta con un techo operativo diseñado por Schlaich Bergermann Partner y un sistema de enfriamiento de asientos que garantiza que el estadio se puede usar durante los meses de verano de Qatar. El techo operable se ha diseñado con el revestimiento utilizando telas y cables de PTFE plisados. Cuando se despliega, funciona como una vela para cubrir el óculo sobre el campo de juego y crear un ambiente protegido para el fútbol.

Dado el contexto del estadio dentro de la ciudad costera de Al Wakrah, el cliente solicitó que su diseño refleje las tradiciones marítimas y la historia de la ubicación, en particular, el barco tradicional de la región, el dhow. ZHA respondió con un diseño que incorpora estas referencias culturales de manera abstracta y las combina con respuestas prácticas al clima, el contexto y los requisitos funcionales de un estadio. La abstracción transforma lo literal en algo nuevo y apropiado para un estadio, permitiendo múltiples interpretaciones de estas referencias en términos de cómo se aplican y cómo se leen. El diseño del techo del estadio es una abstracción de los cascos de dhows invertidos y agrupados para proporcionar sombra y refugio.

Esto se expresa en la geometría de la envolvente del estadio, los detalles y la materialidad seleccionada, incluida la estructura de la viga del techo que refleja la estructura interior del casco de un dhow. Las áreas opacas del techo y la pared del estadio se expresan como secciones transversales plisadas. Esta característica, que tiene sus orígenes en motivos y caligrafía árabes, agrega textura a la capa exterior y también enfatiza la geometría única del estadio. Los materiales de revestimiento externos se seleccionan deliberadamente de una paleta limitada de materiales y colores a elegir; a saber, blanco para el techo y el revestimiento de paredes y colores más oscuros para las áreas debajo de los aleros, incluido el muro cortina de nivel inferior con su pantalla de celosía ornamental que proporciona sombreado.

El esquema de color de la envoltura externa del edificio encaja con sus formas geométricas y refuerza la articulación de la piel exterior. El revestimiento del techo y las áreas de superficie opaca sobre los aleros son de color blanco con un acabado de superficie brillante que recuerda a las conchas marinas y resalta los pliegues que agregan textura a la envoltura del edificio. Los aleros grabados y la impresión de celosía de las fachadas acristaladas de los niveles inferiores son de color bronce metálico, lo que añade una sensación de riqueza y profundidad al diseño. La elección de un acabado metálico de bronce de estas superficies trabajadas rinde homenaje a las tradiciones y el arte de la artesanía islámica.

El estadio se asienta en un gran podio ajardinado que lleva a los visitantes desde el grado hasta el vestíbulo de entrada principal de nivel de entrada ubicado en el centro de las gradas de los asientos. Este podio conecta el estadio con el paisaje adyacente y reduce su escala. Grandes vacíos parabólicos dentro del podio significan diferentes zonas de actividad. En el lado este, los vacíos permiten a la mayoría de los espectadores llegar y salir del estadio. El vacío nororiental incluirá un mercado comunitario, mientras que el vacío suroriental tendrá un parque de actividades.

Hacia el oeste, el vacío parabólico dentro del podio permite el acceso y la bajada de vehículos para los jugadores, oficiales y dignatarios. El estadio fue diseñado en conjunto con un nuevo recinto para que se sienta en el corazón de una extensión urbana de la ciudad, creando actividades basadas en la comunidad dentro y alrededor del estadio en días sin eventos. El estadio Al Janoub será un lugar y un destino memorables durante la Copa Mundial de la FIFA Qatar 2022 y, posteriormente, en el centro de su comunidad Al Wakrah.

El cargo Estadio Al Janoub de Zaha Hadid apareció primero en Arquine.

El funcionalismo de principios del siglo xx a través de uno de sus personajes fundamentales, Louis H. Sullivan, dictó que “la forma siempre seguía la función, y esa es la ley”.(1) Esto fue cierto a lo largo de todo el movimiento moderno, hasta convertirse en un sistema de medición cualitativa de los proyectos arquitectónicos. “La forma siempre” enseguida de la “función”.

Esta frase resonaría por largo tiempo en la práctica arquitectónica, incluso hasta nuestros días para ciertas escuelas. Si esta premisa fue imperativa durante décadas, el postmodernismo de finales de los años setenta consiguió desestabilizar esta verdad, balanceándose al lado opuesto, donde la ornamentación historicista y la constante referenciación constituirían el nuevo manifiesto de la arquitectura internacional.

Mientras tanto, una nueva generación de arquitectos trabajaría el espacio construido bajo un nuevo orden, aquel de la fragmentación, alineado a lo que el filósofo francés Jacques Derrida define, en la segunda mitad del siglo xx, como deconstructivismo. Este principio se basa en desmantelar la lealtad obsesiva hacia cualquier orden establecido: separar sus partes para aprender a observar los aspectos fundamentales de la verdad, que podrían subyacer en su justo opuesto.

En el terreno de la arquitectura, el diseño fragmentado, alejado de las geometrías euclidianas, el diseño no lineal permitiría distorsionar los elementos fundadores de la disciplina: la estructura y la piel del edificio. El resultado arquitectónico sería entonces la construcción de un caos controlado. Probablemente, este proceso está dirigido por una voluntad fehaciente de cuestionar cada convención, cada compromiso hacia un orden preestablecido.

Si a finales de la década de los ochenta el discurso teórico de la arquitectura dio un giro importante, fue el mismo caso para sus métodos de representación, lo que permitió que el dibujo tomara un papel dominante en la expresión arquitectónica.

Inspirada por la estética suprematista de Kazimir Malévich de principios de siglo xx, dame Zaha Hadid involucró en sus primeros proyectos elementos tan variados o disímiles como la fluidez de las plantas, la integración de signos ajenos a la arquitectura, la composición del esquema arquitectónico mediante fugas espaciales, suspensiones y vacíos. Su trabajo en este campo se reconoce sobresaliente. En sus primeras pinturas para los proyectos Malevich’s Tektonik (1976-1977), para su tesis de graduación en la Architectural Association (aa); The Peak Leisure Club (concurso en Hong Kong, 1982-1983), The World (89 Degrees) (1983)(2), Grand Buildings, Trafalgar Square (1985) y Haffenstraße Development (1989), vemos la clara intención de reajustar la experiencia de la arquitectura a un nuevo orden. Zaha no negó en aquel momento el impacto que Malévich tuvo en su formación, adoptando el dibujo como un potente medio para la representación, y la abstracción como un lenguaje renovador de la arquitectura.

Luis Rojo de Castro(3) hace un paralelismo entre los principios de la representación perspectiva y los principios de la construcción de vanguardias. El primero como el ejercicio de someter todo objeto representado a un “punto de fuga”, o punto cero, definido arbitrariamente por quien la construye, imponiendo así un orden unificador. En las vanguardias, el punto a partir del cual cada obra producida es un comienzo de cero. Éste será el hilo conductor en la obra de Zaha Hadid.

En 1992, Zaha realizó el diseño para la exposición La gran utopía: la vanguardia rusa y soviética, 1915-1932, celebrada en el Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York. Ésta era la primera vez que dicho museo otorgaba la oportunidad, y el privilegio, a un arquitecto para diseñar una exposición. En ese entonces, la ciudad continuaba bajo el encanto de los New York Five,(4) un movimiento de corte neorracionalista inspirado en la obra de Le Corbusier. En ese contexto y a través de Great Utopia (1992), serie de dibujos y maquetas para el diseño del espacio central del museo, Zaha coqueteaba con la obra de Malévich y Tatlin, al crear una espiral de elementos en explosión, detenidos en el tiempo, dentro de la gran caminata espiral de Frank Lloyd Wright. El orden de los elementos autónomos flotaba en equilibrio en un lugar inestable, suspendidos en una dimensión temporal paralela, un lugar de indeterminación. Esta propuesta vendría a presentar con fuerza una nueva manera de hacer arquitectura en Norteamérica: la propia de Zaha Hadid.

A finales de los años noventa, frente al inquietante comienzo de un nuevo siglo, con los recientemente estrenados —y aún torpes— métodos digitales de representación y visualización de la arquitectura, la práctica adoptó nuevos lenguajes y nuevos procesos de creación. La idea del “espacio” en arquitectura se aproximaba al pensamiento de Guattari y Deleuze sobre el rizoma, concepto en el que se plantean multiplicidades más que jerarquías: no hay principio y final, o arriba y abajo, el espacio es liso y estriado a la vez. La arquitectura quedaría inmersa en un terreno formal por desarrollar, mediante nuevas geometrías, configuraciones del espacio, dinámicas de circulación y comprensión del programa de ocupación espacial y, en consecuencia, un nuevo entendimiento del concepto de “función”.

En medio de la revolución digital de fin de siglo, Zaha Hadid fundó su propio despacho en 1979 y fue profesora en la aa School of Architecture en Londres hasta finales de los ochenta. Ya había conseguido resultados prometedores en concursos y exposiciones internacionales con láminas que desafiaban la comprensión de la arquitectura, por lo que representaba una energía en el panorama arquitectónico que no debía ignorarse.

Para 1993, la estación de bomberos para la fábrica de muebles Vitra en Baden, Alemania, estaba finalizada, lo que garantizó una exposición global de su trabajo cuando su trayectoria demostraba un completo dominio de esta nueva y desafiante arquitectura que nacía en su despacho. Galardonada en 1994 con el premio alemán Erich Schelling —uno de los reconocimientos más importantes a la práctica y a la teoría de la arquitectura—, Zaha Hadid cristalizaba el inicio de una nueva expresión.

De ultravanguardia, Zaha tuvo una forma particular, única, de comprender su tiempo y el espacio, el “edificio” y su inserción en la realidad contextual. Su visión es la de la dinámica y el vértigo, inflexiones de un tiempo en el que el compás se había precipitado. La forma y la función, junto con el complejo engranaje de variables que construyen la disciplina, avanzaban, ya no en jerarquía, sino simultáneamente hacia la aceleración.

Zaha Hadid ya se había graduado en matemáticas cuando comenzó su formación arquitectónica en la aa. Sin duda, esta base influyó en su interés por la geometría, pues evidencia su comprensión del espacio y la ingeniería. Las geometrías construidas le son conocidas. No se trata simplemente de realizar las formas curvas o superficies continuas que se anunciaban en el discurso arquitectónico, sino de comprender, investigar y desarrollar formas que nunca antes se habían explorado en el campo de la construcción del espacio. Si en la década de los ochenta el dibujo como herramienta de representación y el deconstructivismo en la arquitectura transformaron la expresión formal del espacio, en la primera década del nuevo siglo, las plataformas digitales y los modelos paramétricos de construcción allanaron el camino hacia una concepción topológica de la forma arquitectónica.

Zaha supo configurar el perfil de su equipo de trabajo para desarrollar los diferentes proyectos a gran escala que realizaría la oficina en adelante. Así, no solamente creó un despacho de arquitectura, sino una nueva escuela de diseño. Su trayectoria profesional estaría caracterizada por un innegable carácter, gran planeación, temple y, desde luego, un admirable carisma. En 1999 el proyecto de Zaha Hadid Arquitectos (zha) para el Museo Nacional de las Artes del Siglo xxi (maxxi) en Roma fue declarado ganador dentro del concurso internacional convocado por el Ministerio de Bienes y Actividades Culturales de Italia. Diez años pasaron antes de que el proyecto abriera sus puertas al público. En 2010, el barrio de Flaminio, a las afueras de la ciudad, se vio revitalizado por la inserción de este ambicioso proyecto. Más que un museo, maxxi se transformó en un sitio cultural de escala urbana: no se trata de un edificio aislado, sino de un campus cultural, un “lugar”. En 27 000 m² de construcción, entre galerías y espacios abiertos, las actividades se entretejen en diferentes niveles y dimensiones espaciales, por lo que el edificio se vuelve una fuerza concéntrica, un vórtice que estimula el entorno urbano.

Como en el caso del maxxi, Hadid contribuyó magistralmente en la transformación del paisaje urbano, el paisaje artístico y el académico. Su implicación en proyectos de gran escala permitió posicionar en el mapa arquitectónico ciudades enteras. En un tiempo en el que la arquitectura se convirtió en una forma de representar ciudades y la ambición por hacerlo se acentuaba, zha imprimió esta fuerza renovadora en cada uno de los contextos y en cada continente donde se insertan sus proyectos.

Elegir unas formas geométricas sobre otras, va de la mano de la posibilidad de construirlas. Si la estación de bomberos en Suiza (1993) era representativa del periodo deconstructivista, el Centro Heydar Aliyev en Azerbaiyán (2007-2011) explicita la inserción en un campo específico de la investigación. Las superficies complejas que componen el conjunto arquitectónico, desde el edificio, sus interiores y su extensión en el paisaje urbano, pero sobre todo su estructura, han sido diseñados en armonía para comportarse de una manera específica, transformando la experiencia espacial bajo un nuevo lenguaje. La creación de topología urbana como una ciencia que interviene desde el esqueleto del edificio (su estructura fundadora) hacia la piel exterior. Ahí, zha marcó el camino para una nueva manera de comprender el quehacer de la construcción de la arquitectura. El estudio abría la nueva enciclopedia de la forma arquitectónica construida.

Zaha Hadid se abandonó a una vanguardia en la que el tiempo presente, el discurso arquitectónico e incluso los métodos constructivos debieron acelerarse para ofrecer respuestas concretas y construibles a sus propuestas; no sin enfrentarse a una resistencia por el hecho de ser mujer y de ser árabe. Ambas condiciones, explica “me hicieron más fuerte, más precisa, cosa que probablemente se refleje en mi arquitectura”.(5) Su visión, ya sea en arquitectura, arte, diseño industrial o teoría del diseño, representa una configuración intelectual específica, y resulta estéril analizarla desde una perspectiva de género o justificarla dentro de un contexto geopolítico y social específico. Aunque reconoció que el medio de la arquitectura en Occidente era un medio hostil para las mujeres, su enfoque excluía la distinción de género. En la tarea por transformar el presente como lo conocemos, cualquier ser poderoso e inteligente podría convertirse en un actor dentro esa transformación, explicaba. Zaha Hadid no solamente supo escribir el presente de la arquitectura, sino que trazó el camino hacia el futuro al abrir la brecha a múltiples disciplinas, desde el arte, la filosofía, la teoría de la arquitectura y el diseño, la ingeniería civil y, desde luego, la práctica arquitectónica.

Si bien la fundación de la práctica arquitectónica de Zaha Hadid sucedió en Europa y se expandió globalmente, no podemos olvidar el mérito de haber contribuido a situar a Irak, su país natal, en el mapa de la modernidad cultural. Esta intención fue precedida por Le Corbusier, Frank Lloyd Wright o Alvar Aalto, quienes en su época ya habrían realizado propuestas para la emergente ciudad de Bagdad. Este ambiente histórico se identifica con los movimientos de modernidad de los países latinoamericanos, cuyos momentos de transición se convierten en incubadoras de talentos.

Asesora del Consejo Editorial de la Enciclopedia Británica (2005-2006), premio Pritzker de la Arquitectura (2004), Praemium Imperiale (2009), Dama Comandante de la Orden Más Excelente del Imperio Británico (2012) ⎯entre otras condecoraciones a su carrera⎯, Zaha nos transfiere el legado de la perseverancia y el trabajo arduo en la profesión. Mejorar las condiciones de nuestro habitar no representa un sueño realizado, no es un regalo de la suerte, es el fruto de un trabajo infatigable, de la investigación ambiciosa y de la determinación de transformar la realidad como la conocemos. Propulsar nuestras condiciones de habitabilidad espacial avanzando hacia un progreso tangible, es consecuencia de la tenacidad, la constancia, la planeación estratégica, de un acercamiento particular al sentido de la estética, y de un talento privilegiado.

Si Zaha Hadid revolucionó el universo del diseño fue, en gran medida, gracias a su visión matemática y su entendimiento del tiempo presente. La interpretación de las necesidades específicas de cada proyecto, el manejo de secuencias espaciales, la voluntad de adaptar piel y estructura del edificio a las intenciones arquitectónicas, la intervención en diversas escalas, la utilización de los medios de representación como una poderosa herramienta y la capacidad de transformar proyectos en zonas magnéticas que nos orillan a una dimensión acelerada y estable a la vez: todos estos componentes de la visión de zha legitiman su desarrollo de proyectos intemporales, suspendidos en un espacio aparte.

Originalmente publicado en Zaha Hadid Architects. Diseño como segunda naturaleza, editado como parte de la serie Folios MUAC, volumen 070, en coedición con Editorial RM, 2018.

En el marco de la exposición El diseño como segunda naturaleza en el MUAC, expuesta hasta el 03.03.2019 

Notas

1. Louis H. Sullivan. “The Tall Office Building Artistically Considered”, Lippincott’s Monthly Magazine, Londres, vol. 339 (marzo de 1896), p. 408.

2. Dibujo conceptual que recupera ideas sobre los experimentos no realizados del modernismo.

3. Luis Rojo de Castro, “Formas de indeterminación”, El Croquis, Madrid, núm. 103: Zaha Hadid, 1996-2001 (2001).

4. Peter Eisenman, Michael Graves, Charles Gwathmey, John Hejduk y Richard Meier.

5. Huma Qureshi, “Zaha Hadid: ‘Being an Arab and a woman is a double-edged sword’”, The Guardian, 14 de noviembre de 2012. Disponible en: <https://www.theguardian.com/lifeandstyle/2012/nov/14/zaha-hadid-woman-arab-double-edged-sword>.

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Durante la inauguración de “El diseño como segunda naturaleza”, en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo de la UNAM, en la Ciudad de México, conversamos con Patrik Schumacher, director de Zaha Hadid Architects, sobre su idea de que el parametricismo debe ser un estilo hegemónico de nuestro tiempo.

Pareciera que hoy es un poco difícil hablar de la hegemonía de cualquier cosa, incluyendo un estilo arquitectónico. ¿Cómo explicas esta idea de la hegemonía del parametricismo?

Patrik Schumacher: Sé que va en contra del espíritu contemporáneo de pluralismo y multicularismo, pero creo en eso porque vivimos en un periodo de transición. En el siglo XX vivimos bajo la hegemonía del modernismo, y hubo un grupo de personas en la Bauhaus, como Mies y Gropius, que desarrollaron una visión que era coherente con la civilización de la reproducción mecánica en masa de la era moderna y esto era una solución: convergir en algo y dejar todos los estilos atrás. Hoy somos pluralistas, pero es un pluralismo de estilos retro. Hay minimalismo que es una versión del modernismo, viene el neoracionalismo, el neoposmodernismo sigue ahí, ahí unos espacios de deconstructivismo pero todo eso es retro, se hacen cosas que se pudieron hacer 50, 80 o 150 años. Eso no puede ser viable. Cuando hablo de la hegemonía del parametricismo hay que entender que el parametricismo es una gran cubierta, con muchos caminos de investigación, de respuestas locales, pero todo eso por supuesto relativo al siglo XXI: más materiales, más morfologías, adaptaciones al clima y a las condiciones locales. También ofrece muchas oportunidades para carreras individuales y personas, como en el modernismo, donde no todos eran iguales. Pienso que el parametricismo, como diversidad de morfologías y oportunidades creativas, mucho más amplias que todos los otros estilos juntos. Sin embargo, hay algunos principios para buscar resonancia y continuidad en el tejido urbano y el requerimiento de trabajar con tecnologías sofisticadas contemporáneas, para hacer los edificios ligeros, para que se adapten a la orientación y no tener las mismas fachadas en todas partes. Estos principios tienen su racionalidad y generan su fisionomía, así que podemos ver si alguien es del siglo XXI o no. Eso es lo que propongo, así que no debe resultar chocante, no lo pienso como un imperialismo sino como un proyecto colectivo, una convergencia colectiva.

Los estilos antes duraban siglos o décadas, ¿cómo responde el parametricismo a una época de cambios rápidos y continuos?

P.S.: Sí, pero aun hablamos de décadas. El románico, que propiamente no era un estilo, duró varios siglos, el gótico doscientos o trescientos, el renacimiento otros trescientos y doscientos cincuenta del barroco y luego tenemos el historicismo y el eclecticismo por otros cien años. El modernismo duró 60 o 70 años. No sé cuánto durará el parametricismo, pero ya lleva veinte años. Espero que tenga aun varias décadas por delante. Y no cambiará sólo por agotamiento. Los cambios de estilo responden a un choque externo, a un cambio real en la constitución de la sociedad y su modo de operar, de vida urbana. Esto es lo que está detrás de los grandes cambios de estilos y épocas. Un estilo merece continuar en tanto las condiciones sociales y tecnológicas que los sustenten sigan operando. Hace falta un cambio radical, como el cambio de la producción mecánica en masa a la sociedad del conocimiento y la robótica y los ciclos de innovación que son mucho más rápidos que durante el modernismo. Hay otra manera de trabajar, otra dinámica social, diferentes ciudades y también, para la expresión de la arquitectura, nuevas tecnologías. Cuando surgieron el acero, el vidrio y el concreto, surgió el modernismo, así como la nueva sociedad. Así que hacen falta estas razones: los estilos no son  modas que cambian con la temporada. Los estilos son la expresión material de la lógica de un civilización, del espíritu de la época si queremos decirlo así. Y sin duda estamos en una era distinta a los años cincuenta y sesenta del modernismo.

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