El domingo 14 de octubre de 1973, el New York Times publicó una nota cuyo título podría traducirse así: “Compradores de ‘rebanadas’ gozan de un día de campo en la venta de terrenos de la ciudad”. Firmado por Dan Carlinsky, el texto inicia con esta declaración: “estando los precios en bienes raíces como están, es sorprendente que uno pueda adueñarse de un pequeño jardín por un módico pago”. El artículo relata las subastas que el gobierno de la ciudad de Nueva York organizaba cada mes en el Hotel Roosevelt para ofrecer terrenos que tenía de sobra y en propiedad. Entre estos lotes, algunos eran rebanadas sobrantes en el reparto de una manzana en propiedad privada:

Con dimensiones de un pie de ancho por cien de largo [continúa Carlinksy] la mayoría de estas rebanadas parecen no servir para otra cosa que tender ropa en línea recta o almacenar espaguetis, pero a veces hay gente que tiene buenas razones para querer una parcela en particular y hacen que los precios de la subasta lleguen a los cientos de dólares, con la esperanza de revender el terreno a algún vecino y obtener una ganancia. El precio base, sin embargo, es de 25 dólares.

Más adelante, Carlinsky nombra a uno de los compradores, quien asistió a la subasta del 5 de octubre y planeaba volver a la del martes 16:

Gordon Matta-Clark, un artista de 28 años del SoHo, salió con cinco pedazos de Nueva York —cuatro en Queens y uno en Staten Island—, todos por menos de 100 dólares. “Obtuve más de lo que esperaba y por eso estoy muy contento”, dijo el señor Matta-Clark, quien pretende usar las propiedades en obras de arte que creará en los próximos meses. Las obras tendrán tres partes: un documento escrito sobre el pedazo de terreno, incluidas las dimensiones exactas y su localización, y quizá una lista de las plantas que crecen en el sitio; una fotografía a escala real del lugar; y el sitio mismo. Las dos primeras partes se expondrán en una galería, y los coleccionistas podrán comprarlas. “Tuve que comprar lotes pequeños porque son manejables: puedo colgar fotografías de ellos en la galería”, explicó el artista. “Tengo una pieza que mide 1 pie por 95 pies de largo. La fotografía medirá lo mismo. Estará colgada en una pared larga.”

Por lo que cuenta Carlinsky, Matta-Clark tenía muy claro lo que iba a hacer con sus propiedades desde el momento mismo en que se convirtió en terrateniente de la ciudad de Nueva York. Poco después, en una entrevista con Liza Bear, publicada en diciembre de 1974, Matta-Clark dijo que su mayor interés al comprar los lotes fue que estaban clasificados como “inaccesibles”, y agregó: “Comprarlos fue mi propia toma de posición sobre la extrañeza que representan las líneas de demarcación de las propiedades ya existentes. La propiedad es tan omnipresente que la noción que cada quien tiene de ella está determinada por el factor de uso.” [1] La obra resultante tuvo numerosos nombres, todos a partir de juegos de palabras con el concepto de real estate: Fake Estates, Reality Positions, Reality Properties.

En su ensayo “L’invention partagée”, la filósofa Sylviane Agacinski revisa la idea de “casa” tal y como la planteó el también filósofo Emmanuel Lévinas. “La existencia humana es impensable”, escribe Agacinski, “antes de cualquier posibilidad de retiro a un espacio separado”. Para Lévinas la casa es eso que abre —y cierra, al mismo tiempo— esa posibilidad de retiro. “El trazo de límites o fronteras”, sigue Agacinski, “permite la distinción entre el adentro y el afuera, el interior y el exterior, y condiciona la posibilidad, para la existencia, de separarse, de retirarse o, como diría Lévinas, recogerse, designando así la instauración de una relación de intimidad consigo mismo”. [2] En otro texto, reunido con ensayos de distintos autores que reflexionan sobre las relaciones entre la arquitectura y la deconstrucción, y relacionando en particular la -tectura y la escritura, Agacinski escribe que hay que pensarlas a ambas como una separación, una brecha: “El reparto”, Agacinski usa la palabra francesa partition, que también significa partitura, sucede “primero en varios sentidos, ya que el campo en el que aparece la arquitectura no es una página en blanco ni un fondo prearquitectónico: ya es arquitectura ahí mismo, tejido ya tramado, texto ya escrito en el cual el constructor, cual intérprete de un concierto, no incluye jamás otra cosa que cadencias.” [3]

En 1873, Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, arquitecto y padre de la restauración moderna —aunque ningún restaurador de hoy se tomaría las libertades interpretativas que aquel se dio a sí mismo—, publicó el libro Histoire d’une maison. [4] La historia empieza con una idea que tiene M. Paul, de 16 años: construir una casa de campo para su hermana. En el segundo capítulo, un primo le ayuda a Paul a “traducir sobre el papel el resultado de nuestras meditaciones”, por lo que, al final de dicho capítulo, veremos los planos de la casa. Más adelante, esos planos sufrirán algunas modificaciones y Paul tomará un curso práctico de construcción. Llegamos entonces al capítulo VII: “Implantación de la casa y operaciones sobre el terreno”. El primo le explica a Paul cómo, una vez desarrollada y definida su idea en unos planos sobre papel, estos se acotan con el fin de trazar sus ejes sobre el terreno y dar inicio a la construcción de la casa. El capítulo viene acompañado de un dibujo en el que, como si viera desde la perspectiva de un dron imaginario, Viollet-le-Duc muestra a un grupo de trabajadores que dispone una retícula ortogonal de hilos que reparten virtualmente el espacio como anticipación de los muros que vendrán. Colocados casi de la misma manera en que lo hacían, se ha dicho, los agrimensores egipcios cinco mil años antes de nuestra era, y como se sigue haciendo actualmente —150 años después del dibujo—, esos hilos no sólo son parte de la historia de una casa, ya sea la que nos cuenta Viollet-le-Duc o la de la casa en general, como idea y modelo que reparte la extensión entre lo próximo y lo distante, lo íntimo y lo ajeno. Esos hilos también son parte de una historia de ciudades y procesos coloniales, de repartos y apropiaciones en los que algunos se fueron quedando con todo y muchos otros se quedaron fuera, en todos los sentidos.

En su ensayo “Apropiación, subdivisión, abstracción: una historia política de la retícula urbana”, del que publicamos una versión resumida en el número 107 de Arquine, [5] Pier Vittorio Aureli traza la historia de la retícula urbana desde sus orígenes neolíticos, no en las ciudades, sino en la organización de los campos de los primeras poblaciones sedentarias, y en la transformación del desplante circular al rectangular de sus construcciones, hasta el entramado contemporáneo, que va más allá de la traza de las ciudades y se extiende por territorios, continentes y, en última instancia, el planeta entero, cuadriculándolo con calles y avenidas, pero también con meridianos e infraestructuras, entre otros sistemas. Y, sobre todo, con líneas que —dibujadas en mapas o descritas en documentos legales— acotan la superficie terrestre, y muchas veces también el mundo subterráneo y el aire por encima, determinando derechos de uso y propiedad sin que quienes ahí habitan o habitaron por generaciones tengan mucho que decir al respecto. Para Aureli, “los tan debatidos muros fronterizos, que pretenden impedir que la gente se mueva a través de naciones o territorios, son sólo una de las consecuencias del sistema entero de subdivisión que organiza nuestro mundo urbano y […] se basa en el régimen de propiedad.” Aureli concluye afirmando que entender y reimaginar el potencial de la retícula —traza y articulación de ciudades y Estados enteros— abre la posibilidad de intentar otras formas de relacionarnos con la tierra (y con la Tierra) más allá de “la lógica excluyente de la propiedad privada” que, a pesar de la tendencia de algunos a pensarla como condición eterna de la humanidad, tiene una historia moderna de apenas 5 siglos —los del colonialismo— o, si se quiere extender hasta el Neolítico, de 10 mil años, dejándonos una herencia de al menos 190 mil años de otras formas humanas posibles para estar en el mundo y habitarlo. [6]

P.S.
En el número 107 de la revista Arquine presentamos, además varios edificios de reciente construcción en la Ciudad de México, París y Los Ángeles. Estas dos últimas ciudades comparten con la primera, en distinto grado y de diversa manera, ciertos trazos. Son, pues, proyectos que responden a lo mismo que la gran mayoría de los edificios construidos en entornos urbanos: un sitio definido con precisión por una traza urbana —o el choque de varias—, además de otras condicionantes como normas, reglamentos y contrato; desde municipales hasta de seguridad, pasando por consultores y certificaciones. En el espacio así dibujado, de arriba a abajo, como en aquellos famosos dibujos de Hugh Ferris para Nueva York, parece que sólo queda —como apuntó Agacinski— entender que el diseño arquitectónico no es otra cosa que cadencias, como el paso para atrás de Mies van der Rohe en el Seagram, que inventó una plaza al mismo tiempo que logró salvar al prisma abstracto de la amenaza babilónica.

 

Notas:

1. Las citas provienen de Stephen Walker, “Gordon Matta-Clark: Drawing on Architecture”, en Grey Room, núm. 18, 2004, 108–131.

2. Sylviane Agacinski, Volume. Philosophies et politiques de l’architecture, Éditions Galilée, París, 1992.

3. Sylviane Agacinski, “Tecture, écriture”, en Mesure pour Mesure. Architecture et Philosophie, Cahiers du CCI, Editions du Centre Pompidou/CCI, París, 1987.

4. Viollet-le-Duc, Histoire d’une maison, Bibliothèque d’éducation et de récreation, J. Hetzel et Cie., París, 1873.

5. Próximamente lo publicaremos en editorial Arquine como parte de un libro.

6. Esa es la hipótesis central del libro de David Graeber y David Wengrow, The Dawn of Everything. A New History of Humanity, Farrar, Straus and Giroux, Nueva York, 2021.

 

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Obras

Canales & Rivero Borrell — Sebastián Canales, Javier Rivero Borrell, Regina Kuri, Carmen Alfaro y Alejandra Álvarez | Christ & Gantenbein | Héctor Barroso | HEMAA arquitectos | LAN Architecture | LOHA (Lorcan O’ Herlihy Architects) | Meir Lobatón Corona

Conversaciones y ensayos

Alejandrina Escudero | Benoît Jallon | Eduardo Rincón Gallardo | Francisco Paillie Pérez | Franck Boutté | Julia Tcharfas | Klaus | León Villegas | Lorenzo Díaz | Pablo Goldin Marcovich | Pier Vittorio Aureli | Ricardo Vladimir Rubio Jaime | Rosalba Loyde | Tim Ivison | Umberto Napolitano | Ximena Ocampo

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El cargo Arquine Digital No. 107 | Trazas apareció primero en Arquine.

Pier Vittorio Aureli: Creo que el mayor malentendido sobre la forma (form) es su confusión con la figura (shape). Aquí el inglés ayuda porque en otros idiomas como el italiano esta distinción puede ser difícil de hacer. Por figura me refiero a la apariencia visual de las cosas, en especial su contorno exterior; por forma me refiero a algo más profundo y no reductible a cómo se ven las cosas. La forma aborda la organización estructural de las cosas y especialmente el proceso que las produce. Cuando aplicamos esta distinción a la arquitectura, podemos decir que la figura es cómo se ve la arquitectura, lo cual es un aspecto importante, por supuesto, mientras que la forma es cómo la arquitectura surge como proyecto o construcción. 

Déjame darte un ejemplo. Ayer di una clase a alumnos de primer año sobre catedrales góticas. Los estudiantes estaban más o menos familiarizados con su apariencia, pero no podían entender cómo se construyeron, cómo se usaron o cómo cada elemento simboliza algo específico. Les expliqué que las catedrales se construyeron con requisitos específicos que no sólo estaban vinculados a la religión sino también al uso cívico, sobre todo por el uso de una clase específica de la sociedad medieval que eran comerciantes y artesanos. Aquí entendemos la forma Catedral en relación no sólo con su uso sino también con el surgimiento de una clase específica. Además, las dimensiones sin precedentes de las catedrales y el fino corte de piedra requerían una división del trabajo mucho más pronunciada que los edificios anteriores, como las iglesias románicas. Así que aquí la forma física de las catedrales se entiende en términos del proceso de trabajo que las hace posibles. Como cualquier otro edificio, la forma de las catedrales sólo se puede entender teniendo en cuenta cómo y por qué se construyeron. Si no entiendes esto y miras la arquitectura solo en términos de su figura, no podrás comprender de qué se trata la arquitectura. Le mostré a mis estudiantes el dibujo de Santa Bárbara de Jan Van Eick, donde la torre donde estaba encerrada la santa fue dibujada como una catedral en construcción. Aquí no solo ves el edificio, sino también una multitud de trabajadores, cada uno de los cuales realiza una actividad específica. La construcción de catedrales no se trataba simplemente de edificarlas, sino que eran declaraciones tanto espirituales como políticas y su construcción siempre fue el resultado de relaciones de poder. Entendidas de esta manera, las catedrales no son sólo artefactos reconocibles en términos de su apariencia, sino índices de fuerzas cuyo despliegue produce un conjunto específico de materiales y condiciones espaciales. Por lo tanto, lo que resulta problemático de la comprensión contemporánea de la forma es que reduce la construcción a figuras, al hacer invisibles las fuerzas políticas y materiales que producen la arquitectura. Por supuesto, la apariencia visual de los edificios es un dato sumamente importante, esto está fuera de discusión, pero sabemos que en ocasiones los edificios o proyectos pueden ser engañosos acerca del proceso real que los ha producido. 

Jan van Eyck, Santa Bárbara, 1437.

TB: Escuché tu conversación con Sven-Olov Wallenstein, en el KTH Arkitekturskolan en Suecia hace 10 años, cuando acababas de publicar tu libro La posibilidad de una arquitectura absoluta. Tuvieron una larga discusión sobre la posición de Manfredo Tafuri hacia la arquitectura y su comprensión de la urbanización y la ciudad, y fuiste muy claro sobre cómo tu libro tomó una posición sobre lo que estaba pasando entonces, un momento muy diferente a cuando habló Tafuri. Pero 10 años después también es un momento totalmente diferente, ¿puedes decirme si tu posición expresada en tu libro puede verse de manera diferente? 

 PVA: Es difícil para mí ver cómo son diferentes las cosas de hace 10 años, pero es cierto que puedo ver cómo son diferentes las cosas desde la época de Tafuri. Tafuri escribió sus escritos más importantes y conocidos, como su libro Arquitectura y utopía, publicado en 1973, cuando Italia apenas alcanzaba la cima de la industrialización y el estado de bienestar y tenía el movimiento obrero y el partido comunista más fuertes de Europa. Los escritos de Tafuri eran una versión de lo que dentro de la crítica marxista se conoce como “crítica de la ideología”, que es una crítica de cómo la superestructura oscurece y confunde las condiciones reales de producción. La crítica de Tafuri fue, por lo tanto, una crítica de cómo los arquitectos de izquierda de “vanguardia”, “reformistas” o “radicales” estaban tratando de presentar programas o teorías para la ciudad con el fin de reformarla. Para Tafuri, no podía haber una arquitectura obrera, sino sólo una crítica obrera a la arquitectura de la ciudad. 

Cuando escribí mi libro, la situación no podía ser tan radicalmente diferente de la situación italiana de los años sesenta y setenta. Escribí La posibilidad de una arquitectura absoluta a principios de la década de 2000, en los Países Bajos, cuando estudiaba y enseñaba en el Instituto Berlage. En ese momento, la cultura arquitectónica estaba profundamente despolitizada, hasta el punto de que incluso la noción más básica de lo político había sido borrada por completo. Eran los tiempos en que Rem Koolhaas declaraba que los arquitectos eran “surfistas en las olas de la metrópolis” y el Instituto Berlage era un lugar donde se esperaba que estudiáramos y trabajáramos con esta mentalidad. En ese momento, mi libro y mis escritos fueron un intento muy rudimentario de reconstruir un marco más general para entender la arquitectura en términos políticos como forma. La tesis principal del libro era bastante simple: debido a que el propósito principal de la arquitectura es separar y ser separado, la arquitectura es inherentemente política. Y, sin embargo, la posibilidad de una arquitectura absoluta se da sólo cuando la arquitectura no oculta su propósito de separar, sino que lo hace explícito y lo manifiesta como condición paradigmática de la ciudad. 

TB: En Log 47, en el ensayo (escrito con Maria Shėhėrazade Giudici) “Islands: The Settlement from Property to Care”, se afirma claramente que, para superar la forma de carbono, las soluciones ‘técnicas’ como la eliminación de los combustibles fósiles son importantes, pero no son suficientes. Necesitamos repensar las relaciones entre la forma de vida y la tierra, e imaginar nuevas posibilidades para la vida fuera de la lógica de la propiedad impulsada por las ganancias. ¿Cómo puede mediar la forma en este sentido? 

PVA: Cuando pensamos en una “cuestión técnica” como el combustible fósil, el automóvil como medio de transporte o el uso extensivo del aire acondicionado, pensamos en estas cosas como temas aislados, como algo que podemos desconectar de la totalidad de las cosas que constituyen nuestra forma de vida. Este es el principal defecto en los discursos sobre la sostenibilidad: para resolver el cambio climático solo necesitamos arreglar algún problema “técnico” aquí y allá y las cosas mejorarán. Por el contrario, estos problemas “técnicos” son parte integral de una forma general que es la forma del espacio urbano capitalista. Esta forma fue establecida y diseñada desde el siglo XVI para facilitar en todas las escalas —desde la casa hasta el territorio— la acumulación de capital. Esta forma, o mejor antiforma, es lo que en mi libro La posibilidad de una arquitectura absoluta definí —siguiendo al ingeniero y urbanista español Idefonso Cerdà— como la lógica de gestión de la urbanización. En escritos posteriores he argumentado que el objetivo final de la urbanización no es la gestión per se, sino la gestión de las cosas y las personas en aras de la propiedad. 

Por tanto, el concepto moderno de propiedad privada —propiedad absoluta, individual, excluyente— es el nomos mismo de la urbanización. De este nomos provienen todas las demás cosas “técnicas”, incluido el combustible fósil. No debemos olvidar que el petróleo se introdujo como combustible con el fin de maximizar la producción de energía para todo tipo de máquinas industriales y así multiplicar la extracción de ganancias. Lo que argumentamos María y yo es tratar de imaginar qué forma de vida es posible una vez que seamos capaces de eliminar la forma de propiedad. Por supuesto, esta no es tarea de los arquitectos, sino de multitud de personas y saberes, incluida la arquitectura. Una vez que entendemos la forma como la estructura de las cosas y cómo se producen, podemos ver más claramente la forma general de la urbanización capitalista y la posibilidad de algo diferente. 

TB: Estoy de acuerdo en que no es tarea del arquitecto, pero como dices puede ser parte de la tarea de la arquitectura y veo en tu arquitectura desde el principio como una que está buscando cómo puede la arquitectura defenderse de este tipo de anti-forma , ¿puedes decirnos cómo lo hace? Resulta claro cuán poderosa es la forma cuando se entiende en este término absoluto. ¿Cómo se refleja ese compromiso en tu arquitectura? 

 PVA: Para mí es muy difícil relacionar estos temas generales con mi propia práctica, porque no creo que las prácticas individuales puedan responder a estos temas a través de su trabajo individual. En los últimos años me he esforzado mucho en estudiar la historia de la práctica de la arquitectura, su institucionalización como ‘profesión’ tal como la conocemos hoy, y esta historia revela de manera bastante clara que de la manera como se han organizado las prácticas arquitectónicas les resulta imposible resolver los problemas estructurales de la arquitectura, sobre todo su complicidad con el sistema. Esto sólo es porque se necesita del sistema para sobrevivir profesionalmente. 

Al mismo tiempo, la arquitectura aún brinda un punto de vista privilegiado para comprender cómo se produce el espacio construido, y la arquitectura se convierte en forma cuando se es capaz de verla dentro de su contexto más amplio. Por eso en Dogma dedicamos mucho tiempo al estudio de la arquitectura. Algunos de estos estudios se han desarrollado ampliamente en nuestros libros sobre la habitación, la vivienda mínima, la plataforma y en nuestra actual investigación sobre la arquitectura de la casa comunal. Consideramos estos estudios como parte integral de nuestra arquitectura. Para mí, entender la arquitectura como forma significa producir arquitectura con la conciencia de que cada diseño o edificio es parte de una continuidad histórica. No estoy seguro de que esta conciencia produzca edificios “mejores” o más “hermosos”, pero ciertamente nos ayuda a comprender lo que estamos haciendo. 

TB: Probablemente desde que nacimos (porque somos contemporáneos) no ha habido una crisis como la actual, en todos los sentidos, y todos sabemos que surge por la imposibilidad de escapar del modo neoliberal en el que vivimos y que para existir necesita perpetuarse. Pero la falta de ideología, y el auge del activismo como una forma de perpetuación de los modos de existencia neoliberales que problematizabas, han cambiado de manera drástica. ¿Puedes decirnos cómo es que hay un auge de la ideología proveniente del activismo, especialmente en tu trabajo? En tu conversación con Sven-Olov Wallenstein también fuiste muy enfático acerca de tu rechazo al auge del activismo y la falta de ideología. ¿Cómo ha cambiado o evolucionado eso? 

 PVA: Sería muy cuidadoso con el concepto de crisis, porque creo que desde el surgimiento del capitalismo hace cinco siglos, el mundo entero ha estado en un estado de crisis permanente. La historia del capitalismo es una historia continua de violencia, despojo, revoluciones, contrarrevoluciones, grandes reformas políticas y reestructuraciones económicas. Esto significa que la humanidad ha vivido en un constante estado de precariedad que hoy ha alcanzado a la clase media, la clase que se suponía sería la protagonista de la urbanización capitalista. Es por eso que ahora más que nunca sentimos que hay una “crisis”. Pero esta crisis estuvo ahí desde el principio. El estado de bienestar fue una tregua entre los trabajadores y el capital y por lo tanto nos dio la ilusión de que por un corto período podíamos confiar en alguna forma de estabilidad capitalista. Pero esta estabilidad es imposible dentro del capitalismo porque su modus operandi se basa en la extracción continua de plusvalía, que es un proceso infinito que no puede detenerse. En ese entonces, mi problema con el activismo, pero especialmente con el que existía dentro de la arquitectura, era que a menudo se perdía esta visión general de cómo funcionan las cosas y se enfocaba en los problemas que podían aislarse del resto. Quizás las cosas han cambiado en los últimos años, y veo alumnos mucho más conscientes y críticos que nosotros del mundo que les rodea. Al mismo tiempo, debido a que estamos constantemente bombardeados por todo tipo de información y estímulos, existe una tendencia a caer en una visión demasiado fragmentada en la que somos incapaces de conectar las cosas a través del tiempo y el espacio. 

Sebastiano Serlio, Tutte l’opere d’architettura et prospettiva, Libro VI, Delle habitationi di tutti li gradi degli homini, Láminas 1 [granja para el ciudadano pobre, tres niveles de pobreza, para el ciudadano medio y para el rico] y 2 [casa para el artesano pobre, tres niveles de pobreza, para el artesano medio y para el rico], c. 1550. Avery Architectural & Fine Arts Library, Columbia University.

TB: Dijiste que Serlio era lo que hoy llamaríamos un arquitecto con mentalidad social, un diseñador que no tuvo miedo de abandonar la forma monumental de la arquitectura en favor de la mejora social. Este tipo de idealismo da poder a la forma. ¿Ves que eso está pasando en estos últimos años?

 PVA: Sebastiano Serlio es un arquitecto interesante y poco valorado cuyo trabajo revela mucho sobre las ambigüedades y contradicciones de nuestra profesión cuando asume un rol social. Se formó y colaboró ​​con los mejores y más refinados arquitectos de su época, como Donato Bramante y Baldassarre Peruzzi, y escribió el tratado de arquitectura más influyente, Tutte l’opere d’architettura et prospettiva, compuesto por ocho volúmenes. El único volumen que quedó inédito y que existe en dos manuscritos es el libro sexto, Delle habitationi di tutti li gradi degli homini, una colección muy interesante de modelos de casas que van desde la habitación del campesino pobre hasta el palacio del rey. Gran parte de Delle habitationi se centra en casas para trabajadores modestos, medios y ricos, como artesanos, abogados y comerciantes. Fue el primer arquitecto en enfocarse en este tipo de temas y sus modelos de casas para clases bajas y medias son bastante llamativos si piensas que en ese momento sólo los príncipes podían permitirse la arquitectura. 

 Tafuri argumentó que el compromiso social de Serlio estuvo influenciado por sus inclinaciones religiosas hacia la reforma evangélica. Pero, en realidad, su arquitectura de mentalidad social puede entenderse como el prototipo del enfoque filantrópico de la arquitectura que en el siglo XIX produjo los primeros modelos de vivienda social. Este enfoque filantrópico estaba enraizado en el sentido de responsabilidad de las clases adineradas por “ayudar” a los pobres a asimilarse dentro de la sociedad. La arquitectura de Serlio y otros ejemplos de este tipo, como las cabañas para trabajadores de John Wood el joven, o las casas modelo de bajo costo de Henry Robert, tenían el propósito de inculcar valores pequeñoburgueses a la clase trabajadora. Sin embargo, aún encuentro interesante el pauperismo de Serlio, porque no tuvo miedo de usar sus habilidades en edificios muy simples y de bajo presupuesto donde la “arquitectura” se reduce a sus términos mínimos. Sin embargo, no veo ningún idealismo en la obra de Serlio, era bastante realista y su pauperismo estaba muy motivado por proyectos de reforma que se volvieron cruciales en los albores de nuestra sociedad capitalista. Serlio es así una interesante advertencia sobre nuestra profesión suspendida entre la reforma y la confirmación del status quo. 

El cargo La forma y la figura. Conversación con Pier Vittorio Aureli apareció primero en Arquine.

El principio detrás del premio es reconocer las múltiples inteligencias que actúan en la arquitectura y celebrar las otras formas de pensamiento y producción que pueden impulsar la arquitectura más allá del diseño.

Entre quienes han recibido este premio se encuentran Cercil Balmond (2003), Charles Corres (2009), Rem Koolhaas (2012), Alejandro Aravena (2018) y, el año pasado, Forensic Architecture.

Este año los ganadores fueron los fundadores de la oficina de arquitectura Dogma, Martino Tattara y Pier Vittorio Aureli. “Su exploración de la relación entre teoría y práctica sigue teniendo una gran influencia en la profesión, en particular entre los estudiantes, tanto a través de sus procesos de pensamiento como de su representación de la arquitectura”, declaró en el anuncio del premio el RIBA. Lily Jencks, fundadora de la Fundación Jencks y parte del jurado que otorga el premio, declaró:

Pocos arquitectos han tenido mayor influencia en el pensamiento y la representación de los estudiantes durante los últimos 10 años como Dogma. A través de la enseñanza, exposiciones, concursos y libros, siguen un proyecto claro e intransigente para desmantelar las relaciones entre arquitectura y capital. Si bien Dogma no ha construido muchos proyectos, todo su trabajo toma en serio la construcción material de edificios y tiene implicaciones en la profesión de la construcción. Son un importante contraataque a la profesión arquitectónica comercializada, y utilizan su profundo conocimiento de la historia y la teoría de la arquitectura para proponer maneras alternativas para vivir juntos.

Pier Vittorio Aureli es doctor en Urbanismo por la Universidad de Venecia y ha dado clases en distintas escuelas, como el Instituto Berlage, la Architectural Association en Londres y la Universidad de Yale. Es autor de libros como The Project of Autonomy: Politics and Architecture within and against Capitalism y The Possibility of an Absolute Architecture. Martino Tattara, también doctor en Urbanismo por la Universidad de Venecia, y ha enseñado en el Studio Basel del ETH y actualmente en la Universidad de Lovaina, Bélgica. Fundaron Dogma en el 2002, y trabajan fundamentalmente en las relaciones entre arquitectura y ciudad en proyectos de gran escala. Sobre el premio que reciben, declararon:

Estamos de verdad encantados y honrados de recibir este premio. Nos sentimos especialmente honrados porque está dedicado a Charles Jencks, cuya práctica combinó historia, teoría y diseño, que también son aspectos inseparables de nuestro trabajo. Durante los últimos diez años, hemos intentado proponer ideas para mejorar la forma en que vivimos y trabajamos en nuestras casas y en nuestras ciudades, y lo hemos hecho tanto a través de propuestas de diseño como revisando algunos de los aspectos más destacados y otros a menudo olvidados en la historia de nuestra disciplina. Nos gustaría compartir el premio con colaboradores pasados ​​y presentes sin los cuales nuestro trabajo no hubiera sido posible.

El cargo Dogma recibe el Premio Charles Jencks 2023 apareció primero en Arquine.

[los arquitectos] son peores que los vendedores ambulantes; los arquitectos son realmente como prostitutas, son la segunda profesión más antigua hoy en día, están parados en las esquinas esperando a que los recojan, y piensan que es bueno que los recoja gente con mucho dinero.

La comparación de Chermayeff, pese al sexismo y clasismo que hoy señalaríamos, tiene mucho de cierto, al menos para una parte del gremio, pese a la molestia de Zevi y Banham y de la parte del gremio a la que le queda el saco. Salvo que lo que la profesión —en el sentido moderno: un conjunto de conocimientos cuyo dominio exige una formación y cuyo ejercicio está regulado y, además, se ofrece a cambio de una retribución económica— de arquitecto quizá no ha tenido tan claros sus objetivos y los servicios que ofrece como la otra, la supuesta profesión más antigua.

En su libro Architect. The evolving story of a profession, Eleanor Jolliffe y Paul Crosby con un breve capítulo sobre “los antiguos”: egipcios, griegos y romanos. Para los egipcios, dicen, sólo los dioses, por intermediación del faraón, pueden disponer el sitio y trazo inicial de una edificación, siendo tarea del arquitecto supervisar la construcción de acuerdo a saberes resguardados en libros tenidos por secretos. Entre los griegos, según Jollliffe y Crosby, el arquitecto debía tener una formación amplia, con conocimientos diversos —como de hecho era también entre los egipcios, sería igual entre los romanos y pasaría a ser una de las características que la tradición atribuye al arquitecto—. “La arquitectura —afirman— era una ocupación para las clases altas, aunque se dieron algunos casos de quienes provenían de la clase de los artesanos.”

Stephen Parcell es más claro y preciso sobre el papel del arquitecto en Grecia en su libro Four Historical Defininitions of Architecture. “Los griegos —dice— no tenían una palabra que corresponda a lo que llamamos arquitectura.” Arquitecto designaba una posición entre los constructores —“tekton inicialmente designaba a los carpinteros, después a los constructores en general”—, era el supervisor, el maestro de obras. La techné no era propiamente lo que hoy pensamos como arte: no se concebía como una creación, menos individual, sino como una transformación, y tanto el construir casas, como el pintar, cantar, bailar o entrenar caballos eran consideradas actividades parte de la techné. Según Parcell, el trabajo del arquitecto era el de un director, y se puede concebir de dos maneras opuestas: como alguien elegido por el grupo de constructores para coordinar el trabajo colectivo, o como quien, sin ser parte de ese grupo, los dirige para que ejecuten aquello que él concibió.

En el prefacio al libro The Architect, editado por Spiro Kostof, éste escribe que aunque, de diversas maneras, la humanidad se ha organizado a lo largo de la historia para producir el entorno construido, ese libro tratará de un personaje individualizado, que aunque se haya olvidado su nombre, se diferencia de aquella otra arquitectura anónima —la arquitectura sin arquitectos de Bernard Rudofsky—. Para Kostof, “a lo largo de los siglos, sólo una fracción del entorno construido ha sido afectada por la profesión arquitectónica: edificios especiales con una disposición y un refinamiento de la forma que estaba fuera de lo ordinario.” Y agrega: “tradicionalmente, por tanto, los arquitectos han estado asociados con los ricos y los poderosos. […] Esa asociación no siembre aseguró que los arquitectos tuvieran una posición destacada en la jerarquía social, pero bastó, al menos, para distinguirlos de las clases trabajadoras. No eran trabajadores, sino que dirigían a trabajadores.”

Pier Vittorio Aureli y Marson Korbi publicaron a inicios de este año en e-flux architecture “Base and Superstructure: A Vulgar Survey of Western Architecture”. Su intención era conectar la base —los modos de producción— y la superestructura —la ideología que los legitima— en la manera como se ha concebido el papel del arquitecto a lo largo de la historia:

El objetivo de este diagrama es sugerir cómo la tradición disciplinaria de la arquitectura no nace (sólo) de la imaginación de constructores, arquitectos y mecenas. Refleja la forma en que está organizada la sociedad, sus relaciones de poder y su división social del trabajo. Es por ello que hemos posicionado la figura del arquitecto como pináculo ideológico.

En su diagrama, Aureli y Korbi muestran cómo el papel del arquitecto ha sido concebido de distintas maneras a lo largo de la historia: constructor, maestro de obras, artista, intelectual, ingeniero, reformista, planificador, funcionario, estrella y, al llegar a nuestros días, trabajador precario.

En general, pese a las diferencias culturales, históricas y geográficas sobre el papel y la posición social del arquitecto, la definición de dicho papel y esa posición parece que se determina a partir de ciertas constantes: una relación con lo construido —“el arquitecto” sólo supervisa o también concibe—, una relación con el trabajo —“el arquitecto” es parte activa del grupo de personas que trabajan en la construcción o está aparte— y una relación con el poder —qué tanto “el arquitecto” impone o se somete a decisiones que implican ejercicio de poder—. Por supuesto, no hay un modelo único y universal, pero hay, eso sí, condiciones generales. Y, tomando en cuenta un sólo factor —el ingreso— ¿cuál es la diferencia objetiva entre una minoría que sigue concibiendo el papel del arquitecto como el de un artista o intelectual individual, y quienes trabajan para él? Puesto en números: ¿cuál es la diferencia que hace que uno —quien encabeza una oficina de arquitectura— tenga ingresos que multiplican por 10 o 15 los de aquellas personas que trabajan con o para él? [1] ¿Cuál es el modelo de arquitecto que hoy requiere la sociedad? ¿Puede un arquitecto pensado como “autor” o “creador” único, individual que, por tanto, mantiene una jerarquía social dentro de su oficina —traducida en lo material en ingresos muy por arriba de los de su equipo de trabajo— presentar su trabajo como “incluyente” o “socialmente responsable”? ¿De qué tipo de arquitecto hablamos hoy? Y, sobre todo, ¿de qué tipo de personas relacionadas con concebir y hacer arquitectura deberíamos estar hablando hoy?

Notas

1. Teniendo en cuenta el promedio de ingresos mensuales para personas que trabajan en los campos de la arquitectura, la planeación y el urbanismo de $7,260.00 pesos. 

El cargo ¿De qué arquitecto hablamos hoy? apareció primero en Arquine.

Mario Tronti

El 7 de agosto de 2023, a los 92 años de edad, murió el filósofo, activista y político italiano Mario Tronti. Junto con Toni Negri, Massimo Cacciari, Alberto Asor Rosa, entre otras personas, fue uno de los principales pensadores y actores del operaismo, movimiento político italiano de los años 60 que, desarrollando algunos planteamientos de Marx, entendían a la clase obrera como el auténtico motor del desarrollo económico necesario para el capitalismo y, por tanto, afirmaban que la toma de consciencia de esta condición por parte de los trabajadores haría posible una renuncia en masa al trabajo —no a un trabajo en particular sino al hecho de trabajar para otro, núcleo de la relación desigual que establece el capitalismo— y destruir así al capitalismo. En su conocido texto La estrategia del rechazo, escrito en 1965, Tronti escribió:

Creemos que este derrocamiento es posible hoy incluso en el nivel simple de investigación histórica básica. Pensamos que ha llegado el momento de iniciar el trabajo de reconstrucción de los hechos, de los momentos, de las transiciones, que la realidad interna del capitalismo sólo revela —y sólo puede revelar— al punto de vista de la clase trabajadora. Ha llegado el momento de poner en marcha esa historia de la sociedad capitalista desde la clase obrera, que es la única que puede generar el movimiento de derrocamiento práctico con ricas, temibles y decisivas armas teóricas. La reconstrucción teórica y la destrucción práctica, a partir de este momento, no tienen más remedio que correr juntas, como las dos piernas de ese cuerpo único que es la clase obrera.

Tronti pensaba que el control de la clase trabajadora por parte del sistema capitalista había hecho que la sociedad entera se organizara como una fábrica, cuyo único objetivo era lograr la mayor eficiencia posible en la producción. Esa organización social tenía también, por supuesto, dimensiones territoriales. Pedro Martínez Capdevilla dice que “la homogeneidad funcional, que funde producción, consumo y residencia”, en la propuesta de Archizoom No-Stop City, “estaban en deuda con los conceptos de afiliación marxista de la «sociedad como fábrica», de Tronti, y la «ciudad territorio», de Tafuri” —quien, a su vez, había abrevado de las ideas de Tronti.

Por otro lado, Emilio Ambasz, en la exposición que curó para el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1972, Italy: The New Domestic Landscape, también tuvo alguna influencia del pensamiento de Tronti. Alexandra Brown escribió:

En la introducción que escribió para el catálogo, el curador Emilio Ambasz identificó que “el objeto ya no se concibe como una entidad aislada, autosuficiente, sino más bien como parte integral de un entorno natural y sociocultural.” Específicamente dentro de la exhibición, la cercanía de prácticas de diseño (arquitectónico e industrial) y de teorías marxistas en el contexto de la Italia de los años 60, debe ser reconocida. Aquí, la investigación identifica la coincidente reestructuración de la izquierda política en relación al capitalismo y el arreglo de las artes en un nivel disciplinar en relación a la arquitectura y el diseño. Más aún, no se trató de un simple caso de reestructura cultural y política mediante su propia lógica interna, sino más bien de un proceso de redefinición entendido como una serie de investigaciones complejas e interrelacionadas, en los que jugaron un papel importante algunas ideas clave del Operaismo italiano y, en particular, la estrategia del rechazo de Mario Tronti.

Tronti también desarrolló la idea de autonomía, que tuvo influencia —indirecta, quizá, y luego contradicha, sin duda— en el pensamiento de arquitectos como Aldo Rossi y Peter Eisenman. Tronti publicó su libro Sobre la autonomía de lo político en 1977, partiendo de temas que había tratado en un seminario que se realizó en 1972. Tronti planteó que la autonomía de lo político implicaba “la decisión de no reducir la fuerza alternativa al dominio capitalista exclusivamente al campo de lo económico, sino de reencontrarla también en otros campos.” Ciertas versiones de la idea de autonomía discurrieron en sentido contrario. Tahl Kaminer explicó que, en los años 70, “la arquitectura se embarcó en un proceso de retiro de sus ambiciones anteriores de afectar directamente a la sociedad”:

Ese retiro se generó por varios factores, uno de los cuales fue la conclusión pesimista a la que llegaron muchos arquitectos y críticos de arquitectura: que la arquitectura sirve a la sociedad, la política y la ideología dominantes, y es incapaz de realizar proyectos que diverjan del estatus quo contemporáneo. El surgimiento de la autonomía arquitectónica como un lugar seguro para la arquitectura en el discurso de la Tendenza y de Peter Eisenman fue, por tanto, muy distinto a la “autonomía de lo político” identificada por figuras como Mario Tronti y el Operaismo, para quienes la “autonomía de lo político” implicaba el empoderamiento de lo político.

En su libro The project of Autonomy. Politics and Architecture within and against Capitalism, Pier Vittorio Aureli también rastrea las relaciones entre las ideas de Mario Tronti y el pensamiento de Manfredo Tafuri —quien, como Tronti, era parte del equipo editorial de la revista Contropiano—, Aldo Rossi o Andrea Branzi, fundador de Archizoom.

Mario Tronti fue un pensador crítico y agudo que en un momento complejo —el fortalecimiento del capitalismo en la Italia de los años 60— propuso ideas y acciones o, más bien, el entrelazamiento de las ideas —la teoría— y las acciones —la práctica— como una manera de destruir el presente para abrirle camino a otros futuros posibles y que, desde ahí, ejerció una influencia que hoy se vuelve a estudiar e interpretar en el pensamiento y, por supuesto, la obra, de influyentes arquitectos y diseñadores.

El futuro: he aquí una dimensión por reconquistar. El futuro como nivel de pensamiento, que hay que reconquistar no en la filosofía pública, sino en la política colectiva. Si el resultado de la modernidad es esta reducción de la historia al presente, hay que derribar la barrera de la imposibilidad del después.

Mario Tronti

El cargo Mario Tronti (1931–2023) apareció primero en Arquine.

El arquitecto y crítico Pier Vittorio Aureli plantea que para entender la forma de la arquitectura hay que tomar en cuenta algo más que la mera apariencia de los edificios. Los resultados formales de una obra arquitectónica forman parte de un contexto más amplio, en el que es importante conocer los modos y medios de producción implicados en el proyecto. A decir de Aureli, “los edificios o proyectos pueden ser engañosos acerca del proceso real que los ha producido.” En un texto sobre la obra de Luis Barragán titulado “La belleza misma”, Alberto Campo Baeza se pregunta “¿cuál es el centro de la arquitectura de un creador que reclama la belleza y la inspiración, la magia y el embrujo, el sortilegio y el encantamiento?” De manera casi ineludible, una aproximación a los proyectos de Barragán implica hablar de aquella apariencia de la que Aureli dice hay que distanciarse. La serenidad, la belleza y la soledad se han presentado como pautas para pensar su práctica, desde el discurso mismo de Barragán al aceptar el Premio Pritzker en 1980, hasta la exposición Revolución callada, inaugurada en México en el año 2002, pasando por el catálogo The Architecture of Luis Barragán, editado por Emilio Ambasz y publicado por el MoMA en 1976. En todos estos casos Barragán aparece como el creador de una arquitectura encerrada en sí misma, emotiva y sublime, hecha de prismas, cielos abiertos, sombras, luces y silencios.

Los alcances de estas interpretaciones incluso han aislado a Barragán del resto de la arquitectura moderna mexicana del siglo XX. Los multifamiliares y los espacios públicos son ajenos a un cuerpo de obra donde impera el ascetismo y, sobre todo, una “mexicanidad” que no dialoga con cierta modernidad implementada en proyectos públicos y monumentales y que dieron forma a un país y una ciudad que crecían en infraestructura y habitantes. Quizás aquella intimidad tenga que ver en parte con que la práctica de Barragán respondió básicamente al sector privado. Una buena cartera de clientes fue guiando, de cierta modo, una producción edilicia que culminaría en la estética que definió las obras de madurez de Barragán. El Barragán desarrollador inmobilario no está separado del que utilizó su propia casa-estudio como laboratorio de experimentación. Federica Zanco explica cómo Barragán pudo probar ideas y apropiarse de sus influencias —como la del paisajista Ferdinand Bac— en residencias privadas y pequeños conjuntos de viviendas proyectados para la burguesía de Guadalajara y de la Ciudad de México.^[1] Zanco clasifica a dichos proyectos como “de transición”, enfocados en viviendas pequeñas para la clase media de la época y menciona que Barragán tuvo diferencias con sus clientes, ya que ellos estaban más interesados en no rebasar presupuestos o en poder vender su propiedad con facilidad para recibir un mayor retorno monetario, “mostrándose poco interesados en incorporar elementos expresivos y abstractos”. No por ello Barragán dejó de lado su ejercicio como desarrollador, y el ejemplo de los Jardines del Pedregal es notable en esa práctica. Para Keith Eggener, el proyecto inmobiliario de los Jardines del Pedregal, además de insertarse en una serie de prácticas y debates sobre la importancia del diseño del paisaje, estuvo también motivado por razones comerciales.^[2] Además, Eggener demuestra que los trabajos para El Pedregal estuvieron informados por revistas especializadas como Architectural Record, donde se difundieron conceptos sobre el jardín funcionalista. La manera en la que el arquitecto tomaba en cuenta al paisaje para diseñar un espacio eficiente y cómo el terreno físico imponía cualidades previas al diseño eran algunas de las cuestiones discutidas entonces, sobre todo en Estados Unidos. Entre quienes dieron forma a esas discusiones estaban algunos diseñadores que participaron en las Case Study Houses, como Richard Neutra, cuya Casa Kaufman tuvo influencia en Barragán cuando trabajaba en los Jardines del Pedregal.

Más allá del discurso, repetido acríticamente, que empareja a Barragán con el silencio y lo hace inventor de una ensimismada arquitectura a la vez moderna y mexicana, a 120 años de su nacimiento hay que volver a insistir en que el conocimiento, muchas veces cercano, que tuvo Barragán de las ideas y las prácticas que en su tiempo se daban en otros países, así como de su trabajo como desarrollador inmobiliario, se cruzan y alimentan la apariencia que tanto se aprecia en su obra. Se puede apuntar que las obras donde “canta el silencio” forman parte de un cuerpo que incluye los proyectos de transición —hoy recuperado por restaurantes y hoteles— y los desarrollos inmobiliarios, y que no por ello dejan de pertenecer a la forma de una arquitectura personalísima y moderna, singular y universal. Asumiendo aquella distancia entre apariencia y forma que expone Aureli, hay que insistir en la necesidad de seguir interpretando e interpelando las formas de Barragán, más allá de la apariencia que el mismo arquitecto se esmeró en construir —muchas veces de la mano del fotógrafo Armando Salas Portugal—, blindando su propia obra tras una idea en la que la belleza debía ser autónoma de aspectos que no fueran el sublime y silencioso acto de la imaginación poética.

REFERENCIAS:

^[1] Zanco, Federica, “Inward Outward: Barragán in Transition”, Marguerite Shore y Ludia Klich (trad.), The Journal of Decorative and Propaganda Arts, Vol. 25, México (2010), pp. 180-205.

^[2] Eggener, Keith,“Luis Barragán’s Jardines del Pedregal and the International Discourse on Architecture and Place”, Journal of the Society of Architectural Historians, Vo. 58, No. 2 (1999), pp. 122-145.

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A diferencia de la urbanización, que podríamos considerar absoluta en un sentido totalizante y pesado, La posibilidad de una arquitectura absoluta refiere a un concepto más ligero de la palabra absoluta, derivado de su origen etimológico ab-solvo, que significa “libre de” o “separado de”; en este caso, una arquitectura absoluta sería una que mantiene, a través de la forma, su autonomía con respecto a las condicionantes impuestas por las fuerzas de la urbanización. Una lectura cercana de la introducción del libro esclarece estos criterios, cuyos conceptos son la base que sostiene los cinco capítulos subsecuentes. Con ejemplos de proyectos de figuras referentes de la historia de la arquitectura como Mies, Palladio, Piranesi, Boullée y Oswald Mathias Ungers, respectivamente, los capítulos del libro discurren sobre las condicionantes políticas, materiales y urbanas que en distintos contextos históricos han constituido instancias de arquitectura absoluta. 

La totalidad del libro es atravesado por el concepto del archipiélago, una metáfora en la cual el tejido urbano y las lógicas de la urbanización representan el agua que rodea, al tiempo que une y separa, a un grupo de islas, o en este caso, un grupo de edificios absolutos, cuya autonomía trastoca políticamente su contexto urbano. La figura retórica del archipiélago es útil para la lectura de los capítulos intermedios, en los cuales los ejemplos de arquitectura absoluta por parte de Palladio, Piranesi y Boullée corresponden a temporalidades anteriores a, o que están en los albores de la modernidad. Sin embargo, el primer capítulo y el último (“Hacia el archipiélago” y “La ciudad dentro de la ciudad”, respectivamente) giran en torno al desarrollo de ejemplos de arquitectura absoluta en el siglo XX, dentro del cual las fuerzas de la urbanización fueron desplegadas con una velocidad inédita y, para dicho caso, habría que actualizar la metáfora del archipiélago. Para fines del argumento de Aureli, sería mejor pensar que en vez de un grupo de islas dentro del mar, el archipiélago de muestras de arquitectura absoluta del siglo XX es más bien como un grupo de piedras que sobresalen de un río y que se mantienen a pesar de la corriente rápida que las erosiona. Las aguas de esta corriente intensa están conformadas por una serie de maneras característicamente modernas de hacer ciudad. Primero, las lógicas del siglo XIX de urbanización racional propuestas por Ildefons Cerdà, vigentes hasta hoy y basadas en los ciclos de  producción y acumulación material, en la gestión política de densidad y congestión urbana y en la estratificación de clases sociales. Segundo, los parámetros conceptuales de propuestas urbanas como Non-stop city de Archizoom, Ciudad vertical de Ludwig Hilberseimer y Ciudad para tres millones de habitantes de Le Corbusier, proyectos que comparten la característica de extenderse indiscriminadamente por el territorio y de incorporar en sus planteamientos un estilo de vida y una forma urbana predeterminada y absoluta, en el sentido pesado de la palabra. Tercero, la acumulación progresiva de diferencias y desigualdades urbanaas que le relega a las lógicas del mercado la gestión de la ciudad, un fenómeno del cual Aureli pone como ejemplo el concepto defendido por Colin Rowe, Collage City, que no es sino otra forma de decir ciudad neoliberal. En cada una de estas tres concepciones de urbanización está implícita una biopolítica a la cual responden –a través de su autonomía, es decir, mediante su diseño y su propia dimensión política– los ejemplos de arquitectura absoluta que menciona el libro. Pensar que el libro defiende una arquitectura ensimismada, que rechace de manera reaccionaria las condicionantes de la ciudad, resultaría una lectura equivocada. Aureli apuesta por los matices que posibilitan que la arquitectura actúe políticamente, lo cual no implica necesariamente que sea una herramienta política.

De la mano de pensadores como Hannah Arendt, Carl Schmitt, Giorgio Agamben, Manfredo Tafuri y otros, el libro analiza una serie de desfases que han permitido el surgimiento de la pesadez absoluta que es característica de las ciudades contemporáneas: el desplazamiento desde el oikos hasta la urbs (pasando por la polis), desde el subditus de la ciudad feudal hasta el civis de la ciudad moderna, y desde la urbanización a través de la retícula, planificada para el crecimiento de ciudades colonizadas, hasta un proyecto que contempla el decrecimiento del hemisferio Oeste de Berlín antes de la caída del muro. La inquietud por la dimensión política de la arquitectura y de la ciudad recorre todo el libro y corre paralela a la preocupación por la forma. Anota Aureli: “[…] no me preocupan los mapeados de la urbanización y sus complejidades y contradicciones, sino la posibilidad de construir otros criterios para una interpretación de la idea de la ciudad y de su arquitectura basados en los conceptos de lo político y lo formal.” Por tal motivo, la construcción de estos otros criterios varían y son menos o más convincentes en las diferentes islas que conforman el archipiélago de arquitecturas absolutas: desde el edificio Seagram de Mies en Nueva York, hasta el proyecto de Berlín como un archipiélago verde de Ungers, pasando por las villas manieristas de Palladio, los dibujos y vedutas de Piranesi y los planos de Boullée hechos en el siglo de la Ilustración.

Las piedras que están en las orillas del cauce del río de la urbanización, de igual forma se mantienen a pesar de las corriente rápidas que las desgastan, sin embargo, el libro no se ocupa de ellas. Aureli pasa por alto toda fuerza absoluta latente que se ubique en el extrarradio, en las orillas y en las periferias de las ciudades y de los discursos establecidos históricamente. Por lo tanto, el potencial crítico del argumento del libro se ve limitado al recurrir casi exclusivamente a ejemplos canónicos de la historia de la arquitectura y la urbanización. Dicho esto, el planteamiento se mantiene como una lúcida investigación de la relación entre la ciudad y la arquitectura, necesaria para atender las condiciones de las zonas metropolitanas y las megalópolis globales, que actualmente no son ciudades más de lo que son centros de gestión de las desigualdades. Pensar en términos absolutos, como lo hace Aureli, es explorar las posibilidades de autonomía y no de hegemonía. Este libro es una oportunidad para adentrarse, a través de lo absoluto, en lo relativo. Es decir, en las relaciones: aquello que está en el entre: entre los individuos y entre los edificios. Como anota Hannah Arendt, “la política [y la ciudad] surge en ese entre y se establece como relación.”   

Pier Vittorio Aureli, La posibilidad de una arquitectura absoluta, Puente editores, Barcelona, 2019.

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La aparente informalidad de la ciudad del siglo XX tardío y la lógica política del urbanismo del laissez-faire estaban lejos de no ser algo planeado; más bien, eran el resultado de una voluntad política específica. La falla al entender esto ha hecho que que los arquitectos se queden, confortablemente, dentro de los límites de su profesión.(2) Entre más celebran los arquitectos la condición urbana como algo que no puede gobernarse más sostienen la coartada perfecta para retirarse de su mandato profesional, pretendiendo que su trabajo consiste en responder pragmáticamente a las demandas de sus clientes. Robert Venturi resumió esta situación con agudo cinismo cuando dijo que “el poder siempre decreciente del arquitecto y su creciente ineficiencia al darle forma al ambiente entero, tal vez pueda revertirse, irónicamente, al estrechar sus intereses y concentrarse en su trabajo.”(3).

En la última década, un nuevo discurso dominante ha emergido contra dicha posición, esta vez centrado en el arquitecto como activista. En especial desde la recesión económica del 2007, cuando los obstáculos del neoliberalismo se volvieron evidentes, una nueva generación de arquitectos ha abogado por una práctica más comprometida socialmente. Ellos entienden su posición como emancipada de la tarea tradicional de la arquitectura(4) —diseñar edificios— y con la misión de atacar problemas urgentes que están más allá de la arquitectura. Identificada como del “arquitecto-activista”, esta posición se construye de acercamientos a veces radicalmente distintos que no pueden resumirse racionalmente en un solo movimiento.(5) Sin embargo, un argumento recurrente de este tipo de prácticas afirma la creciente ineficiencia de la arquitectura para ofrecer respuestas a problemas sociales y políticos. Tal afirmación inevitablemente implica una crítica no sólo al estatus del diseño contemporáneo sino también a lo que ha sido la cultura arquitectónica a lo largo de su desarrollo histórico.

Aunque simpatizo más con las ambiciones sociales del arquitecto activista que con la celebración acrtíca de la ciudad como mero conglomerado de complejidades y contradicciones, pienso que ambas posturas subestiman —con buena o mala fe— el poder de la arquitectura en su formato tradicional —como una disciplina encargada de diseñar edificios— para influir en la realidad de nuestra condición urbana. Mi argumento es que la arquitectura ha tenido un papel decisivo en la formación de ideas, conceptos y paradigmas mediante los cuales la ciudad se ha desarrollado, primero en Occidente y después en una escala global. Me enfoco especialmente en las teorías y las estrategias de la arquitectura más que en la arquitectura en tanto edificios. Este enfoque en la teoría arquitectónica bajo la forma de tratados sobre la arquitectura está motivado por el hecho de que es, precisamente al presentarse como teoría o como estrategia independientemente de su realización, como la arquitectura se ha convertido en algo más que una mera práctica: un proyecto. Un proyecto es una estrategia en cuya base algo debe producirse o presentarse. El proyecto, por tanto, se dirige a una situación futura potencial, pero al hacerlo busca organizar los medios disponibles hacia un fin posible.

Mientras en la antigüedad no había diferencia entre el concepto y el edificio, desde el siglo XV la concepción, el momento del diseño, se volvió independiente del edificio mismo. Si ejercer el proyecto quiere decir proponer algo que no existe aun, ese acto de anticipación ha tomado la forma de todos esos medios —planos, dibujos, imágenes, textos— que son necesarios para construir la visión de una realidad futura.(6) Sin embargo, es exactamente en tanto anticipación de la realidad por venir que el proyecto es también la realidad misma. El proyecto es el sine qua non de la producción arquitectónica: da forma y reproduce un conocimiento compartido y, por tanto, colectivo que es irreductible a lo que se ha realizado en forma de edificios y objetos de diseño.(7)

El proyecto siempre ha sido un marco ambivalente. Siempre ha sido un acto tanto de emancipación como de dominio sobre una situación social y política dada. Dentro del proyecto, el acto de emancipación y la voluntad de dominar no pueden separarse. Sobre todo, la arquitectura en tanto conocimiento es vista aquí como un recurso estratégico mediante el cual las fuerzas en juego en el desarrollo de la ciudad se hacen visibles. Es exactamente cuando estas fuerzas se pueden entender críticamente cuando el proyecto arquitectónico ya no es sólo un medio para un fin sino también la posibilidad para desentrañar los medios de sus supuestos fines buscando un proyecto alternativo para la ciudad.

Notas:

1. Véase Rem Koolhaas, Delirious New York: A Retroactive Manifiesto for Manhattan (1978, Rotterdam: 010 Publishers, 1994), hay traducción al español Delirio de Nueva York: un manifiesto retroactivo para Manhattan, Gustavo Gili, 2004, y Robert Venturi, Denise Scott-Brown y Steven Izenour, Learning from Las Vegas, The Forgotten Symbolism of Architectural Form (Cambridge, MIT Presss, 1972, traducción al español Aprendiendo de Las Vegas, el simbolismo olvidado de la forma arquitectónica, Gustavo Gili, 2013 (9ª). La lista de obras influenciadas por estos dos libros pioneros es innumerable. Tal vez será suficiente mencionar dos: Rem Koolhaas, Stefano Boeri, Samford Kwinter, Nadia Tazi y Hans-Ulrich Obrist, Mutations (Barcelona, Atar, 2000) y Ricky Burdett y Deyan Sudjik, The Endless City: The Urban Age Project by de london School of Economics and Deutsche Bank’s Alfred Herrasen Society (Londres, Phaidon, 2010).

2. La idea de que las ciudades ya no se “planean” es una de las más grandes ilusiones que han cultivado los arquitectos en los últimos cuarenta años. Es cierto que la posibilidad de planear ciudades como un “proyecto” legible declinó con el auge de las políticas neoliberales en los años 80. Sin embargo, más que desaparecer de un golpe, la planeación se ha transformado en un lubricante usado por el Estado con el fin ideológico de demostrar su propia inferioridad de cara al mercado. Véase Contradicions in Neoliberal Planning, Tuna Tasan-Kok y Guy Baeten, editores, Viena, Springer, 2008.

3. Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture, 1996, Nueva York, Museo de Arte MOderno, 1997, hay traducción al español: Complejidad y contradicción en arquitectura, Gustavo Gili, 2014 (12ª)

4. Un lema repetido obsesivamente en estos días en el discurso arquitectónico. Véase Luca Guido, “To Go Beyond or Not to Be’ Unsolicited Architecture: An Interview with Ole Bouman,” en Architectural Design 79, número 1, enero-febrero 2009, 82-85.

5. Para un compendio de prácticas activistas surgidas en los últimos años, véase Nihat Awan, Tatjana Schneider y Jeremy Till, Spatial Agency: Other Ways of Doing Architecture, Londres, Routledge, 2011, y Did Someone Say Participate?: An Atlas of Spatial Practices, Markus Miessen y Shumon Basar, editores, Cambridge, MIT Press, 2006.

6. Sobre la categoría del “proyecto” véase Massimo Cacciari, “Project” en The Unpolitical: On the Radical Critique of Political Reason, editado por Alessandro Carrera, Nueva York, Fordham University Press, 2009, 122-145. He dedicado otros dos ensayos al tema del proyecto; véase Pier Vittori Aureli, “Redefining the Autonomy of Architecture: The Architectural Project and the Production of Subjectivity, en Harvard Design Magazine 35 (2012), 106-114 y “The Common and the Production of Architecture: Early Hypotheses”, en Common Ground, David Chipperfield, Kieran Long y Shumi Bose, editores, Venecia, Marsilio, 2012, 106-111.

7. “Proyecto” viene del latín projectum, que aproximadamente quiere decir “algo lanzado hacia adelante”; “producción” viene del latín producere, que quiere decir “sacar adelante”. Ambas palabras son similares a proficere, que quiere decir “ofrecer” o “sacar”.

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Marie Kondo es una especie de gurú contemporánea y su libro, La magia del orden, un best-seller mundial que le sirvió para ser reconocida por la revista Time como una de las 100 personas más influyentes en 2015. Su visión del orden es casi religiosa —una vida ordenada es manifestación de un espíritu saludable y el camino hacia la felicidad— y su relación con los objetos, nos dice, está expresa en la gratitud por la utilidad que nos dieron durante su vida con nosotros. Una gratitud que no evita la necesidad de deshacernos de ellos cuando llegado sea el caso. La metodología que emplea, por ello, es catárquica: a aquellos que participan en su programa se les hace pasar una especie de introspección con los objetos que pueblan el hogar y, llegada la hora, surgirá una necesaria despedida de todo aquello que realmente no se necesite. Una especie de despedida necesaria para, por fin, liberar al espíritu de elementos inútiles.

Es cierto que, en un mundo donde el consumo de productos aparece desorbitado, con producciones ingentes de objetos que llenan estanterías, armarios y cajones, apostar por una reivindicación de tener —y entendemos que consumir— menos se antoja necesario. Pero más allá de que tras todo esto exista una ética anticonsumista, lo que la japonesa expresa es, al tiempo, una especie de miedo al lleno, al desborde de objetos acumulados en nuestro hogar. 

Confieso que eso es, quizá, lo que más me aterra al ver en qué se está convirtiendo la serie: que una plataforma de entretenimiento como Netflix se haya alzado en un referente de la autoayuda no sólo pone de manifiesto el contexto de desapego hacia los demás en el que nos encontramos, sino que también el diseño ha dejado de ser cosa exclusiva de los diseñadores —y arquitectos— para manifestarse a través de la autoproducción del yo.

Y es que, en realidad, el auténtico proyecto de series como éstas no es tanto el espacio: es el propio sujeto. Un proyecto que es, como pone de manifiesto Boris Groys en La función del diseño en sí, un ejercicio moderno, donde la esencia se traslada de la interioridad vital a la superficie, a la apariencia. Si Le Corbusier imaginó un nuevo hombre para la nueva arquitectura, Adolf Loos nos hablaba de la necesidad del buen vestir y de evitar el uso de tatuajes o la arquitectura comunista nos invitaba a imaginar una expresión colectiva del arte como vida, hoy esa apariencia es un ejercicio fuertemente individualista, que queda generalmente comprobado y justificado ante los demás a través de la exposición pública, redes sociales mediante, de nosotros y de nuestros espacios.

Así, en la serie de Kondo hay algo pornográfico: los participantes muestran cómo su vida es mejor una vez han sido ayudados por ella. Muestran sus neurosis, el desorden, y la convierten a los ojos del mundo, en salud y felicidad plenas. Y como buen producto de autoayuda, no siempre necesario, Tidying up with Marie Kondo es una forma a través de la cual los televidentes pueden llegar a pensar que tienen demasiadas cosas que hay que limpiar para alcanzar cierta plenitud ante un mundo que, parece, está más cerca del colapso: el camino a la felicidad está, primero, a golpe de clic y, después, a través de la expresión ante los demás, al menos es lo que parece si atendemos a lo que publicaba hace poco Los Angeles Times: “desde el lanzamiento del show, Estados Unidos ha vaciado colectivamente sus armarios” con “más de 94,000 publicaciones con la etiqueta #mariekondo en Instagram” 

Si, como dice Groys, “la forma última de diseño es el diseño del sujeto” que se “vuelve una cosa diseñada, una suerte de objeto en el mundo”, el sujeto, como otros objetos, y siguiendo aquí a Kondo, puede ser prescindible si no da la felicidad. Una visión alegremente esquizoide de la vida, donde debemos aparentar que estamos alegres por encima de cualquier otro tipo de emoción.

Por supuesto, el programa de Kondo expone también otros aspectos: ahora que en muchos lugares del mundo las casas empiezan a ser cada vez más pequeñas, o el costo por metro cuadrado cada vez más caro, mantener pocas cosas es un bien —o mal— necesario. Pero esta disminución del espacio doméstico —más que ostensible en lugares como Japón—, reconoce también la mayor precariedad y dificultad actual al habitar un espacio. No sólo por el costo de vida, que se eleva, sino porque habitar en sentido pleno es, como decía Walter Benjamin, dejar rastros, huellas, residuos, algo extremadamente difícil si la realidad que nos proponemos debe estar mediada por elecciones tan arbitrarias como tener, máximo, un número determinado de libros o de calcetines.  Tal reducción supone, más que nada, un vano intento de cuantificar la felicidad.

La alternativa a Kondo está, creo yo, en reflexiones como las de Pier Vittorio Aureli, quien en su libro Menos es suficiente, expone la mirada ascética sobre la realidad construida. El ascetismo se expresa también casi en formas religiosas, con la vida monacal como referente, y donde el hogar queda reducido a un habitáculo mínimo, ejemplificado en sus páginas en la habitación Co-op de Hannes Meyer, esa vivienda que, aun renunciado al lujo, no negaba el goce —manifestado en un gramófono que nos muestra cómo la vida interior no sólo está condicionada por la necesidad sino también por el tiempo de disfrute improductivo—; mientras la habitación se reduce a un pequeño espacio privado, en el que establecer “una posibilidad de soledad y concentración”, el resto de la vida pasa a ser disfrutada en la ciudad, con otros, en un reclamo de lo comunal que puede construir, ahora sí, una forma de relacionarse con los objetos y los espacios distinta pues, al ser compartidos, no responderían tampoco a las lógicas de consumo y acumulación.

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