“stomping along on this big Philips Johnson

is delay just wasting my time

looking across at Richard Rogers

scheming dreams to blow both their minds

it’s difficult you see

to give up baby

to leave a job

when you know the moneys from day to day

all the majesty of a city landscape

all the soaring days of our lives

all the concrete dreams in my mind’s eye

all the joy i see through these architect’s eyes”

Thru’ These Architects Eyes

David Bowie, Outside, 1995.

Estoy por cumplir 50 años y en realidad no se que significa llegar a esa edad, parafraseando a Enrique Bunbury creo que “perdí mi apuesta por la arquitectura”, claro, el habla del rock n´roll, yo hablo sobre lo que me dedico; hay arquitectos que saben exactamente a lo que se dedican, los que diseñan, los que construyen, los que son inmobiliarios, los teóricos, los académicos, los que escriben, los que especifican, etc…, yo como muchos otros que nos cuestionamos constantemente sobre la arquitectura, he hecho de todo. Me interesan todas las vertientes de la arquitectura y la diversificación de la práctica y creo que me defino mas como eso, como un practicante espacial con aciertos y errores, y cada año de celebración, se presenta el cuestionamiento de eso, de lo que uno hace, por qué y para qué lo hace, así que un poco para evitar esa pregunta exactamente el día de mi cumpleaños, en los últimos años he decidido auto regalarme o auto dedicarme cosas que involucren cierta preparación (previa, durante o posterior, por ejemplo este texto y aprender a escribir creo que es la culminación de esa preparación de los 49 a los 50 años). Así, a los 42 años decidí correr un maratón con todo lo que conlleva eso: entrenamiento, alimentación, etc…, en otro año decidí realizar un recorrido al estadio de los Yankees y verlos jugar contra los Leones de Detroit y lo que implica dedicarle todo un día al beisbol con lo lento y aburrido que puede resultar para algunos, es decir, los acompañantes.

El año pasado, en el 2024 decidí reservar un par de recorridos en New Canaan,  en el condado de Fairfield en el estado de Connecticut. New Canaan es conocido por los “cinco de Harvard” y las casas modernas construidas por Philip Johnson, Marcel Breuer, Landis Gores, John M. Johansen y Eliot Noyes entre los años 40 y los 60 que convirtieron a New Canaan “en el centro de la experimentación del movimiento moderno en cuanto a materiales, métodos de construcción, espacio y forma”, entre otros arquitectos también se encuentran casas de Victor Christ-Janer, John Black Lee, Allan Gelbin, Hugh Smallen y de Frank Lloyd Wright que en el 2023 se vendió una casa diseñada por él en $8 millones de dólares.

Para llegar a New Canaan, el recorrido inició desde el punto de partida en Brooklyn para llegar a la estación de Harlem-125th street via el MTA Metro-North Railroad y de ahí hacer una transferencia en Standford en el Connecticut Commuter Rail, un viaje con tiempos de espera incluidos de 2 horas aproximadamente que bien vale la pena hacer para poner a prueba la paciencia y reducir la velocidad y el estrés que uno trae de una ciudad como Nueva York.

La visita.

El primer recorrido agendado fue a Grace Farms de SANAA y su River Building y el segundo a The Glass House de Philip Johnson de 1949 exactamente el día que reabrieron The Brick House tras su proceso de remodelación para su conservación. 

Por temas de distancia (espera de Uber por casi 50 minutos en Grace Farms) llegamos ligeramente tarde al punto de encuentro en The Glass House, National Trust for Historic Preservation desde el cual nos condujeron con prisa en una camioneta a la casa de Philip Johnson para iniciar el recorrido. Una vez después de saludar al grupo, a la guía y pedir disculpas por el retraso nos acercarnos a la casa y al entrar a su interior empezó esta narrativa mental con la primera impresión del espacio, su transparencia y su extensión con un paisaje de ensueño para después toparme con una de las dos obras de arte en la sala de estar (“dos mujeres circenses”, escultura de 1930 de Elie Nadelman, hecha de una armadura de papel maché sobre yeso con tirantes internos de bambú), y “el entierro de Foción” o “paisaje con el funeral de Foción” del artista francés Nicolas Poussin de 1648-49. La importancia del cuadro en el interior de la casa, nos contó la guía del recorrido, es que hace extensivo desde el interior el paisaje de New Canaan, Connecticut, visto desde la silla Barcelona de Mies van der Rohe donde Philip Johnson se sentaba. 

Philip Johnson dejó un manual de cómo mantener la casa, en el cuál, indicaba exactamente centímetro a centímetro en donde tenía que estar ubicado cada uno de los muebles, incluso la altura a la que tenía que estar cortado el pasto para lograr la integración de la arquitectura con el paisaje de Connecticut, dato importante para entender cómo este cuadro no termina en el marco sino que se extiende hacia su extremo izquierdo, al poniente, hacia el lago y a el pabellón donde Phillip jugaba con sus invitados. La silla Barcelona no está exactamente centrada al cuadro, está ligeramente cargada tres cuartos a la derecha de este para obligar a la mirada de quien se sentará ahí a ver hacia el extremo de la casa donde se encuentra el ventanal que divide el interior con el exterior; aquí el punto de partida desde donde quiero narrar este cuadro, desde los ojos de Philip Johnson (con una altura de 1.78 m, es decir, 5´10”) viendo a través de sus lentes circulares de pasta negros sentado en esa silla, en la que, al día de hoy nadie se puede sentar por el sentido de conservación, pero desde donde trataré de contar una narrativa de esa mirada y esa visión.

La vista.

Si uno imaginariamente se sienta en la silla Barcelona de Mies de 1929 fabricada por Knoll Internacional y trata de ver lo que Philip Johnson veía a través de de sus lentes de pasta negros diseñados por la casa Cartier semejantes a los de Le Corbusier (las famosas gafas de búho), uno, se encontrará con una vista frontal primero con 12 planos, 9 horizontales y 3 verticales, donde los planos horizontales están compuestos por:

• El pavimento de la casa de cristal conformado por un petatillo de tabique a 45 grados,
• La alfombra de lana en rollo de V’Soske, Inc. en color beige claro que enmarca el mobiliario de la sala de estar con sus 10′ de largo y sus 14′ de ancho (3.00 x 4.20 metros aprox.),
• La mesa de cristal o mesa de centro Barcelona de Ludwig Mies van der Rohe (diseñada en 1930 para la Residencia Tugendhat, Brno, Checoslovaquia y fabricada por Knoll Internacional), de placa de vidrio, marco de acero cromado de 17-1/4” de alto, 39-1/2” de ancho y 39-1/2” de fondo y sobre esta.
• Una caja de cigarrillos de malaquita de 2 1/2” de alto por 5” de ancho y 3” de fondo.
• Un cenicero de aluminio fundido del diseñador industrial Jenfred-Ware con un diámetro de 9-3/8″.
• La tumbona o sofá Barcelona de Ludwig Mies van der Rohe (diseñado en 1930 para el apartamento de Philip Johnson en Nueva York con prototipo de producción para Knoll Internacional) de cojín sobre listones de cuero, estructura de acero cromado con 22” de alto (con el cabezal), 75” de largo y 35-1/2” de ancho.
• La otomana Barcelona, 1929 también de Ludwig Mies van der Rohe fabricada por
• Knoll Internacional con cojín sobre listones de cuero, estructura de acero cromado
• 14-1/2” de alto, 24” de ancho y 24” de fondo,
• La lámpara de piso (floor lamp) de 1954 de 41” o 104.14 cm. de altura, del mismo Philip Johnson con Richard Kelly (pionero de la iluminación arquitectónica moderna con el principio de la iluminación escénica y la perspectiva escenográfica) y
• El plafón  en color blanco para contrastar el paralelismo con las superficies horizontales;
• Los planos verticales están conformados por:
• El mueble de madera como área de guardado que “separa” lo público de lo privado o mas bien hace una distinción entre sala y la cama (Philip duerme como Foción en una cama doble hecha a mano por Charles H. Beckley Inc., Nueva York bajo sabanas blancas tapando completamente su cara) y
• La superficie acristalada que “separa” el interior del exterior, o mas bien, hace una distinción entre el paisaje representado y el paisaje enmarcado por la estructura metálica negra que por un lado hace fondo a un par de árboles que le dan continuidad al paisaje de Poussin y por el otro con la diagonal que se forma con la perspectiva del muro acristalado del lado izquierdo le da paso al paisaje natural o paisaje ambientado para la casa de cristal y
• El cuadro de “el entierro de Foción” o “paisaje con el funeral de Foción” de Nicolas Poussin de 1648-49, óleo sobre lienzo, revestido con panel de 47-3/4” (1.21 m.) de alto y 59-3/4” (1.51 m.) de ancho con una altura total sobre el soporte de la estructura metálica color negro de 76” o 1.93 m.

La vista de Philip Johnson remata con el árbol del cuadro que está cargado por una de sus ramas hacia la izquierda, casi dando la instrucción de voltear hacia ese lado y perder de vista la chimenea con su vidrio templado que está cargada hacia el lado derecho e integrada a un volumen cilíndrico que contiene, además el baño, el cual curiosamente su plafón está recubierto ¡por un patrón de escamas de cuero!; ¡que manera de rendirle tributo a Mies en el baño Philip!.

La mirada.

La decisión de ese par de obras fue una responsabilidad compartida con David Whitney, pareja durante 45 años de Philip, crítico de arte y curador que ayudó a diseñar el paisaje y la colección de la casa de cristal. 

En el funeral vemos a Foción como una pequeña montaña blanca en un doble paisaje, el del fondo, el de Connecticut y el del cuadro, el de Atenas, cargado en una camilla de madera por dos individuos hacia su entierro sobre un camino ondulado y zigzaguente que va desde la montaña superior del cuadro hasta las afueras de la ciudad, pasa por monumento funerarios en su plano inmediato marcando ”…un contraste entre el entierro de vergüenza que recibe Foción y el entierro de gloria y fama que habría recibido al morir, de no haber sido falsamente juzgado por traición”, pasa por edificaciones que conforman arquitectura y ciudad en el plano superior y piedras sobre piedras como principio espacial de construcción, cotidianeidad que olvida la bondad y a “el bueno” como se le conocía a Foción, pastores paseando a su rebaño, una carreta sobre el mismo camino, vida pública, cuerpos de agua y naturaleza pintados en tonalidades ocres y verdes  obscuras marcando una tristeza iluminada, a diferencia del segundo cuadro que completa la serie, Las cenizas de Foción recogidas por su viuda, que muestra una tristeza completamente obscura, donde vemos a su esposa acompañada de otra mujer (posiblemente es su hija o una persona que apoyaba a la pareja en el servicio doméstico)  donde “la forma en que la luz cae sobre el lienzo de este cuadro aumenta aún más el dramatismo de la historia; las sombras que caen fuera de los muros de la ciudad dan un tono lúgubre al cuadro.  Estas sombras parecen reflejar el triste acontecimiento de la recogida de las cenizas de Foción.  Los árboles del primer plano del cuadro enmarcan el paisaje y atraen la mirada del espectador hacia el fondo de la composición.  Estos árboles representan un elemento arquitectónico creado por la naturaleza que realza los elementos arquitectónicos (creados por) el hombre”.

Paisaje sobre paisajes, tristeza sobre tristezas, tierra sobre tierras, árboles sobre naturalezas, montañas sobre una montaña blanca que esta colocada a la misma altura de la floor lamp (lampara de piso) que interrumpe la vista del cuadro desde la distancia de esa mirada de Philip en la que apreció la armonía de la naturaleza, la virtud del hombre y escucho mental y constantemente:

Montañas somos y en polvo nos convertiremos, 

y por el camino está la tierra para rehacernos.

Existen tres versiones conocidas de ese cuadro:

1. Una en el Museo de Louvre en Paris, 
2. La del National Museum of Wales, Cardiff, pintado posiblemente para el comerciante lionés Jacques Sérisier.
3. La de The Glass House de Phillip Johnson.

Si yo tuviera que escoger un cuadro, el cual ver todos los días de mi vida y que tuviera que estar en mi casa para poder contemplarlo, entenderlo y estudiarlo creo que ese sería un doble cuadro, una doble representación, el de “El sueño del arquitecto” de Thomas Cole que pintó para el arquitecto neoyorquino Ithiel Town y el otro sería la reinterpretación que hacen Denise Scott Brown y Robert Venturi en “El sueño del arquitecto aumentado” y del cual ya he escrito algo sobre esto en esta misma sección de columnas y por mi bien y por el de los demás espero no llegar a esos 95 años de Johnson y hacer algo para celebrar o…..¿por que no? ¡posiblemente, sí!, viajar como regalo de cumpleaños a esos 95 años al Museo de Arte de Toledo, ubicado en el 2445 de la Calle Monroe de la ciudad de Ohio, sentarse en una banca, apreciar “El sueño del arquitecto” de Thomas Cole y dormir como montaña blanca para soñar con él, ese, seria un buen sueño “…concreto en los ojos de mi mente y de toda la alegría que veo a través de los ojos de estos arquitectos”.

Philip Cortelyou Johnson nació un 8 de julio de 1906  en Cleveland, Ohio y murió un martes 25 de enero de 2005 en New Canaan, Connecticut. Este sábado 25 de enero de 2025 se cumplen 20 años de su muerte.

Phillip C. Johnson apreciando el paisaje de New Canaan en su casa.

Referencias

1. The Harvard Five in New Canaan: Mid-Century Modern Houses por William D. Earls.
2. A Frank Lloyd Wright Estate In New Canaan, Connecticut Is Now on Sale for $8 Million https://www.townandcountrymag.com/style/home-decor/a44052881/frank-lloyd-wright-home-new-canaan-connecticut-2023/
3. Últimamente hay algo que disfruto mucho que es caminar por zonas de la ciudad donde habitualmente no caminaría un turista por recomendaciones de seguridad, esa vulnerabilidad que uno siente al estar en un lugar que no pertenece y tratar de entender eso es algo que estoy tratando de experimentar. 
4. Donde vivió casi 50 años hasta el 25 de enero de 2005, en la que murió a la edad de 98 años, Philip Johnson nación un 8 de julio de 1906.
5. Dimensión recuperada de https://www.dimensions.com/element/philip-johnson
6. En la casa de cristal minimiza la iluminación interior e ilumina los árboles circundantes y el césped (de ahí el manual para la altura de corte), restaurando la continuidad y el flujo del día a la noche y evitando el efecto de espejo que podría generar la iluminación interior si se resolvía de manera tradicional), bajo su concepción de la iluminación arquitectónica implemento el  uso de los términos “brillo focal, luminiscencia ambiental y el juego de brillantes”.
7. En la página de The Glass House se menciona que el cuadro fue sugerido por Aldred H. Barr, Jr. director fundador del Museo de Arte Moderno.
8. Foción fue un político y estratega ateniense defendió Atenas y a sus ciudadanos del Reino de Macedonia, fue acusado falsamente de traición por lo cual fue ejecutado y no se le permitió ser enterrado dentro de la ciudad.
9.  Nicolas Poussin and his Phocion landscapes https://web-archive-org.translate.goog/web/20060904142729/http://www.students.sbc.edu/albanis03/phocion.htm?_x_tr_sl=en&_x_tr_tl=es&_x_tr_hl=es&_x_tr_pto=tc

El cargo El funeral de Foción: una vis(i)ta a los lentes y a la mirada de Philip Johnson apareció primero en Arquine.

En el espacio sin tiempo de la foto, podemos imaginar a Warhol preguntándole a Johnson: “Philip, ¿qué es eso que están construyendo frente a tu casa?” “Una cabaña de papel, Andy” —respondería Johnson. “Empezaron a armarla ayer y ya casi terminan.” “Sorprendente” —agregaría Warhol—, “aunque dudo resista ni 15 minutos cuando llegue el invierno.”

La cabaña de papel fue diseñada originalmente por Shigeru Ban en 1995 como alojamiento temporal para las personas afectadas por el terremoto de Kobe, quienes pedían “una estructura económica que pudiera ser construida por cualquiera, con un aislamiento satisfactorio y una apariencia aceptable, que fuera fácil de desmontar y reciclar posteriormente. La solución fue una especie de cabaña de madera con una base de cajas de plástico llenas de arena, paredes de tubos de papel y un techo de lonas para tienda de campaña.” La cabaña de papel ha sido rediseñada y transformada varias veces para adaptarse a situaciones locales, sirviendo como refugio temporal tras terremotos y huracanes en distintos lugares del mundo.

Si la casa de vidrio de Johnson empezó como arquitectura de papel —arquitectura dibujada, para ser publicada y sin necesariamente tener en cuenta su construcción material y tridimensional como edificio— para los privilegiados —una casa para un millonario sin servidumbre—, la casa de papel de Ban se coloca en el extremo opuesto, materia e ideológicamente:  “Los arquitectos no estamos construyendo viviendas temporales porque estamos demasiado ocupados construyendo para los privilegiados… No digo que esté en contra de la construcción de monumentos, pero creo que podemos trabajar más para el público”.

Según escribió Tim McKeough en el New York Times, la idea de construir la casa de papel frente a la de vidrio —y la de tabique— surgió mientras Ban visitaba la obra de Johnson acompañado por su amigo Dean Maltz y el director de la organización a cargo de las casas de Johnson. Nada mejor que montar una casa de papel frente a las de vidrio y ladrillo para conmemorar los 75 años de estas últimas. McKeough también apunta que, aunque terminada de montar en dos días por un grupo de alumnos de Cooper Union, con asistencia de sus profesores y de personal de Shigeru Ban, la cabaña no es tan fácil de armar como parece:

Los 39 estudiantes que ensamblaron la estructura, con la supervisión del Sr. Maltz y el instructor de Cooper Union, Samuel Anderson, se sorprendieron de lo desafiante que era, incluso con materiales simples y un manual de instrucciones tipo Ikea. Meztli Castro Asmussen, de 22 años, quien se ofreció como voluntaria para el proyecto, dijo que los estudiantes tuvieron que usar una máquina CNC para cortar los conectores de madera contrachapada, además de solucionar problemas inesperados. Construir su propia casa de tubos de papel, añadió, “requerirá algunas tecnologías y herramientas que pueden no ser accesibles, dependiendo de dónde se encuentre”.

Con todo, la hipotética preocupación de Andy Warhol sobre el tiempo que podría resistir la cabaña de papel la nieve en el invierno, ejemplos construidos de la misma manera han recibido permiso para mantenerse de manera permanente tanto en Alemania como en Japón.

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Ryuichi Sakamoto nació en 1952  y estudió en la Universidad de Bellas Artes y Música de Tokio. A la manera de Brian Eno o de la agrupación Kraftwerk, Sakamoto hizo que el sentido del humor y la experimentación rigurosa (el kitsch y la vanguardia) no fueran excluyentes, y en una carrera musical con muchas fases, desde el pop de Yellog Magic Orchestra hasta discos en solitario como Esperanto, construyó un cuerpo de obra que influyó e inspiró a una gran diversidad de disciplinas, no sólo la musical. Para él, el sonido podía operar sobre otras superficies además de los audífonos. Por eso, una idea tan sencilla como obsequiar una lista de canciones a Kajitsu, su restaurante japonés favorito en Nueva York, puede leerse como un acto performático que, más que representar una imposición de un comensal, fue un trabajo que involucró la contemplación: para la lista de reproducción, Sakamoto observó los efectos de la luz sobre las paredes, los movimientos de la calle y los platillos del menú. La música como un elemento para el diseño de interiores. 

Asimismo, en su práctica, Sakamoto utilizó al estudio de grabación como un instrumento más. La edición y masterización del audio eran estrategias que añadían expresividad a sus trabajos, por lo que su conocimiento de sistemas de grabación implicaban más una catalogación de posibilidades plásticas que una serie de conocimientos técnicos. En septiembre de 2016, como parte del programa curatorial de la exposición Dots Obsession—Alive, Seeking for Eternal Hope de Yayoi Kusama, Sakamoto y su colaborador frecuente Alva Noto, llevaron a la Casa de Cristal de Philip Johnson micrófonos y sintetizadores con los que la obra emblemática de Johnson se volvió un instrumento percusivo. Bajo la idea de la fragilidad que se relaciona con el cristal, los músicos captaron y procesaron los sonidos que obtuvieron de las paredes de la residencia. Incluso, ambos músicos trabajaron junto a una lluvia inesperada: Sakamoto acercó los micrófonos a la estructura de vidrio para saber si el viento y el agua podían añadir más cualidades a la pieza. Sakamoto, en su momento, comentó para el portal de Metropolis su sorpresa por el grosor de los cristales. A pesar de que la composición es considerada como un ejercicio minimalista, ornamentó una construcción desnuda. 

Ryuichi Sakamoto falleció este 28 de marzo. 

El cargo Sakamoto apareció primero en Arquine.

La primera evidencia a la que se aproximan Lemmey y Miller es la obra más emblemática de Johnson. Tomando como punto de partida ideas sobre el espacio queer, se contrasta a la Casa de Cristal con la vivienda suburbana de la época, la cual regula, mediante su gestión de lo visible y lo privado, una sexualidad definida por un hombre, una mujer y sus hijos. El proyecto de Johnson transforma a la vida doméstica en una escenografía que expone todas sus dinámicas materiales, aunque la “honestidad” del cristal se encuentra interferida por algunas ambigüedades. Beatriz Colomina apuntaba en X-Ray Architecture (Lars Müller Publishers, 2019) que la casa de Johnson demostraba la opacidad del vidrio por su mero comportamiento físico. Al tratarse de una superficie reflectante, nunca terminamos de ver el interior porque asimila en su superficie la imagen de su entorno. Sin embargo, esto va más allá de un gesto formal, al grado de que Lemmey y Miller describen a la Casa de Cristal, más bien, como un “clóset de cristal” donde Johnson ocultaba, a plena vista, su homosexualidad. Aun cuando su círculo sabía cuál era su identidad, el arquitecto nunca la asumió públicamente, y no por falta de plataformas que lo pudieran haber convertido en un vocero. Johnson era un hombre rico que ni siquiera necesitó que el Museo de Arte Moderno le pagara un salario por sus labores de curaduría. Los recursos económicos estuvieron destinados a posicionarlo como una figura influyente e ineludible en el discurso arquitectónico de su país. De eso se desprenden la importancia y las consecuencias que ha tenido su figura.

Lemmey y Miller señalan que las primeras exposiciones comandadas por Johnson modificaron cómo se mostraba museográficamente el diseño y la arquitectura. Pero mientras en Europa, con exposiciones como Die Wohnung, las preocupaciones trazadas por la arquitectura tenían que ver por la accesibilidad a la vivienda, Johnson transforma las perspectivas de la modernidad en un “estilo” que apelaba al gusto de las élites estadounidenses. Johson desmontó las aspiraciones colectivas de la arquitectura moderna porque le resultaba aburrida su misión social. Al igual que el ocultamiento de su homosexualidad, esta perspectiva sobre qué era la arquitectura también colocó detrás de la opacidad del vidrio sus afinidades políticas. En un viaje a Alemania, Johson quedó fascinado por un desfile de las juventudes hitlerianas y, lo que en apariencia sólo estimuló deseos eróticos por los adolescentes que celebraban al Führer, sus inclinaciones fueron puestas en práctica durante su veta de colaboracionista del régimen alemán, lo que puede notarse en sus decisiones curatoriales. Nunca incluyó a un solo arquitecto afrodescendiente en sus muestras. Y así como sus contemporáneos nunca trajeron a colación que la pareja de Johnson era un hombre, probablemente todos decidieron ignorar su cercanía con la supremacía blanca. Aparentemente, su medio nunca cuestionó qué mostraba y canonizaba. 

Una frase célebre de Philip Johnson es que no se puede no conocer la historia. Si para aproximarse a una casa es importante advertir qué se oculta y que se deja a la vista, lo es también en un panorama más general de cómo se construye el canon de la arquitectura: quiénes reciben el peso de las asimetrías, quiénes detentan el poder de generar discursos y qué invisibilizan las exposiciones, los textos, las publicaciones y las obras construidas. En su novela Lote (2020, Jacaranda), la escritora Shola von Reinhold propone una figura crítica que aquí podría resultar productiva. Una exposición de pintura figurativa hecha por un pintor racializado provoca una controversia en el medio artístico británico ya que los críticos, en su mayoría hombres blancos, se burlan de la técnica elegida por el artista, ya que “la pintura como lenguaje ha muerto”. El artista responde con un ensayo que pone en crisis algunos preceptos de la historia del arte. Tal vez quienes deban dejar de hace pintura sean pintores de piel blanca y deban permitir que una población sistemáticamente marginalizada de una expresión estética produzca sus propias piezas. Esto puede extrapolarse a la arquitectura.

Recientemente la Fundación Getty y el Fideicomiso Nacional de Preservación Histórica de Washington instauraron una beca llamada “Mantenlo Moderno”, cuya motivación es rescatar arquitectura moderna diseñada por diseñadores y arquitectos afroamericanos. Ambas instituciones reconocieron que no existían edificios catalogados y que estas omisiones no sólo implicarían la catalogación de obras, sino también su restauración. Así como importa cómo Johnson se ocultó (estratégicamente) a plena vista para cimentar su poder, también es relevante saber quiénes no fueron vistos como arquitectos. Tal vez la iniciativa “Mantenlo Moderno” aporte nuevas pautas para la historia de la arquitectura moderna estadounidense, ya sea en su espíritu más social o en sus ámbitos más estilísticos. Es seguro que se amplíe aquello que se tenía pensado sobre la arquitectura moderna y que no sólo el grupo privilegiado por Johnson, y por tantos otros, sean considerados sus artífices. 

El cargo Philip Johnson: el clóset de cristal apareció primero en Arquine.

Founders Room, The Museum of Modern Art New York . Philip Johnson. New York, USA. 1967.

El uso de la columna como simple ornamento supone una constante en la historia de la arquitectura. Desde columnas pintadas en villas romanas y toscanas a otras adheridas a fachadas ya consolidadas, pasando por columnatas sobre-dimensionadas sin necesidades aparentemente portantes. Sin embargo, no es una cuestión tan común que ese carácter decorativo de la columna sea explícitamente evidenciado. La lucha contra la gravedad parece el aliado perfecto para potenciar esa naturaleza estrictamente ornamental de la columna. Las palabras de C. Ray Smith demuestran cómo Philip Johnson se deshace de un plumazo de toda la herencia moderna heredada de su gran maestro Mies van der Rohe en “Founders Room” (1967) a partir de esas columnas ingrávidas. 

“Cuando el ojo sigue la estructura de acero, se ve que simplemente se detiene un pie y medio por encima del suelo. Se realiza así una inversión del idioma miesiano utilizado como pura decoración.” (Smith, 1976)[1]

Wexner Center for the Arts. Peter Eisenman. Columbus, USA.1989. Fotografía de Brad Feinknopf. Cortesía de Eisenman Architects.

Michael Graves, que en sus inicios también coquetea con esa herencia moderna, recupera una estrategia de ingravidez utilizada por Soane en su propia vivienda,[2] al superponer una columna que se desliga de su base a la fachada de la “Schulman House” (1976). La columna se parte en dos, abandonando el trozo superior el plano terrestre, saliendo propulsado hacia la cubierta de la vivienda y desafiando así a la mismísima ley de la gravedad newtoniana. Idéntica ingravidez es utilizada por Robert Mittel Stadt en el diseño de su propia vivienda. En ella despoja a un pórtico de columnas circular de su carácter estructural para convertirlo en la iluminación del hall principal. Las columnas son ahora luminarias al adosarles un downlight en la cara superior de la basa, la parte que debería soportar todo el peso del edificio en condiciones normales es ahora vista y se convierte en el soporte de la iluminación del salón principal de la casa.

Sir John Soane’s Museum. John Soane. Londres, Inglaterra. 1837. Fotografía de Gareth Gardner.

Schulman House.  Michael Graves. Princeton, USA. 1976. Cortesía de Michael Graves Architecture & Design.

MittelStadt Duplex. Robert Mittelstadt. San Francisco, USA. 1979. Fotografía extraída de la revista GA Houses.

Quizá las columnas ingrávidas mas comentadas de la historia de la arquitectura sean las diseñadas por Charles Moore para el Lawrence Hall del Williams College Museum of Art. Las columnas gemelas de orden jónico irónico que flanquean la entrada trasera del museo están cortadas por sus capiteles, por lo que el volumen saliente encima de las mismas nunca llegó a ser soportado por ellas. Cuentan las malas lenguas que los clientes obligaron a Moore a poner columnas en una fachada que consideraban demasiado moderna. La realidad es que estuvieron presentes en todas las fases del proyecto, incluso su efecto siga a ser potenciado por una escultura de los artistas franceses Anne y Patrick Poirirer. En ella, una columna masiva y fracturada se colocaba como si se hubiera derrumbado justo en medio del patio, amplificando esa controversia existente entre las cosas que soportan y las que deberían estar siendo soportadas.

Collège Anne Franck. Jean Nouvel. Gilbert Lézénès. Antony, Francia. 1980. Fotografía extraída de la revista L’Architecture d’aujourd’hui.

Lawrence Hall Columns. Charles Moore. Williamstown, USA. 1986.

La columna ya no es necesariamente portante sino simple decorado, o quizá ambas, o incluso puede que ninguna de ellas, haciendo explícita esa complejidad y contradicción venturiana. Ugo Brunoni evidencia esas dicotomías en una misma imagen, la de la “Librería Päquis en Ginebra” (1981). 

“La mas notable es la columna corintia del primer piso, que cuelga de una columna técnica (apoyada y no apoyada), que sobresale de una columna trampantojo.” (Quincerot, 1981)[3]

The Interrupted Pillar. Maria Loboda. Instalación artística. Braunschweig, Alemania. 2014. Cortesía de Maria Loboda.

Päquis Library in Geneva. Ugo Brunoni. Ginebra, Suiza. 1981. Fotografía extraída de la revista Werk, Bauen + Wohnen.

Años después los arquitectos de MAIO ni siquiera necesitarán de otra columna en la que apoyar la ingravidez. Cuatro columnas hinchables flotan en medio de la Bienal de Arquitectura de Chicago como símbolo de una arquitectura en continuo estado de redefinición. 

6M Floating Columns.  MAIO Architects. Chicago, USA. 2015. Fotografía de David Schalliol. Cortesía de MAIO Architects.

“Cada unidad flotante es una estructura inflable, que forma parte de un sistema más amplio que permite dar forma a diferentes espacios según sea necesario. La estructura se encuentra en un estado permanentemente inacabado”. (MAIO, 2015)[4]

Notas

1. SMITH, C. Ray. Supermannerism: new attitudes in post-modern architecture. University of Minnesota / Dutton.  New York, 1977. p.71.

2. Que a su vez había sido utilizada siglos antes por el manierista Bartolomeo Ammannati para el diseño del “Palazzo della Prefettura de Luca” (1577).

3. “Le plus notable est sans doute la colonne corinthienne du premier etage, accrochee ä une colonne technique (portee et non portante), se detachant sur fond d’une colonne peinte en trompel’oeil”

QUINCEROT, Richard. Bibliothèque des Pâquis à Genève : architecte Ugo Brunoni. En: Werk, Bauen + Wohnen. vol 68 (1981), Heft 10: Illusionismus. pp.38-42.

4. “Each Floating unit is an inflatable structure, forming part of a wider system that allows to shape different spaces as required. The structure is in a permanently unfinished state.”

Extracto del Manifiesto de MAIO escrito como memoria del proyecto.

El cargo La columna ingrávida apareció primero en Arquine.

Philip Johnson vive actualmente de ingresos que le han sido heredados. Ha tenido varios amigos alemanes quienes han evidenciado fuerte interés por la forma de gobierno nazi. Johnson ha estado en Alemania, es graduado de la clase de 1938 de la Universidad de Harvard, habla excelente alemán, se emociona en exceso y es de temperamento nervioso y según [         ] es del tipo homosexual.

Eso se puede leer en el segundo párrafo de un informe del FBI fechado el 23 de mayo de 1940 y firmado por A.Rosen. El archivo abierto por el FBI al investigar a Johnson tiene más de 150 páginas en las que se mezclan informes anónimos y otros con nombre y apellido —borrados en la versión desclasificada—, referencias a su cercanía con el nazismo y con movimientos de extrema derecha en los Estados Unidos con acusaciones de comunismo —porque para el delator todos los ismos se confunden— y señalamientos sobre su vida sexual. Uno de los últimos documentos archivados, fechado el 16 de noviembre de 1964, reporta un arresto diez años antes —el 19 de abril de 1954—, por exceso de velocidad. Al final del reporte de Rosen se lee que según [        ], Blackburn y Johnson trabajaban con Huey Long en Washington, D.C.

Long había sido gobernador de Luisiana entre 1928 y 1932 y luego fue senador hasta que lo asesinaron en 1935. Algunos lo consideraban un fascista, otros comunista. En The Man in the Glass House, publicado en el 2018, Mark Lampster cuenta cómo en 1934 Johnson y Alan Blackburn renunciaron a sus trabajos en el MoMA y en el Packard convertible del primero condujeron hasta Luisiana para conocer a Huey Long, cuya popularidad, pensaba Johnson, podría servirles para lanzar el partido fascista de los Estados Unidos. La admiración de Johnson por la ideología nazi fue, pues, más allá de la que muchos profesaron, callada o abiertamente, en aquellas décadas. Se trató de una “reorientación de su visión política más que de un cambio cualitativo”, escribió Franz Shulze en su biografía de Johnson, escrita en 1994. Las revelaciones de “Shulze parece que no cambiaron mucho —según Kazys Varnelis en su ensayo “‘We Cannot Not Know History’: Philiip Johnson’s Politics and Cynical Survival”, publicado en 1995—. El legado de Johnson aún es venerado en todo el mundo.” No por todos; no por siempre.

La semana pasada se publicó una petición al MoMA y a la Universidad de Harvard para remover el uso del nombre de Philip Johnson de cualquier espacio público, título de algún puesto o mención honorífica. “La visión y actividades desde una supremacía blanca de Philip Johnson ha sido ampliamente documentada hacen que resulte inapropiado el uso de su nombre en el contexto de cualquier institución educativa o cultural que busque servir a un público amplio.” Aún no hay respuesta oficial de las instituciones aludidas, aunque ya hay quienes señalaron el supuesto exceso de la petición, con argumentos similares a los esgrimidos cuando se pide remover un monumento: que se quiere cambiar u ocultar la historia, se dice. Pero quizá se trate justo de lo contrario, de contar la historia completa: “La petición de remover su nombre se relaciona específicamente al papel que juega dar un nombre en las instituciones públicas. El trabajo arquitectónico de Johnson juega un papel en los archivos y la preservación histórica. Sin embargo, nombrar títulos y espacios inevitablemente sugiere que el honrado sirve de modelo.”

Johnson constituye un caso extremo, pero el que su ideología racista y nazi, su antisemitismo y su misoginia —Denise Scott-Brown cuenta cómo fue excluida de alguna reunión pues Johnson decidió no invitar esposas—, no hayan estorbado al cinismo que le permitió moverse sin reparos en las más altas esferas, no sólo de la arquitectura, sino del arte, los negocios y la política, señalan que en ciertos círculos de la profesión nos hemos acostumbrado, con demasiada frecuencia, a ignorar al elefante en la habitación.

Adenda 8/12/20

En el sitio Archinect se publicó una carta firmada por Sarah Whiting, decano del GSD de Harvard, fechada el 5 de diciembre:

Estimado Mitch y los demás miembros del Grupo de Estudio Johnson:

Gracias por esta nota, que me tomo muy en serio, tanto como decano del GSD como diseñador. La influencia global de Philip Johnson en la arquitectura en el siglo XX y su dominio en el campo incluso ahora, 15 años después de su muerte, no pueden ser subestimados. Y el poder que ejerció y continúa ejerciendo hace que sea fundamental que no solo se continúe reevaluando su propio trabajo como arquitecto y curador, sino también que se sigan analizando las consecuencias y el legado persistente de su influencia en la configuración del campo y el canon de la arquitectura. . Su racismo, su fascismo y su enérgico apoyo a la supremacía blanca no tienen absolutamente ningún lugar en el diseño.

En Harvard, el GSD posee una residencia privada en Cambridge que Johnson diseñó y construyó para su proyecto de tesis en el GSD, cuando asistió a la escuela en la década de 1940. En la universidad, la casa no tiene un nombre oficial registrado, aunque generalmente se la conoce como la Casa de Tesis, o la Casa de Tesis de Philip Johnson, o alguna variación. Pero estoy totalmente de acuerdo con su punto fuerte sobre el poder de la denominación institucional y la integridad y legitimidad que confiere. Por lo tanto, estamos tomando medidas para reconocer oficialmente la casa dentro de la universidad como simplemente “9 Ash Street”, la dirección física de la casa.

Como usted dice, este es un paso menor pero aclaratorio para dejar espacio para otros legados por venir. Yo también estoy de acuerdo con esto. No pretendemos pensar que nuestro trabajo, como escuela, termina aquí. En GSD, estamos comprometidos a hacer nuestra parte para llevar al campo un cambio tan necesario y esperado, a una reorientación fundamental hacia la inclusión. La influencia de Johnson es profunda y amplia, y a través de generaciones, y sin embargo, también es solo una figura entre el racismo paradigmático y arraigado y la supremacía blanca de la arquitectura. Deshacer ese legado, del campo, no solo de Johnson, es arduo y necesario, y como escuela y comunidad estamos comprometidos a llevarlo a cabo.

Saludos,
Sarah

Hoy en artnet se publica que la Universidad de Harvard decidió que el edificio construido por Johnson será nombrado de ahora en adelante sólo por su dirección.

El cargo Philip Johnson: borrar el nombre, recordar la historia apareció primero en Arquine.

Eso explicaban Hitchcock y Johnson en The International Style: Architecture Since 1922, el libro que acompañaba a la exposición del mismo nombre en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1932. Hitchcock y Johnson agregan que algunos proyectos realizados durante la Guerra por Loos o Sant’Elia apuntaban a “un frente más amplio,” pero que las “innovaciones de los semi-modernos eran individuales e independientes al punto de divergir, mientras que las de quienes los siguieron eran paralelas y complementarias, ya informadas por el espíritu coherente de un estilo en construcción.” Resulta curioso, pues, que tras sugerir que la diferencia entre el estilo de Loos o Sant’Elia y de quienes los siguieron fuera entre visiones individuales e independientes y otras paralelas y complementarias, a renglón seguido Hitchcock y Johnson afirmen que el nuevo estilo era visible “en particular en el trabajo de tres hombres: Walter Gropius en Alemania, Oud en Holanda y Le Corbusier en Francia.” En el mismo párrafo suman un nombre más al de los “grandes líderes de la arquitectura moderna:” Mies van der Rohe.

De los cuatro grandes líderes del estilo internacional, probablemente aun hoy muchos arquitectos estarán de acuerdo en los nombres de Le Corbusier (1887-1965) y Mies (1886-1969), el primero por sus escritos y sus obras, el segundo más por lo que diseñó que por lo que dijo (reducido su pensamiento muchas veces a un eslogan aparentemente apócrifo). De Gropius (1883-1969) tal vez se recuerde más su papel como director fundador de la Bauhaus y luego en Harvard que sus escritos y sus edificios. Pero si bien se recuerda y reconoce a los tres antiguos dibujantes del despacho de Peter Behrens, de Oud se habla poco.

Jacobus Johannes Pieter Oud nació el 9 de febrero de 1890 en Purmerend, Holanda. Hitchcock y Johnson cuentan que fue discípulo de Berlage y estudió las innovaciones de Wright y que durante los años de la Guerra, Oud conoció a Mondrian y van Doesburg —“cuya influencia positiva en su obra fue, al principio, insignificante”— y que “encontró en el concreto un material adecuado para la expresión de nuevas concepciones de la forma.” Agregan que “los proyectos de Oud fueron cada vez más simples, vigorosos y geométricos” y que “por analogía con la pintura abstracta llegó a darse cuenta del potencial estético de los planos en tres dimensiones, con los que Wright ya había experimentado.” Pese a que Hitchcock y Johnson lo incluyeran como uno de los cuatro grandes modernos —realmente tres: Mies es mencionado como un D’Artagnan—, Oud no tuvo tanta suerte en la historiografía de la arquitectura y menos en la memoria popular. Pese a haber sido el arquitecto municipal encargado de la vivienda en Rotterdam entre 1918 y 1933, donde construyó más de 3000 viviendas, acaso se le recuerde más por la fachada del Café de Unie, construido en 1925, destruido durante el bombardeo de Rotterdam en 1940 y reconstruido, en otra parte de la ciudad, en1986.

En su sitio the charlen house, Ross Wolfe publicó un texto de Oud incluido en el primer número de De Stijl, del 9 de julio de 1917, titulado El paisaje urbano monumental. Empieza aclarando que “el concepto «monumental» es de naturaleza interior, no exterior: se puede manifestar en cosas pequeñas tanto como grandes,” y luego dice que “el estilo monumental se puede conseguir mediante la cooperación de diferentes formas de arte” mientras que cada una “se mueva dentro de su propio campo y no admita elementos impuros.” Oud define a la arquitectura como un arte plástico: “el arte de la definición del espacio,” cuya principal característica es el relieve y su expresión universal el paisaje urbano, dominado por la calle y la plaza. Para Oud, la calle moderna se determina mediante bloques de viviendas, no mediante casas individuales y, por lo mismo, “la tarea más importante del arquitecto moderno es el bloque de viviendas.”

En el 2001 se le dedicó una exposición amplia al trabajo de Oud. Hilde Heynen escribió que desde 1942, después de que Oud terminó el edificio de la Shell en La Haya, y “regresó a las reglas clásicas de composición y al uso de motivos decorativos,” los críticos e historiadores marcaron su distancia. La exposición sugería que desde entonces, el trabajo de Oud anticipaba ciertos aspectos del posmodernismo y también, según Heynen, el desinterés que a la larga tuvo el arquitecto holandés por el prestigio internacional que suponía el estilo del que, a decir de Hitchcock y Johnson, fue uno de los fundadores.

El cargo El cuarto moderno : Oud apareció primero en Arquine.

En diciembre de 1954 Philip Johnson dio una plática informal en Harvard que luego se publicó con el título Las siete muletas de la arquitectura moderna. Johnson inició con un comentario más que incorrecto a la luz de las ideas sobre el arte en la modernidad: el arte no tiene nada que ver con la búsqueda intelectual y a renglón seguido remata diciendo que no se puede aprender arquitectura. La puntilla, si hiciera falta, viene ya en la tercera frase del texto: no hay que hablar de arte, hay que hacerlo. Por supuesto muchos otros además de Johnson han insistido en que el discurso alrededor del arte no es el arte, lo cual no implica necesariamente que en vez de hablar de arte se deba hacer arte y callar —en arte, dijo Wittgenstein, lo más difícil es decir algo que sea tan bueno como quedarse callado. Pero he ahí, explica Johnson, que no hay otro modo de comunicarse que las palabras. Viene entonces la crítica a esas muletas, esas ideas recibidas y repetidas casi sin pensar, sobre la arquitectura: la historia, la utilidad, la comodidad, lo barato —Johnson usa la palabra cheapness y no habla de economía—, el servicio al cliente y la estructura son seis de las siete muletas. Falta una: la muleta del dibujo bonito: “una muleta maravillosa, dice, porque puedes tener la ilusión de crear arquitectura cuando sólo estás haciendo un dibujo bonito.”

Es interesante pensar que Johnson relega al dibujo, en relación a la arquitectura, al mismo rincón al que había enviado a la palabra en relación al arte: así como la palabra no alcanza a tocar el núcleo significativo del arte —hagamos, no hablemos—, el dibujo, para Johnson, no es el centro operativo de la arquitectura. Ambos tienen una condición suplementaria. Pero habría que preguntarse, por supuesto, de qué tipo dibujo habla Johnson. En un texto titulado Dibujos en papel, John Berger dice que hay tres maneras distintas como funcionan los dibujos. Primero, hay dibujos que estudian y cuestionan lo visible, otros muestran y comunican ideas y, finalmente, hay aquellos que se hacen de memoria. Se puede pensar que esas tres maneras corresponden a tres temporalidades del dibujo: el que apunta lo que hay, el que delinea lo que puede ser y el que registra lo que fue. En otro texto Berger confirma esa triple condición al decir que “un dibujo es un documento autobiográfico que da cuenta del descubrimiento de un suceso, ya sea visto, recordado o imaginado,” y también escribe:

En algunos grandes dibujos, parece que todo existe en el espacio, la complejidad de todo vibra, pero aquello que estamos contemplando es sólo un proyecto trazado en papel. La realidad y el proyecto se hacen inseparables. Uno se encuentra a sí mismo en el umbral, justo antes de la creación del mundo. Estos dibujos, al utilizar el futuro, prevén para siempre.

Hablando de aquellos retos con los que la idea de la arquitectura se ha enfrentado desde que se pregona el fin de la modernidad, Peter Coook —quien nació el 22 de octubre de 1936, estudió en la Architectural Association y fue uno de los miembros de Archigram: esa revista de dibujos que también era una serie de proyectos arquitectónicos— planteaba que había dos opciones: retirarse a la calma de lo conocido o “podemos hacer un dibujo.” A diferencia de Johnson, Cook —como Berger para el dibujo en general— no ve en el dibujo arquitectónico un peligroso suplemento, una muleta que ayuda pero también estorba al desarrollo de la arquitectura, que está, evidentemente, más allá del dibujo sobre el papel: el dibujo sobre el suelo al trazar la promesa de un edificio por venir o el apunte que quiere revelar la operación íntima de un edificio ya existente —de nuevo, el dibujo como descripción de la realidad, invención de otras posibilidades y registro de sus efectos— es algo, mucho más que una simple muleta de la arquitectura. El dibujo, escribe Cook, puede que sea mejor que la realidad y agrega: hemos sido llevados a creer en lo increíble mediante dibujos.

El cargo Dibujar apareció primero en Arquine.

En su libro sobre Mies van der Rohe, Jean-Louis Cohen dice que en 1911 Peter Behrens recibió el encargo de diseñar una casa para Anthony George Kröller y su esposa, Héléne Múller. Querían un lugar donde pudieran alojar su gran colección de pintura. Mies, que trabajaba entonces en la oficina de Behrens, estuvo a cargo del proyecto, del que se construyó un modelo, escala uno a uno, de madera y lienzos de tela tensada, en el sitio mismo. Los Kröller-Müller querían estar seguros de lo que harían. Y no lo estaban. Le encargaron otra propuesta al joven arquitecto —eso fue lo que propició que dejara la oficina de Behrens— que también se construyó del mismo modo. Cohen también menciona el catálogo de la exposición del MoMA de 1947, donde aparece la foto de esa maqueta, el único trabajo temprano que Mies aceptó mostrar aquella vez.

En su biografía de Mies, Franz Schulze dice que en 1907 la señora Kröller-Müller conoció al crítico de arte Hendricus Petrus Bremmer, quien se volvió su consejero. En 1901 ella y su hija viajaron a Florencia. Impresionada con el papel que los Medici habían jugado como mecenas y coleccionistas, decidió construir una casa para su ya importante colección. Le encargó la casa a Behrens y Mies estuvo a cargo del proyecto y de construir la maqueta. Cuenta que Mies, que entonces tenía 26 años, causó muy buena impresión en los Kröller-Müller, especialmente en Héléne. Cuando recibió el encargo de la casa dejó, obviamente, la oficina de Behrens y trabajó sólo en ese proyecto todo el verano de 1912. Además de la foto de la maqueta a escala real, hay fotos de una maqueta de yeso. El edificio de Mies, pesado y de espíritu clásico, retomaba muchos elementos del proyecto de su ex-jefe. Shulze dice que no se conocen planos de la época, sólo los que Mies dibujó de memoria, veinte años después, cuando era profesor en la Bauhaus.

En su libro sobre Mies, Detlef Mertins dice que el proyecto que presentó el joven arquitecto sí seguía a Behrens en cuanto a la disposición de los volúmenes pero cambiaba la elección del sitio para construirlos dentro del terreno y, en planta, favorecía una disposición más libre del espacio, con influencia tanto de Schinkel como de Wright. Aunque la señora Köller-Müller se inclinaba por el proyecto de Mies, Bremmer, su consejero, lo descartó. Al final ni el proyecto de Behrens ni el de su joven ayudante se realizaron. Heléne siguió encargando proyectos a otros conocidos arquitectos, como Berlage y van de Velde, que tampoco se construyeron. En su texto, titulado La casa que hizo a Mies, Koolhaas escribió:

De pronto lo ví (a Mies) adentro del colosal volumen, una tienda cúbica mucho más ligera y sugerente que la sombría arquitectura clásica que quería materializar. Supuse —casi con envidia— que esa extraña “recreación” de una casa futura lo había cambiado radicalmente: ¿su blancura y ligereza fueron una abrumadora revelación de todo eso en lo que todavía no creía? ¿Una epifanía de la antimateria? ¿Era esta catedral de tela un agudo adelanto de otra arquitectura?

Diecisiete años después de aquél modelo, Mies construía el Pabellón Alemán en Barcelona, colaborando con Lilly Reich que le había hecho descubrir otras posibilidades de las telas. Tras exiliarse a los Estados Unidos, cuarenta años después de aquél modelo escala uno a uno, terminaría la casa de Edith Farnsworth, una caja flotante que no es de vidrio sólo sino, también, una caja de tela. El muro cortina, en los espacios que diseñó con Lily Reich, en el Pabellón de Barcelona, en la Farnsworth o en Lake Shore Drive, era eso: un muro, de vidrio, y una cortina.

Mes y medio después de Gropius, Mies murió en el Hospital Wesley Memorial de Chicago el 17 de agosto de 1969.

El cargo El muro y la cortina apareció primero en Arquine.

En enero de 1979 una fotografía de Philip Johnson, vestido con un traje azul oscuro de saco cruzado, con un abrigo gris sobre los hombros y sosteniendo, como trofeo, la maqueta de su proyecto para el edificio de la AT&T en Nueva York, fue la portada de la revista Time. U.S. Architects: doing their own thing, se leía sobre la foto. De la maqueta del edificio Scoot Brown escribió: “su barroco frontón quebrado salta a la vista, y ahí  mismo, para que todos los clientes potenciales de la arquitectura lo vean, está la peligrosa palabra «controvertida»: «Philip Johnson: una controvertida nueva visión de la arquitectura.»” La controversia, con tintes de ironía, señala Scott Brown, era “el hecho de que Johnson, de 72 años, uno de los arquitectos más prominentes del mundo, sobreviviente y por 40 años ardiente propagandista de la arquitectura moderna, se una a la vanguardia del movimiento «posmodernista.»” La suerte de Johnson, decía Scott Brown, es que la palabra “controvertida” no podía acabar con su carrera asustando a sus posibles clientes. Al contrario: la controversia de algún modo alimentó la carrera entera de Johnson.

Nacido el 8 de julio de 1906 en Cleveland, Ohio, Johnson pertenecía a una familia de rancio linaje y sólida fortuna. Su biógrafo —y también de Mies— Franz Schulze, escribió tras su muerte, el 25 de enero del 2005, que “aunque la riqueza y la posición social que heredó le permitieron a Johnson alcanzar muchos de sus objetivos, atravesó varios momentos que amenazaron que así lo hiciera.” Johnson quiso estudiar primero filosofía y tuvo como maestro en Harvard nada menos que a Alfred North Whithead, de quien —según Shulze— ganó el afecto pero no el respeto como filósofo. En 1929, tras hacerse amigo de Alfred H. Barr, director del recién formado Museo de Arte moderno de Nueva York, Johnson entró a trabajar como parte del equipo del museo —sin cobrar un sueldo: su posición económica se lo permitía. Ahí organizó en 1932, junto con Henry-Russell Hitchcock la exposición The International Style: Architecture Since 1922, donde varios movimientos que se venían gestando en Europa se presentaron al público norteamericano comprimidos —y aligerados— en un estilo.

En 1995 Kazys Varnelis escribió que, más allá de lo que se pensara de Johnson como diseñador o de los movimientos que promovió durante años, “no hay duda de que jugó un papel clave en darle forma al discurso arquitectónico del siglo XX. Johnson marcó tendencias promoviendo el Estilo Internacional, a Mies van der Rohe, el clasicismo y el historicismo, el deconstructivismo y cierto tipo de neoexpresionismo.” Pero todos esos movimientos los promovió entendiéndolos pero sin creérselos, sin tomárselos en serio —lo que no necesariamente debe leerse en sentido peyorativo. Para Denise Scott Brown, Johnson es demasiado culto, demasiado leído, demasiado inteligente, pero “se olvida de olvidarlo” cuando hace arquitectura. “A pesar de su reputación como emisario de las vanguardias —escribió Shulze—, Philip Johnson no era otra cosa que un hombre práctico, una característica que demostró cuando identificó la primera y más importante obligación del arquitecto: «¡consigue el trabajo!»” Su lado práctico no desaparecía en los momentos más emotivos. Phyllis Lambert dice que el propio Johnson le contó que cuando Mies —de quien, equivocadamente, se pensaba casi el descubridor— le ofreció ser el arquitecto asociado para el proyecto del Seagram, con lágrimas en los ojos le preguntó: «¿entonces somos van der Rohe y Johnson?»

Su flexibilidad estilística contrasta con su dureza política, al menos en la década de los treintas, cuando al mismo tiempo que presentaba al Estilo Internacional en el MoMa, se declaraba no sólo de extrema derecha sino admirador de Hitler y del nazismo —en el verano de 1939 publicó una reseña titulada Mein Kampf and the Businessman. Varnelis habla de la necesidad, en el caso de Johnson y de otros acaso no tan extremos, de entender la mentalidad cínica y la manera como opera formando estructuras de poder: “exponiendo las operaciones del cínico aprendemos más sobre la naturaleza ficticia de nuestra disciplina y podemos tomar nuestras propias decisiones: aunque ninguna elección está libre de ideología, agrega, no todas deben de ser cínicas.

El cargo Philip Johnson apareció primero en Arquine.