La calle de Sèvres se llamó primero de la Maladrerie, luego de Petites-Maisons, debido a un hospital para leprosos, cerrado bajo Francisco I y en lugar del cual se construyeron las Petites-Maisons. Allí se encerraba a mendigos, gente de malas costumbres y locos; sin embargo el establecimiento se dividió, quedando principalmente un hospital.

Desde 1355 hay noticias del nombre calle o camino de Sèvres , pues era la dirección hacia esa ciudad, al suroeste de París, hoy célebre por la Manufactura Nacional de porcelana que ahí se estableció en 1756 —y que de 1800 a 1847 fuera dirigida por Alexandre Bronginart, entre otras cosas, hijo de arquitecto, químico y mineralogista, y colaborador de Georges Cuvier, con quien realizó estudios pioneros en la estratigrafía, como su “Corte teórico de la cuenca parisina”— y la Oficina Internacional de Pesos y Medidas, fundada en 1875, donde se conservan los “patrones universales” del metro y del kilogramo.

Fue poco después de 1821 que la Compañía de Jesús compró los edificios situados en los números 33 y 35 de la rue de Sèvres. Luego añadirían los de los números 37 y 43. Entre 1855 y 1858 se construyó la iglesia de San Ignacio a la que seguirá la de un claustro. El último edificio construido en esos terrenos por los jesuitas, tras una complicada historia de expulsiones y regresos de la Compañía en Francia, fue un centro de estudios inaugurado en 1974.

José Ramón Alonso Pereira escribe que fue Winaretta Singer-Polignac quien, a inicios del verano de 1924, ofreció a Le Corbusier la posibilidad de instalar su estudio, “en condiciones muy ventajosas”, en “un espacio secundario que ocupaba la galería de uno de los lados claustrales de la Residencia de los jesuitas.” También cuenta que, tanto el templo de San Ignacio como el edificio de la residencia fueron proyecto de Jean-Maggior Torunesac, “arquitecto diocesano luego jesuita, que siguió el estilo ojival de la catedral de Le Mans.” De Winaretta Singer-Polignac escribe:

Era hija del célebre industrial americano Isaac Merrit Singer, cuyo nombre fue emblema de la máquina de coser. Nacida en Nueva York, vivió en Inglaterra y en París, donde aprendió a pintar y se interesó por las creaciones impresionistas, así como por los prerrafaelitas ingleses, admirando en ellos su tentativa de fusión entre literatura, filosofía, religión e historia. Se casó a los 22 años con Louis de Scey-Montbéliard y luego con el príncipe Polignac, cuya unión estuvo basada en un respeto mutuo y una gran amistad artística, en especial por la música. Los salones de su casa del Trocadèro -decorados por el célebre José María Sert, tío del arquitecto José Luis Sert, luego aprendiz de Le Corbusier- fueron conocidos como un importante centro musical de vanguardia. Los mejores intérpretes de su tiempo tocaron ahí: Gabriel Fauré, Claude Debussy, Eric Satié, Maurice Ravel, Igor Stravinsky, Arthur Rubinstein, Manuel de Falla, etc. Es sabido que muchas de las evocaciones de Marcel Proust sobre la cultura de la época nacieron de su asistencia a esos conciertos en el salón de los Polignac. Winaretta Singer usó también su fortuna para el fomento de las artes y las ciencias, con una manifiesta componente social ligada a su cristianismo militante. En particular, fue mecenas del Armée de Salut, 49 patrocinando los proyectos de Le Corbusier: el anexo del Palais du Peuple (1926-27), el Asilo flotante
(1930) y la Cité de Refuge (1929-33). 

Alonso Pereira subraya el interés de Le Corbusier por nombrar a su lugar de trabajo “taller” y no “agencia de arquitectura”, como se acostumbraba —así se llamaba la de Perret, con quien trabajó— u “oficina”, inclinándose por el uso de “atelier” por artistas. Sobre el espacio en sí, Alonso Pereira escribe:

Con una altura de 4 metros, el local medía 41 metros de largo por 3.50 de ancho. Es decir, tenía una proporción 1 a 12, proporción muy ingrata que sólo tenía parangón con una obra en la historia de la arquitectura: la galería que conforma el acceso a los palacios vaticanos definiendo el brazo recto de la plaza de San Pedro de Bernini, obra admirada por Le Corbusier unos pocos años antes, en el curso de su segundo viaje a Roma con Ozenfant en el verano de 1921. En ella puede verse un antecedente más o menos claro del atelier de Sèvres como espacio arquitectónico. 

Situada en el primer piso del cuerpo conventual, no era fácil encontrar el local del atelier. El proceso de acceso era el siguiente. Común con la de la iglesia, la entrada a él desde la calle era un atrio iluminado por una claraboya, con puertas abiertas en todas direcciones. La única indicación del atelier era una pequeña placa azul con un letrero manuscrito en rojo: “Atelier Le Corbusier, primer piso al fondo del corredor”. Abierta la puerta de la derecha, se pasaba al corredor septentrional del claustro, iluminado por la luz del sur, que llevaba a su fondo hasta una escalera de madera que ascendía al primer piso. Una vez subida la escalera se cruzaba la puerta del santuario. Un mural fotográfico y una puerta negra daban paso al atelier. 

Diez altas ventanas daban sobre el claustro y sus árboles centenarios. En 1924 Le Corbusier cerró los dos extremos del local con muros de ladrillo. En los primeros tiempos, el atelier sólo estaba amueblado con algunas sillas y mesas de dibujo sobre caballetes, sin ningún orden, y el equipamiento se reducía al estrictamente necesario: un teléfono y una estufa, pues la galería no tenía calefacción. Luego se acondicionaron algunas pantallas para que Le Corbusier pudiese tener un rincón personal 53 para recibir.

En cuanto al espacio, el atelier se organizaba en tres tramos concatenados. El primero era un cuerpo oscuro, sin iluminación natural, donde se encontraban las zonas de acceso, almacén y copia de planos, control y secretariado, seguida por los pequeños despachos de Le Corbusier y, en su momento, del jefe de atelier, tras los cuales se abría al atelier propiamente dicho, con las mesas y tableros de dibujo, al fondo del cual se hallaría desde 1947 un gran mural pintado por Le Corbusier. 

A la entrada, un vestíbulo reducido, a cuya izquierda se puso el vestuario y la copiadora de planos, disimulada por archivadores, y luego la oficina del secretariado que controlaba la entrada. Detrás se encontraba el pequeño bureau de Le Corbusier, un despacho de 2.59 × 2.26 × 2.26: un ‘volumen patrón’ que daba expresión plástica a los conceptos del Modulor, cuya publicación se preparaba por entonces. Este bureau mítico era como un cabanon, una arquitectura interior dentro de una arquitectura envolvente. 

Otra descripción, menos objetiva, quizá, pero sin duda más cercana, es la que hizo Charlotte Perriand:

Mis pasos me llevaron regularmente a la rue de Sèvres hasta 1937. Mi papel, inesperado, fue el de colaborar como asociada de Le Corbusier y Pierre Jeanneret en el desarrollo de su programa de mobiliario: “cajoneras, sillas y mesas”, que habían anunciado en 1925 en el pabellón del Esprit Nouveau, para continuar su estudio y asegurar la ejecución de los prototipos por mis artesanos, pero también para iniciarme en la arquitectura, como yo quería, porque todo está vinculado. Trabajar en este antiguo convento, hoy derribado, era un privilegio. Era un lugar inspirado. Pasada la caseta del conserje, entramos en un amplio pasillo para subir el primer tramo de escaleras. Arriba a la izquierda estaba la entrada al taller. Una vez atravesada la puerta, nos encontramos en un vasto campamento. Una cuerda recorría una pared interminable donde los dibujos colgaban de pinzas para la ropa.

Las altas ventanas daban al patio del convento. En el centro del taller, una solitaria estufa de leña. Ninguna oficina secreta independiente. El correo se colocaba sobre una de las mesas de dibujo. Todos podrían leerlo. En verano oíamos cantar a los pájaros, en invierno nos moríamos de frío (entonces me envolvía las piernas en papel de periódico para no sentir que se me congelaban los pies). Pensemos en esta época heroica, pionera y sin dinero, con tan pocos medios, pensemos en todos estos proyectos arquitectónicos o urbanísticos nunca realizados y sin embargo cuidadosamente estudiados, que van mucho más allá del objeto mismo, proyectos en relación con el hombre, en armonía con él, de acuerdo con sus tiempos. Porque, después de todo, ¿por qué nuestro trabajo sino ese? El resultado es visible y experimentado. Puede hacer feliz o infeliz al hombre, según su concepción honesta. Crea el nido del hombre y el árbol que lo sustentará. Terminamos creyéndolo.

Chicos, jóvenes, entusiastas, procedentes de las mejores escuelas, de todo el mundo, estaban allí, no sólo por la arquitectura, sino por Corbu, por su forma de resolver todos los problemas, por su aura. Corbu había elegido Francia para expresarse, pero Francia no lo había adoptado. Reinaba el academicismo. El rechazo del otro era mutuo, la lucha, incluso injusta, era necesaria. Corbu nunca habría aceptado a un estudiante de la Escuela de Bellas Artes en este estudio de la rue de Sèvres: sus dibujos eran malos, sus mentes estaban distorsionadas. Esta fue una de las razones por las que prefirió contratar a Jean Bossu, cuya motivación era ser arquitecto y que trabajaba como estibador nocturno en Les Halles. Sin embargo, Corbu no le ahorró sus críticas, como nos hizo a nosotros mismos, e incluso su mal humor, hasta el día en que Bossu nos dejó para ejercer su profesión en total libertad. En esta Torre de Babel hablábamos todos los idiomas, el francés mal, pero hablábamos el mismo idioma. Nos ayudábamos con las frecuentes “repentinas”, no éramos muchos. Aquellos días, la efervescencia empezaba tras la salida de Corbu, a las ocho de la tarde.

Corbu salió por última vez del 35 de la rue de Sèvres el miércoles 28 de julio de 1965. El atelier cerró por vacaciones y Le Corbusier partió a descansar en su cabanon de Cap Martin. El viernes 27 de agosto, Le Corbusier murió mientras nadaba en el Mediterráneo. Alonso Pereira escribe: sus restos volvieron a París, al atelier de Sèvres, abierto por última vez para recibirle. 

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Eran los años Mitterrand. La izquierda había llegado al poder en Francia mientras Reino Unido era liderado por la dama de hierro, Margaret Thatcher, y Estados Unidos tenía el presidente que el Imperio hollywoodense requería: un actor, Ronald Reagan. Ambos, Thatcher y Reagan, eran los campeones en la imposición, por las buenas y por las malas, del neoliberalismo; y Mitterrand, desde la gauche caviar, era el supuesto contrapeso en el concierto de las naciones civilizadas. Pero así como en el pasado de Mitterrand convivían su participación en la resistencia y su cercanía con el régimen colaboracionista de Vichy durante la Segunda Guerra, su coqueteo con Thatcher —“tiene la boca de Marilyn Monroe, pero la mirada de Calígula”, dijo— y las políticas neoliberales lo colocan en una posición al menos ambigua. En Francia, Mitterrand apostó en lo económico por nacionalizaciones, aumento de salarios y proteccionismo. Y monumentos. A Mitterrand lo recordamos en las páginas de la historia reciente de la arquitectura por la Biblioteca Nacional, el Parque de la Villette, la Ópera de la Bastilla o, el más notable, la Pirámide del Louvre.

La inauguración en 1989 de algunos de estos monumentos, para conmemorar el Bicentenario de la Revolución Francesa, eran el pretexto perfecto para, al inicio de su segundo mandato, tomar posición desde “la izquierda” y ante la Glásnost y la Perestroika en curso, por parte de Gorbachov, como una tercera vía de cara al there is no alternative de Margaret Thatcher. Y el discurso cosmopolita de los valores universales de la Revolución Francesa —libertad, igualdad, fraternidad— parecía perfecto para distanciarse, tanto de los “horrores” del comunismo, como de la frialdad despiadada del capitalismo salvaje neoliberal. El espectáculo podía empezar.

El encargado de concebir el desfile del 14 de julio de 1989 fue Jean Paul Goude, famoso fotógrafo, ilustrador y publicista francés. Goude había sido director artístico de la revista Esquire, en Nueva York, por diez años y el creador de campañas publicitarias para muchas marcas internacionales, como Kodak o Perrier. A mediados de los años 70, cuando estaba en Nueva York, Goude conoció a Grace Jones y de ahí surgió una relación y una historia de importantes colaboraciones. Hay quienes dicen que Goude construyó al personaje de Grace Jones, lo que no es sino repetir clichés machistas y coloniales —¡como si esa mujer no se hubiera construido a sí misma!—. Pero es cierto que el encuentro produjo imágenes memorables, algunas de las cuales tendrían gran peso en la concepción del desfile del bicentenario de la Revolución Francesa.

En su texto “Le défilé Goude du bicentenaire. Commémorer la Revolution française… ou s’en débarrasser?“, Érik Neveu explica cómo en 1989 el bicentenario implica la revisión y reinterpretación de lo que implicó la Revolución Francesa ante el nuevo juego de fuerzas políticas y económicas que el empuje neoliberal y la esperada caída del bloque soviético implicaban. Eso se tradujo en la concepción misma del desfile conmemorativo. Escribe Neveu:

En cuanto al contenido programático de este evento, es vago. Se puede colocar en tres puntos. El primero está implícito, pero no es necesariamente el menos claro: un conjunto de componentes excesivamente “jacobinos” de la herencia revolucionaria y, en primer lugar, aquellos que se refieren a la violencia (guillotina, terror, guerra de Vendée) o a un despliegue radical de ideología (culto al ser supremo), no pueden ser objeto de celebración. Más explícitamente, en el espectáculo aparecerían tres elementos: “La Marsellesa”, una evocación de las provincias de Francia y de la dimensión global de la Revolución. Si la preocupación explícita por promover la dimensión internacional de 1789 marca una elección en verdad voluntarista, se basa, como sugería el equilibrio simbólico de poder, en el espíritu de la época y en el componente consensual de la Revolución: los derechos humanos, el sufragio (masculino) universal, y el estado de derecho.

Sobre las ideas de Goude para el desfile, Neveu escribe, citando entrevistas del mismo Goude:

Un tema, un hilo conductor, un registro simbólico aparecen entonces como elementos estructurantes reivindicados para el desfile. El tema es el de la igualdad entre todos los hombres: “Tengo un lado un poco boy scout, teñido con un poco de activismo elemental, lo admito. Todas las personas son iguales, a pesar de las diferencias étnicas y culturales, y deben poder llevarse bien. Era la filosofía de Baden Powell” —fundador de los Boy Scouts que hoy, por su admiración por Hitler y su participación en la guerra de los Boer y su homosexualidad reprimida, es un personaje al menos problemático—, “creo firmemente en ella y eso es lo que quería transmitir”. En otro lugar detalla sus recuerdos escolares de la Revolución: “Para mí son, ante todo, los derechos humanos, el resto es sólo un recuerdo”.

El desfile ideado por Goude fue, sin duda, extraordinario. Tambores chinos y músicos de todas las provincias francesas; bailarinas africanas, con el torso desnudo, música de El lago de los cisnes; más tambores africanos; camiones de bomberos ingleses; bandas musicales del ejército soviético y de preparatorias estadounidenses. Y, para culminar, Jessye Norman, la soprano nacida en Augusta (Georgia), alta de diez metros y envuelta en la bandera francesa cantando “La Marsellesa” en la Plaza de la Concordia. Los valores universales de la Revolución Francesa, los derechos humanos abrazados por toda la civilización occidental: libertad, fraternidad, igualdad, en una fiesta de cantos y tambores enlazando a las tribus planetarias —el leitmotiv del desfile.

Pero los desfiles, por más vanguardistas y propositivos, por más incluyentes y diversos que sean, si no logran mantener su espíritu más que las fiestas del carnaval o la protesta callejera, no cambian mucho, ni son —mucho menos— signo del estado general de una sociedad, una cultura o un Estado. En 1988, el Frente Nacional, partido fascista encabezado entonces por Jean-Marie Le Pen, había conseguido 9.7% de los votos en las elecciones legislativas y 14.4% en las presidenciales. En las recientes elecciones legislativas, hace unas semanas, el Nuevo Frente Popular, heredero del Frente Nacional y encabezado por la hija de Le Pen, obtuvo poco más de 25% de los votos. Eso es 2.6 veces el porcentaje que obtuvo en 1988.

Hace unos días la ceremonia de inauguración de los Juegos de la XXXIII Olimpiada, también en París, fue celebrada por su creatividad y también su arrojo, y por volver a combinar lo más profundo de la tradición cultural francesa con los valores, tan franceses como universales, de la libertad, la equidad y la igualdad, no sólo esenciales sino fundamentales en esta época en el que la extrema derecha seduce multitudes y el fascismo más descarado se ovaciona de pie en la nación que se presume ejemplo y guía de toda democracia. La inauguración, bajo la dirección de Thomas Jolly. y que tuvo como escenario el Sena y sus dos riberas, desplegó escenas que alcanzaron momentos sublimes, sin duda, aunque a mi juicio, quizá por nostalgia, ninguno a la altura de la Ópera Goude. Hubo también momentos polémicos, como el tableau vivant que parece haberse referido a La cena de los dioses, cuadro pintado por Jan van Bijlert en 1635, y que miles de cristianos, tan confundidos como ofendidos, pensaron que era La última cena de Leonardo da Vinci, acusando de “mal gusto”, de blasfemo y hasta de satánico al espectáculo. Sin duda, por la manera de extenderse a lo largo de la ciudad —de nuevo, como el desfile ideado por Goude— y por la producción de imágenes memorables —acaso más en la estética del meme que en la hoy “anticuada” de la imagen publicitaria de Goude—, una ceremonia notable. Pero la diversidad cacareada se contradice al minuto siguiente, para sólo citar un caso, con la prohibición del uso de la abaya para las atletas musulmanas francesas. Candil de desfile, oscuridad de políticas reales.

Hasta ahí: sólo un desfile. No caigamos en el juego con tanta facilidad. Quizá haya diferencias con el desfile que cada noche recorre la main street de Disneylandia o que cada año celebra el Thanksgiving —mayor sofisticación, más capas de lectura, mejor gusto—, pero en el fondo son casi lo mismo: eslóganes a paso redoblado. Como el carnaval, estos desfiles tienen un alcance limitado: la subversión está acotada a la perfección. Y ya sabemos —como vimos varias veces en meses pasados en nuestras ciudades—: un desfile no es lo mismo que una marcha, ni una marcha lo mismo que una protesta, ni una protesta necesariamente una revuelta y, por supuesto, una revuelta no garantiza la revolución. Y, sobre todo, recordando lo que cantó el poeta Gill Scott Herron: así como la revolución no será televisada —aunque quizá atisbemos señales en Tiktok—, tampoco los derechos universales de todas, todos y todes serán cumplidos y respetados a punta de desfiles y ceremonias de inauguración.

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Una nueva manera de proyectar

Si algo distingue a estos Juegos es su costo (8.7 mil millones de dólares), el más bajo de las últimas cinco ediciones desde Beijing 2008 (8.3 mmd), Londres 2012 (16.8 mmd), Río de Janeiro 2016 (23.6 mmd) y Tokio 2020 (13.7 mmd). No obstante, algunos especialistas señalan que el presupuesto inicial para París 2024, de 3.9 mmd, aumentó a más del doble, lo cual ya es una tendencia generalizada que, cada vez, hace menos atractiva la perspectiva de alojar unos Juegos Olímpicos para otras ciudades. En esta ocasión, el Comité Olímpico Internacional (COI) ha resaltado su ambición de hacer de estos Juegos los más responsables, desde el punto de vista ecológico y económico, para lavar la cara de este evento, cada vez peor visto por su impacto presupuestario e infraestructural en las ciudades por las que ha pasado en el curso de este siglo. A nivel de infraestructuras de transporte, una de las primeras contradicciones ha sido el aumento del costo del boleto de metro, que subió su precio a 4 euros para la ocasión con respecto a la tarifa habitual de 2.15 euros. Con esta condicionante, quizá los parisinos prefieran cruzar a nado el Sena, de una orilla a otra, siguiendo el ejemplo de la alcaldesa Anne Hidalgo, quien cumplió su promesa y se bañó en ese río después de haber invertido mucho dinero en el tratamiento del agua. El cuerpo de agua, por su parte, servirá de escenario para el desfile de la ceremonia de apertura de los Juegos.

La vertiente sostenible ha sido la causa de la reducción significativa de nuevas construcciones, en beneficio de un enfoque en la renovación de infraestructuras deportivas existentes y la mejora del transporte público. La ciudad apostó así por la movilidad suave, como el uso de la bicicleta y las instalaciones temporales —realizadas principalmente en madera— en lugares emblemáticos como el Campo de Marte (que servirá como sede para el voleibol de playa), la Plaza de la Concordia (adecuada para los deportes urbanos) y los muelles del Sena (que alojarán las competencias de natación). Este enfoque recuperacionista busca reducir la huella de carbono y maximizar el uso de las infraestructuras ya construidas. Sin embargo, algunos de los proyectos de obra nueva que se utilizarán durante los juegos marcarán el futuro de la metrópolis.

Un proyecto típico en todos los Juegos Olímpicos es, por supuesto, la construcción de una Villa Olímpica para la ocasión. Si en Barcelona 1992 los juegos posibilitaron la conexión de la ciudad con la costa, y las infraestructuras construidas en ese entonces dejaron un legado constructivo que hoy se integra con el tejido urbano de los pescadores de la Barceloneta; en París el objetivo era crear un ecobarrio conectado al Sena. Construida en un tiempo récord, la Villa Olímpica París 2024, situada entre Saint-Ouen y Saint-Denis —el departamento más pobre de Francia—, es un conjunto de antiguas naves industriales que se inauguró en febrero de este año y ahora acoge a los numerosos atletas presentes para la ocasión. El proyecto, que cubre unas 50 hectáreas de terreno construido, presume de una huella de carbono reducida y se enorgullece de ofrecer viviendas y espacios urbanos cómodos, en consonancia con las previsiones contra el cambio climático y las metas para 2050, que incluyen medidas como multiplicar los oasis urbanos o apostar por la orientación norte. Diseñada por una treintena de arquitectos, entre ellos Dominique Perrault y el estudio franco-brasileño Triptyque —que destaca con un proyecto de viviendas pensado para el cambio de uso, una vez terminados los Juegos—, la Villa Olímpica procura respetar el medioambiente y tendrá entre sus compromisos la asequibilidad del alquiler. Se espera que este sea un ejemplo a seguir y que, aparte de las buenas intenciones ecológicas, la Villa Olímpica no sea un proyecto más de promotores que acentué los problemas de gentrificación y las desigualdades en el acceso a la vivienda. Mientras tanto, las instalaciones de alojamiento esperan a casi 10,500 atletas, pertenecientes a 206 delegaciones nacionales, así como a los deportistas de los equipos de atletas neutrales individuales y el equipo olímpico de refugiados.

Otra de las obras más importantes de estos Juegos se construyó frente al simbólico Stade de France: el Centre Aquatique Olympique (CAO), cuyo diseño estuvo a cargo de los despachos VenhoevenCS y Ateliers 2/3/4. Se trata de una escultura de madera que redibuja el paisaje urbano del barrio de Saint-Denis, considerado como la Métropole du Grand Paris y que, una vez más, tiene la intención de producir una profunda mutación en este barrio. El CAO es un equipamiento deportivo (que por sí solo hizo subir de manera considerable los costos del evento ya que, en su licitación inicial, el costo estimado era de 70 millones de euros y acabó costando unos 175 millones) y es una de las únicas construcciones importantes realizadas para los Juegos y busca tener un impacto duradero y dinamizar la zona. Concebida como una obra con bajas emisiones de carbono, este centro acuático se construyó con materiales de origen biológico y reciclados. Su estructura de madera, además de ofrecer a los habitantes de Saint-Denis el acceso a un espacio artístico y deportivo, conforma un proyecto pensado como un “ecosistema unitario”.

Más cerca del centro de la capital, vale la pena mencionar el proyecto Adidas Arena, el único polideportivo construido (aunque sólo en parte) para los Juegos, fruto de la unión de SCAU y la oficina de arquitectura NP2F que fue, en particular, el comisario científico de la exposición Sports, portrait d’une métropole para el Pavillon de l’Arsenal en 2014. NP2F ha investigado la relación con la ciudad por medio del deporte en numerosos proyectos desde la creación del estudio, fundado en 2009 por François Chas, Nicolas Guérin, Fabrice Long et Paul Maitre Devallon, cuatro arquitectos marselleses. El Adidas Arena refleja bien la apuesta de NP2F por las formas geométricas y la imposibilidad de tratar el urbanismo y la arquitectura por separado. Situado en Porte de la Chapelle, otro barrio parisino, este estadio se concibió como el centro neurálgico para los Juegos. La apuesta de “construir el mínimo para un efecto máximo” parece haber sido ganada por los arquitectos que apostaron por emplear la menor cantidad posible de materiales, el control de los recursos hídricos, la utilización de cemento bajo en carbono y otros materiales relacionados con la economía circular.

Para acabar, el Grand Palais, uno de los monumentos favoritos de los parisinos, por los eventos y las dinámicas culturales que impulsa, abrirá sus puertas este verano 2024 para las competencias de esgrima. Construido para la Exposición Universal de París en 1900, sigue siendo un verdadero emblema de la modernidad, tanto arquitectónica como cultural, y de las técnicas de construcción de la época: posee una nave coronada por una impresionante vidriera que requirió más de 6 mil toneladas de acero. El Grand Palais, al que nunca se le había concedido una restauración global, sacó provecho de los Juegos Olímpicos 2024 y la intervención firmada por el diseñador Samy Rio y el Atelier Sensu, oficina conocida por su hibridación, sus procesos innovadores frente al cambio climático y su experimentación con los materiales.

Marsella

Marsella, por su parte, concentrará las externalidades positivas ya que se va a beneficiar de la herencia de los Juegos Olímpicos sin sufrir tantas molestias. En efecto, el evento ha hecho que muchas obras de la ciudad focea se aceleren. Marsella no esperó a los Juegos para iniciar grandes obras de renovación urbana, ya que el vasto proyecto Euroméditerranée se puso en marcha en 1995 y tiene como objetivo redinamizar el tejido urbano de la zona portuaria e industrial, de manera que pueda conectar los barrios del norte con el resto de la metrópoli costera. Se han realizado varios desarrollos urbanos para la ocasión, en particular en los alrededores del paseo marítimo: la Corniche Kennedy, el camino costero que corre desde la playa de los Catalanes hasta el Prado. La ciudad focea aprovechó, además, la oportunidad para reorganizar el tráfico de vehículos, conocido como uno de los más caóticos del Hexágono, mediante la optimización de las vías de transporte público, pero también la movilidad suave, ya que las vías peatonales y las ciclovías han sido rehabilitadas para la ocasión.

En términos de equipamiento, la Marina Olympique mezcla una nueva construcción con la renovación del estadio náutico del Roucas Blanc y constituye el punto de partida de los barcos para las pruebas de vela. El final de la obra del proyecto Tangram, en Pointe-Rouge, pensado como un “centro de excelencia de formación e innovación dedicado al mar y a la tierra”, coincide con el inicio de los Juegos, así como las obras de los proyectos urbanos en la plaza de la Castellane, que se vieron aceleradas gracias a la dinámica alrededor de los Juegos Olímpicos. Por último, el estadio Velódromo, verdadero símbolo de la ciudad, está listo para acoger algunos partidos de futbol.

Seguridad

En el contexto de amenazas terroristas persistentes, la seguridad es uno de los grandes desafíos del evento y constituye una excusa para añadir a la ciudad un carácter tecnológico, ya que se han implementado sistemas de reconocimiento facial y vigilancia por medio de drones. La prioridad es, por supuesto, garantizar la seguridad de los participantes y espectadores, minimizando las perturbaciones.

Este parámetro de seguridad ha afectado la comprensión espacial por parte de los artistas que animarán los espectáculos oficiales, ya que los ensayos para las ceremonias de inauguración y clausura se han realizado en grandes almacenes fuera del centro de la ciudad, cuya ubicación permanecerá en secreto hasta el día de la inauguración. De esa manera, los artistas tendrán que adaptarse en tiempo real a la escenografía mientras se presentan delante de los miles de espectadores y, de esta manera, deberán demostrar una gran capacidad de improvisación.

Conclusión

El escepticismo inicial frente a los Juegos Olímpicos se explica, en parte, por el hecho de que los franceses consideran que el país no necesita en absoluto este evento. Cabe destacar que la capital francesa ya es un lugar hostil en cuanto al acceso a la vivienda. Como de costumbre, los más adinerados aprovecharán este evento para alquilar sus domicilios en París a precios exorbitantes mientras se refugian en sus residencias secundarias. Por otro lado, los estudiantes alojados en residencias sociales universitarias han tenido que organizarse y sumar al estrés de los exámenes el hecho de tener que ceder sus viviendas a los turistas y atletas de paso por la capital. Los habitantes de la periferia, cuyas zonas han vivido las transformaciones urbanas más importantes, han tenido que soportar durante meses las molestias relacionadas con las obras y deberán enfrentarse a la posible subida de los precios del alquiler de vivienda. La promesa inicial de los Juegos Olímpicos de París 2024 era ser los más verdes, respetuosos con el medio ambiente y comprometidos con el clima. En este mes de julio y en los que están por venir, podremos decir si las buenas intenciones además de sinceras serán efectivas o si, como muchos otros Juegos Olímpicos, se trata nada más de una suspensión del tiempo que pone el foco de atención sobre el país anfitrión y sus dirigentes.

El cargo Juegos Olímpicos de París 2024: buenas intenciones, infraestructura mínima y promesas medioambientales apareció primero en Arquine.

Construido en un sitio de 52 hectáreas, destinado anteriormente a edificios industriales, el complejo habitacional está destinado a albergar espacios de vida y trabajo que irán más allá de los Juegos Olímpicos. Además de satisfacer las necesidades residenciales del vecindario en el que se encuentra, el proyecto presenta la identidad y el atractivo de esta área en desarrollo, de modo que pueda convertirse en el precursor de una nueva forma de “vivir la ciudad”. Con corredores ecológicos, los bloques de edificios estarán conectados entre sí, hasta llegar a las orillas del río Sena. 

Durante los Juegos Olímpicos y Paralímpicos, la zona albergará a 14 mil personas, incluidos atletas y personal técnico, y a partir de septiembre servirá a otros propósitos. Tras una fase de construcción, en la cual los edificios serán renovados, se creará un vecindario con espacios residenciales, comerciales y públicos. 

Para preservar la biodiversidad, así como los recursos naturales y energéticos, Triptyque aplicó soluciones como la instalación de un techo activo, el control del impacto de carbono, la preservación de la calidad bioquímica del suelo y el uso de agua para la refrigeración urbana. 

 La fachada principal del edificio forma una plaza, junto al futuro centro Pleyel y la Cité du Cinéma, un espacio que destaca, y hace más reconocible al complejo. Organizado alrededor de un núcleo de uso mixto, conecta los programas, oficinas y residencias y les da una misma continuidad. Las residencias están distribuidas en cuatro pabellones, la mayoría con una disposición transversal en ambos lados, con espacios públicos en los extremos de la planta y un área íntima en el centro. Además, cada apartamento tiene su propio balcón privado, lo que aumenta los espacios al aire libre. 

Adaptable a estilos de vida que atienden el medioambiente, mientras promueven el intercambio y los lazos sociales, la arquitectura del edificio se basa en estos dos desafíos contemporáneos y sostenibles: la reversibilidad y el uso mixto. Una vez terminados los Juegos Olímpicos y Paralímpicos de París 2024, el conjunto se convertirá en viviendas asequibles. 

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Este año, la Fundación Cartier presenta en su cristalina sede parisina, diseñada por Jean Nouvel e inaugurada en 1994, la tercera muestra individual que dedica al trabajo del escultor Ron Mueck y que incluye su obra Masa, compuesta por cien reproducciones de un cráneo humano de metro y medio de altura.

Mueck nació en 1958 en Melbourne, Australia, a donde se habían mudado sus padres desde Alemania. El negocio de la familia era la construcción de títeres y muñecos, lo que él también hizo cuando se mudaron a Inglaterra, empezando a trabajar para programas de televisión, y luego cuando, ya individualmente, trabajó para cine y televisión en los Estados Unidos, particularmente junto a Jim Henson, el creador de los Muppets, no sólo como diseñador y fabricante de muñecos y marionetas, sino como actor, manipulándolas. A mediados de la década de los 90, Mueck abandonó la lucrativa industria del cine para dedicarse al arte, hoy otra industria no menos lucrativa, obteniendo un pronto éxito de público no sin recelos de cierta parte de la crítica especializada. Su obra ha sido clasificada como hiperrealista, etiqueta que quizá resulta demasiado simplificadora y que el mismo Mueck rechaza, ¿qué tendrían de realistas un recién nacido de dos metros de altura o un anciano moribundo de 30 centímetros?

El obsesivo cuidado con el que Mueck trabaja cada vello, cada poro y cada arruga de la piel en una representación de la figura humana, tenga 30 o 300 centímetros de altura, contrasta con la tradición escultórica occidental, de los mármoles griegos a los bronces de Rodin, en la que, para decirlo vulgarmente, generalmente las esculturas no tienen pelos. Para Anne Cranny-Francis, el problema y encanto que significa la obra de Mueck para el espectador depende en parte de “la contradicción entre el hiperrealismo de la apariencia de las esculturas y el no-realismo de su tamaño, lo que induce en muchos visitantes el deseo de tocar, como para confirmar si la obra se siente tan real como se ve.” Cranny-Francis cita a Susanna Greeves, quien al hablar del trabajo de Mueck y las ganas de tocar que genera, reflexiona sobra las implicaciones que ese deseo tiene en el mundo del arte —pero no sólo ahí— donde querer tocar se juzga como un deseo “bajo”, infantil e incluso vulgar.

La Fundación Cartier presentó una exhibición individual del trabajo de Mueck en el 2005, y la segunda en el 2013, que incluía, entre otras, la escultura Pareja bajo una sombrilla, cubriéndose del sol y tendidos sobre la imaginaria arena bajo el pavimento parisino. Esta tercera exhibición presenta acaso un giro en el trabajo de Mueck al presentarse como una instalación —aunque en otros montajes la interacción que las distintas figuras parecían sugerir hacían que el espectador también tuviera esa experiencia inmersiva, como si caminase entre escenas de una novela o una película cuya narrativa precisa desconoce— que replica cien veces un cráneo. Además, como es de esperarse, el cráneo se presenta descarnado y sin pelos.

En la exposición también se presenta la obra del 2021 Dead Weight —un cráneo en hierro fundido que pesa más de 1,700 kilos— y las esculturas En garde, tres perros en vez del Cerbero de tres cabezas para que los muertos no se salgan, y una obra aún en proceso, This little piggy, que presenta una escena de una novela de John Berger en la que un grupo de hombres sostiene a un puerco para sacrificarlo.

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Kenzo & Karl Lagerfeld

Kenzo conoció más sobre arquitectura gracias a su gran amor, Xavier de Castella, un arquitecto que tenía un amplio conocimiento sobre castillos europeos y arquitectura japonesa, lo cuál impresionó al diseñador, en sus propias palabras decía;  “Yves Saint Laurent tuvo un novio llamado Pierre Bergé, Karl Lagerfeld tuvo a Jacques de Bascher, y yo tuve a Xavier de Castella”.

Xavier falleció en agosto de 1990 a causa de complicaciones relacionadas con el VIH. Sin embargo, De Castella le ayudó Kenzo a diseñar su casa de estilo japonés en París con 1.300 metros cuadrados, su construcción inició en 1987 y se terminó en 1993. La Casa Kenzo, así es conocida, está ubicada en el patio interior de un edificio residencial del siglo XVIII en el distrito 11, el barrio histórico de la Bastilla. Posteriormente, Kenzo decidió subastar esta propiedad para mudarse al departamento parisino donde vivió hasta su muerte en 2020 a causa de covid-19.

En 2018, la familia francesa propietaria de este oasis le comisionó al afamado arquitecto Kengo Kuma intervenir la casa con una fusión entre la arquitectura tradicional japonesa e influencias occidentales. Con terrazas, un jardín japonés, cuatro habitaciones, seis baños, dos comedores, dos cocinas, una sala de música, un estudio, un gimnasio, una bodega, un ascensor y tres departamentos independientes para el personal.

La renovación mantuvo la visión original de Kenzo, quien concibió esta casa como una fusión ecléctica de Oriente y Occidente; se unían texturas y colores, luz y forma. Un oasis japonés en medio de la gran capital de la moda y la cultura. La Casa Kenzo era su gran cápsula del tiempo y la memoria. En las últimas semanas, se anunció que la casa se encontraba a la venta gracias a Christie’s International Real Estate, el precio no ha sido revelado.

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El departamento del 5º piso —escalera B— del número 11 de la calle Servandoni, lo había comprado Barthes a mediados de los años cuarenta, gracias a una herencia de su abuela materna. Ahí vivían él, su madre y su hermano menor. También compró dos habitaciones de servicio en el sexto piso del mismo edificio. Era su estudio de trabajo. “Por primera vez en París —escribe Tiphaine Samoyault en su biografía de Barthes—, tenía una oficina separada, a la que siempre se refirió como su «habitación», en la que podía recibir invitados y tener una vida más libre.” Había mandado hacer una escotilla que conectaba el departamento del 5º piso con el cuarto del 6º para poder entrar y salir sin usar la escalera del edificio. Samoyault cita una crónica que Guy Le Clec’h publicó en Le Figaro littéraire en 1964: “Levanta una trampa en el piso de su habitación. Baja unos cuantos escalones, regresa con su abrigo y estamos listos para dejar la cabina donde se están desarrollando algunas de las ideas más cautivadoras de los últimos años.”

En 1968, el escritor estadounidense Stephen Menick estudiaba un semestre en el American Center for Students and Artists. Uno de sus profesores fue Roland Barthes. Menick escribe:

“Un sábado a fines de junio, en un Barrio Latino donde había caído una especie de toque de queda no oficial, y casi cada vez que doblabas una esquina te encontrabas con la policía del batallón antidisturbios, visité a Barthes en su apartamento de la rue Servandoni, una calle como grieta junto a la Plaza de  Saint-Sulpice. Sólo vi el estudio de Barthes, una espaciosa buhardilla bajo una mansarda, ordenado, elegante, dividido en pequeños teatros: para trabajar, dibujar, y tocar musica.”

La idea de que su habitación estaba dividida en pequeños teatros, en puestas en escena, es muy cercana a lo que el mismo Barthes contaba. En una entrevista que le hizo Jean-Louis de Rambures, publicada el 27 de septiembre de 1973 en el periódico Le Monde con el título Roland Barthes: “una relación casi maniaca con los instrumentos gráficos”, Barthes dijo:

Soy incapaz de trabajar en la habitación de un hotel. No es el hotel en sí lo que me molesta. No se trata de una cuestión de ambiente, de decorado, sino de organización del espacio. (¡No en balde soy estructuralista o me califican de ese modo!) Para poder trabajar, debo poder reproducir estructuralmente mi espacio de trabajo habitual. En París, el lugar donde trabajo (todos los días, de 9:30 a las 14 —ese tiempo regular de funcionario de la escritura me conviene más que el tiempo aleatorio que supone un estado de excitación continua) se sitúa en mi habitación para dormir (que no es aquella donde me baño o donde como). Se complementa con un lugar para la música (toco el piano todos los días, más o menos a la misma hora: 14:30) y de un lugar “para pintar”, entre muchas comillas (casi cada ocho días ejerzo la actividad de pintor de domingo —necesito entonces un espacio para los manchones). En mi casa de campo, reproduje exactamente estos tres lugares. No importa si no están en la misma habitación. No son los muros sino las estructuras lo que cuenta.

Pero eso no es todo. Hace falta que el espacio de trabajo, propiamente dicho, esté dividido a su vez en cierto número de microlugares funcionales. Debe haber una mesa (me gusta que sea de madera, me relaciono bien con la madera). Y al lado otra mesa donde pueda amontonar las diferentes cosas con que trabajo. Y hace falta un lugar para la máquina de escribir y un pupitre para mis notas y fichas de microplaneación, para los tres días que siguen, y macroplaneación, para el trimestre. (Nunca las veo, pero su presencia me basta.)

En su libro Roland Barthes par Roland Barthes, publicado dos años después que esa entrevista, Barthes resume la descripción anterior acompañando algunas fotografías que lo retratan trabajando:

Mi cuerpo sólo está libre de todo imaginario cuando reencuentra su espacio de trabajo. Este espacio es en todas partes el mismo, pacientemente adaptado al goce de pintar, de escribir, de clasificar.

En 1976, cuando su madre ya estaba bastante enferma, Barthes rentó un departamento en el segundo piso, mudándose ahí con ella y dejando a su hermano el del quinto. Ese mismo año dictó su curso  ¿Cómo viviremos juntos?  en el Colegio de Francia. Tras la muerte de su madre, Barthes siguió viviendo en el segundo piso, pero usaba cada vez menos su cuarto del sexo. En su libro The Afterlives of Roland Barthes, Neil Badmington cita a Barthes escribiendo entonces: “¿Cómo voy a vivir aquí, completamente solo?”

Hace unos años, en algunas publicaciones francesas de bienes raíces, apareció un breve anuncio acompañado, también, de varias fotografías: una agencia inmobiliaria y de decoración había “renovado este apartamento parisino, de apenas 25 metros cuadrados, en tonos neutros y elegantes (chics). Antigua oficina del escritor Roland Barthes, este apartamento de dos piezas conserva su bello parqué y sus volúmenes atípicos, al mismo tiempo que reencuentra una segunda juventud.” Entre las fotografías, una que enmarca la ventana abierta, confirma lo que Barthes escribió en su texto sobre la Torre Eiffel, publicado en 1964:

No hay casi ninguna mirada parisina a la que no toque en algún momento del día; cuando, al escribir estas líneas, empiezo a hablar de ella, está ahí, delante de mí, recortada por mi ventana; y en el mismo instante en que la noche de enero la difumina y parece querer que se vuelva invisible y desmentir su presencia, he aquí que dos pequeñas luces se encienden y parpadean suavemente girando en su cima.

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Esta será una de las últimas grandes exposiciones que presente el Centro Pompidou antes de su cierre anunciado para el verano del 2025. Beaubourg, como lo llaman los parisinos, cerrará durante cinco años para ser sometido a una renovación presupuestada en algo más de 260 millones de euros. Durante esos cinco años —demasiado tiempo para que un museo de ese calado mantenga su posición en el circuito de grandes museos mundiales, según los expertos— el Pompidou planea reforzar su trabajo en sus sedes satélite, como la de Metz, diseñada por Shigeru Ban, y las de Bruselas —KANAL-Centre Pompidou—, que ocupará un antiguo taller de Citroën y cuyo proyecto fue ganado en un concurso internacional por las oficinas noArchitecten, EM2N y Sergison Bates Architects, prevista para inaugurarse en el 2025, y Jersey City, proyecto de OMA que planea inaugurar en el 2026.

Laurent Le Bon, presidente del Centro Pompidou, anunció un concurso para el diseño del interior y los nuevos espacios propuestos para la renovación a concluirse en el 2030.

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Me llegan DM´s en instagram de parte de Gemma, otra amiga catalana que unos días después me daría posada junto con su esposo Corentin en el distrito 11 de Paris; “Mariana ¿ya llegaste? ¿todo bien en donde Ellie? Has llegado en una semana sumamente extraña, vas a encontrar Paris súper sucio porque hay huelga y llevamos 3 semanas sin que recojan la basura. Además hay mil obras por los Juegos Olímpicos y por supuesto huelgas por eso. ¿Qué plan tienes? ¿Vamos a Fondation Pinault el domingo? ¿Cómo estarás de teletrabajo para la semana?”

La Fondation Louis Vuitton, las obras públicas, las manifestaciones y las barricadas 

Aprovechando los suburbios parisinos, visité la Fondation Louis Vuitton, la última vez que fui estaba recién inaugurada y con una exhibición que mostraba su gran acervo de arte, muchos Warhols, Basquiats y Abramovich’s. Ahora, y en una era “post-covid”, entrar sin un boleto previamente comprado es difícil. Me perdí al llegar, como de costumbre, y como no tenía boleto para “Basquiat x Warhol. Painting four hands.” sólo pude recorrer el edificio de nuevo, una especie de escarabajo semi despierto. Madera y muchísimo acero, todo para poder mantener de pie un edificio que conversa con más obras de arte de sitio específico, como un Olafur Eliasson.

La osadía de robar internet en museos seguía, una necesidad enorme para la gente distraída y desubicada como yo. Necesitaba apurarme para llegar a la zona del Louvre e intentar ir a otro museo. Al final, no llegué, y entre manifestaciones y estaciones de metro cerradas mejor me dirigí a Notre Dame y pude finalmente visualizar las barricadas de basura. Eran enormes y más altas que yo, una persona de 1.56 m. Afortunadamente aún no es verano y no huele “tan mal”. 

Ya era domingo y no fui a ver la intervención de Tadao Ando en la Fondation Pinault, mis amigxs estaban agotados. Decidí regalarme una exposición que llevaba días esperando: “1997 Fashion Big Bang” en el Musée de la Mode de la Ville de Paris, el Musee Galliera. Una exposición historiográfica que nos habla de cómo el año 1997 marcó el inicio de múltiples hechos que generaron la forma en que vemos el mundo de la moda, el diseño y la cultura pop de hoy en día. En la moda surgieron; los desfiles de alta costura, las primeras colecciones “ready to wear” y empezaron a aparecer las caras jóvenes como Martin Margiela en Hermès, Marc Jacobs en Louis Vuitton, Nicolás Ghesquière en Balenciaga, Alexander McQueen en Givenchy, Galliano en Dior, Michael Kors en Céline y diseñadores como Jeremy Scott, Rei Kawakubo, Yohji Yamamoto y Raf Simons se empiezan a consolidar más en al rededor del mundo.

Al mismo tiempo, suceden muchas cosas más; se estrena la película Titanic, se publica el primer libro de Harry Potter, se inaugura el Guggenheim de Bilbao, Daft Punk lanza su primer álbum “Homework”, Steve Jobs estaba regresando a Apple para diseñar la primera iMac, se creó Netflix. Asesinan a Gianni Versace, muere Lady Di…

Paris is Burning 

Para el martes, ya me instalé en Paris, sobre la calle Ledru Rollin ya no hay barricadas. Me extraña, ya que en otros distritos permanecen. Ese mismo día en la noche, entre enviando correos y atendiendo juntas, escucho a lo lejos muchas patrullas y gente manifestándose. Quizá ya eran pasadas las 11pm, el bullicio se seguía escuchando hacia la 1am y después nada ¡perfecto! Así puedo dormir a gusto a partir de ahora… 

Para el jueves y viernes, descubrimos que la razón por la que ya no había basura en la calle era para prevenir incendios. El jueves hubo paro total en todo París, cancelaron todas las inauguraciones en las galerías que habíamos planeado ir y hasta la conferencia de los berlineses raumlabor en el Arsenale que funge como centro de exposiciones y conferencias de la escena parisina de arquitectos y urbanistas. Edificio vecino de un David Chipperfield, un hotel boutique que brinda a la ciudad una plaza semi-abierta que nunca vi con gente.

Ese día dormimos temprano, al otro día Gemma iba a salir a dar clase a la École nationale supérieure d’architecture de Paris-La Villette para posteriormente unirse a lxs estudiantes en otra manifestación en pro de los movimientos sociales de París y la lucha contra movimientos administrativos de la propia universidad. Ahora sí, quedamos de vernos en la Fondation Pinault en la tarde y así poder avanzar hacia la noche a una fiesta que teníamos. 

Es inevitable no asombrarse con la maestranza de arquitectos de la talla de Tadao Ando, una poética brutalista, que a lxs arquis nos emociona pero puede tener una connotación bastante fascista. A quienes amamos el material lo vemos poético, sin embargo, el concreto está tocando sin tocar el edificio que tiene origen desde el 1763. Rehabilitado en un museo circular, una museografía circular que fluye armónicamente entre los Felix González Torres y los Cy Twombly expuestos. Varios mediadores trabajan hasta las 9pm de ese día en la bourse. Exhaustas pero entusiastas, ese día logramos sobrevivir hasta las 5am despiertas en una fiesta parisina en un minúsculo departamento de 38m2. Fueron unos amigos mexicanos que me encontré inesperadamente, estaba un poco preocupada por mi sueño, debía tomar un tren en unas cuántas horas.

Pero bueno, es París, mi consuelo eran las 7 horas de viaje que me esperaban. 

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Concebida como un diseño versátil, el ambiente de la tienda se transformará y cambiará durante todo el año, para reflejar el carácter de las colecciones que albergará, junto a la original de la marca que reúne sus últimos diseños con artículos de su colección del año número 185.

“Tiffany & Co. tiene una rica historia en fabricación de joyas y sobre sus productos de diseño. Para nosotros es importante mostrar su historia” Ellen van Loon, socia de OMA.

Más que una ocasión para descubrir la última colección de Tiffany’s también la visita a la tienda se convierte en un viaje a través de tiempo. Un espacio para la exhibición al por menor y de archivo.

La tienda se desarrolla en tanto a una secuencia de habitaciones, cada una con diferentes atmósferas. Hacia la rotonda muestra lo más destacado del archivo de joyería de Tiffany, exhibido físicamente y en pantallas digitales. La sala con forma de octágono exhibe la colección actual, mientras que, en una sala íntima en la parte trasera de la tienda, a través de citas previas se los clientes pueden acceder a la muestra de alta joyería, que cuenta con el catálogo de joyas de 1887 de la corona francesa.

Los muebles son personalizados e invitan a los visitantes a pasear y probarse las joyas exhibidas. Las lámparas diseñadas evocan los diseños de Louis Comfort Tiffany de principios del siglo XX.

La tienda estará abierta a los visitantes hasta mayo de 2023. El proyecto ha sido liderado por OMA. Una sociedad de Ellen van Loon con el arquitecto del proyecto Giulio Margueri.

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