El título de la reflexión de hoy puede ser confuso, estoy consciente. Las personas que siguen estos escritos podrían iniciar la lectura con la esperanza de que, en algún momento, sea descubierto algún pabellón oculto en la memoria, donde el famoso arquitecto alemán hubiese participado con la reconocida, aunque no famosa, arquitecta y diseñadora también germana Lilly Reich. Pero no.

Del que hablo, es de ese mismo pabellón del que han hablado casi todos durante más de 90 años. Aquel que el gobierno alemán encargó para la participación en la Expocisión Internacional de Barcelona en 1929, pero ahora visualizado desde la participación de Lilly.

Releía en estos días un maravilloso libro que llegó a mis manos como regalo, en los tiempos en que fui coordinador del programa de licenciatura en arquitectura en la Universidad Iberoamericana: “Mies Van Der Rohe, the built work” escrito por Carsten Krohn. Las analíticas descripciones y las bellas fotografías revisan con rigor desde la propuesta, transformaciones y visión actual de varios edificios, entre ellos, el tan mentado Pabellón Alemán, la obra construida de este icono de la arquitectura moderna. Pero desde la primera vez que lo leí, me llamó la atención la ausencia de ciertos personajes, y en este caso, la importantísima colaboración de Lilly Reich en estos años donde coincidentemente, Mies da un salto cuántico de una arquitectura todavía con rasgos historicistas, a la abstracción racional compositiva y constructiva que le encumbrarán como gran maestro de la modernidad occidental.

El nombre y la colaboración de Lilly llegaron a mí por primera vez en una charla con mi padre, quien mencionó enfáticamente su importancia. ¿De dónde diablos sacaba mi papá esta información en tiempos donde aún no se googleaba y la preponderancia machista invisibilizaba lo más posible la colaboración femenina, relegándola de jerarquía a un plano secundario y anecdótico? Bueno, hay que decir que él lee todo, desde los tratados más rigurosos hasta las aventuras del Capitán Alatriste y pues así, tarde o temprano surgen las cosas.

El tema es que, atrapado en la distancia pandémica los últimos dos años que provocó, entre otras cosas ,el inicio de estas reflexiones, un día siguiendo los pasos de leer de todo encontré un artículo en la red cuya labor era justamente visibilizar el papel de la mujer en el proceso evolutivo de la arquitectura y el arte moderno, usando a Lilly Reich como parámetro.

Debo decir que a raíz de esto y otros aprendizajes, se ha vuelto uno de los temas de cierre de mi curso de historia, donde las y los alumnos han podido aportar personajes tan apasionantes como el de Marion Mahony y su colaboración con Wright.

Reich comienza la sociedad con Mies a partir de 1926 y ésta será estrecha hasta prácticamente la migración de van der Rohe a Chicago en 1937. Lilly decidió permanecer en Alemania y su temprana muerte en 1947 es en parte culpable de muchos silencios sobre su persona.

De acuerdo con la página de la Bauhauskooperation, a mediados de 1928 ambos fueron asignados como directores artísticos de la sección alemana para la feria de 1929, seguramente como resultado de su trabajo en la exhibición de la Werkbund en Stuttgart.

El punto es que hoy día realmente no se puede separar desde una perspectiva analítica la intervención de una y otro en el pabellón. Entendemos desde luego que hay partes donde Mies tomó decisiones derivadas de su propia formación, como la famosa anécdota del martillazo a la pieza de ónix, para analizar la piedra y decidir si era lo suficientemente “noble” para construir con ella el plano interior traslúcido. Pero otras podrían muy bien caer del lado de Lilly, como la sutileza de crear una simetría paradójica entre el suelo y el techo (una simetría que es en percepción de espacio y luz, pero no lo es de facto) o la escala y proporción del mobiliario “Barcelona”, o las variables de tono y opacidad entre los planos de cristal transparente, los traslúcidos, y los opacos de coloración gris y verde que permiten percibir nuevamente la luz y el espacio en estratos más allá de la pura transparencia.

Sabemos que el pabellón que hoy es sitio de peregrinación de arquitectos, amantes del arte, y extraños turistas a los que les pasa desapercibido pero van porque están en la ruta, no es el original y no se encuentra en el mismo lugar donde se construyó el primero. La remodelación de Solá Morales, Cirici y Ramos, trabaja honestamente en reproducir la mayor parte de los elementos de forma fidedigna, aunque ajustando ciertas tecnologías y sistemas constructivos, como la losa del techo que originalmente era un armazón de acero recubierto para dar la imagen de monolito, a la actual de concreto que cumple efectivamente con esa intención. Las canteras inevitablemente cambian en el matiz, pues la piedra nunca es igual.

En cuanto a la espacialidad conceptualizada por planos horizontales y verticales, que se combinan en traslapes de transparencias, opacidades y solidez (pues los elementos de agua encarnados en el espejo íntimo que aloja la escultura de George Kolbe, “Amanecer”, y el público que condiciona la terraza de acceso exterior son parte fundamental del juego) que mencionaba anteriormente para formar un sistema de flujos interminables, no es aventurado asegurar que resulta de un intenso trabajo colaborativo. 

Reich participó con la Deutscher Werkbund desde 1912 y en 1920 fue la primera mujer en ser miembro del cuerpo directivo, por lo que su trayectoria profesional ya era destacada mucho antes de la colaboración con Mies, y analizando su trabajo posterior con Van der Rohe en la Casa Thugendhat, en la casa Lange y otros proyectos que conservan una constancia y unidad conceptual notables tanto en la espacialidad interior como en el mobiliario, sumada a su colaboración docente y directiva en la Bauhaus de 1932, nos permiten ver a Lilly como igual y no como subalterna en el proceso creativo.

No sin el temor de alargar demasiado el artículo, pero siendo coherente con la reflexión, me aventuro a describir mis sensaciones desde la percepción personal de la visita, ya desterrado el prejuicio mistificado al personaje único y sintiéndola desde la creación colectiva: 

“Nos acercamos emocionados al edificio. Quizás por la expectativa de conocer el icono o porque era un bello día soleado, el edificio parecía tener luz propia. Por la ruta que llevamos, nos recibió la sólida esquina de mármol verde, cuya altura permite adivinar una contención interior. Mientras, el basamento recubierto en travertino y la losa parecen apuntar a las escaleras de acceso en segundo plano y al muro lejano, también de travertino, que contiene el espacio de la terraza exterior. ¡Cómo estorba la cintilla para controlar el acceso! Cambiamos de horizonte y el volumen desaparece para dejar paso a cuatro planos, los dos verticales que forman una escuadra y delimitan el espacio, ahora en primer plano, dos horizontales y al mismo nivel, que obligan a ajustar el flujo, el primero de agua, provocando un microclima y duplicando la contención con su reflejo, el segundo de travertino por donde podemos transitar. La escala de mi arquitecta se ajusta a la simetría perspectiva de las alturas propuestas. Cobijados ahora por el plano horizontal del techo que sombrea la hoy taquilla y tienda, observamos cómo éste enmarca el pabellón. No es un edificio, el término me parece tan trivial y obsoleto ahora, yo prefiero definirlo como un sistema espacial donde la contradicción juega un papel decisivo: los elementos estáticos formando planos perpendiculares entre sí, establecen un dinamismo espacial casi infinito, si, con unos pocos elementos sólidos, líquidos, transparentes, traslúcidos, opacos. El juego de perpendiculares no es tridimensional, aborda al menos cuatro dimensiones. Así, empieza el disfrute de los estratos, nos salimos del eje, y vemos como remate “Amanecer”, cobijado por un espacio al que no hemos entrado. Volvemos al eje, penetramos el interior y volteamos hacia la terraza del gran estanque, sintiendo el contraste del sol contra la sombra que ahora nos envuelve. Hacia dentro las columnas bañan de reflejos proyectados por su piel de cromo, los nuevos planos que se presentan, llenos de colores contrastantes que no responden, salvo en el techo, a la aplicación de una pintura: Verdes, rojos, amarillos, terracotas, beiges, grises, blancos y negros, pétreos, vítreos, metálicos, fríos minerales, cálidas pieles y textiles. La exposición era y sigue siendo el espacio. Nos sentamos, salimos, entramos, cambiamos de perspectiva, llegamos a lo más íntimo donde nos recibe ya no como remate, sino como protagonista, nuevamente “Amanecer”. Pasamos de lo público a lo privado con solo trascender un muro de cristal. La altura de los ojos al techo es la misma que de los ojos al suelo si estamos parados, hay un balance que va más allá de la medida rígida y abstracta de un flexómetro, es el balance de la escala. Descubrimos otras entradas, otras salidas y al final, nos despedimos. Hay más de un espíritu impregnado en este sistema”.

De lo aprendido y trabajado con Reich, y la manifestación explosiva de modernidad en el experimento del Pabellón Alemán para la Feria Internacional de Barcelona de 1929, surgirá posteriormente el Mies de Chicago, con sus aciertos y sus errores y, quién sabe, tal vez la bella pero cuestionable casa Farnworth hubiera sido menos incómoda para la doctora si la mano de Lily hubiera seguido presente y la pureza transparente y perfecta de Ludwig iluminada por matices de transición.

Aprendamos de esta historia: la arquitectura no le pertenece a un nombre y no tiene un autor único jerárquicamente determinado. Rompamos el mito y recuperemos la presencia de todas las Lillys.

El cargo Lilly, Mies y el otro pabellón apareció primero en Arquine.

La palabra es del poeta, el espacio de nadie.

Escribir sobre arquitectura supone siempre un esfuerzo que pocos arquitectos son capaces de hacer. Implica el conocimiento, y la práctica, de una disciplina que normalmente no se cultiva en las escuelas de arquitectura: la literatura. La palabra, y el discurso, son herramientas que permiten describir el mundo en múltiples niveles, pero debido al poco uso e importancia que le damos desde la disciplina, da como resultado literaturas sobre arquitectura incapaces de comunicar.

La habilidad literaria es fundamental para transmitir el mensaje, y pocos teóricos de la arquitectura logran hacerlo como Josep Quetglas. Tanto en sus clases como en sus libros, Quetglas crea imaginarios sobre el objeto de estudio, ya sea al hablar sobre la capilla de Ronchamp o la Ville Savoye, haciéndolos ver como dólmenes o nubes, a la vez que explica su historia, la relación del arquitecto con el cliente, sus materiales o el contexto. 

Ediciones Asimétricas ha reeditado El horror cristalizado, escrito por Quetglas, en una cuarta versión revisada y ampliada. Este libro se ha convertido en bibliografía obligatoria para aquél que quiera profundizar en el Pabellón Alemán para la Exposición Internacional de Barcelona de 1929. La edición actual se organiza en tres actos, como una obra teatral, precedida por dos prólogos de Rafael Moneo, uno de una edición anterior (1990) y otro de la edición actual (2018) en el que ratifica las palabras del primero, y en el que pide que el libro sea leído como una “pieza literaria”, que lo es. Para terminar hay una sección de Comentarios sobre los dibujos de Ricardo Daza y un Epílogo a cargo de Guillermo Zuaznabar, responsable de la edición.

El cuerpo central del libro es una gran muestra de habilidad en cuanto a recursos literarios para hablar de una manera original sobre el pabellón. Esto le permite al autor integrar diferentes elementos, que podrían parecer inconexos o lejanos, si no fuera por el propio formato del texto. Quetglas es capaz de transportarnos a un teatro callejero para hablar del Pabellón, de manera hábil es capaz de conceptualizar una explicación personal sobre el edificio, montando un andamiaje teórico que lo enmarca, y a partir del cual hace discurrir un relato único.

Esta edición de El horror cristalizado es como una serie de ecos, una versión que se sirve de espejo para enfrentar la versión anterior a manos de autores que reflexionan sobre el mismo. Son comentarios que lo “amplían”, aunque nunca debemos olvidar que es en su cuerpo central, solo, donde radica la importancia del escrito tanto por su contenido como por su formato.

Si bien la percepción del espacio es una experiencia que solamente se es capaz de vivir visitando la propia arquitectura, hay otros recursos que nos permiten acercarnos a ella, como la fotografía por ejemplo, y en el mejor de los casos una buena descripción o análisis del edificio en cuestión. Pero la arquitectura tiene muchas aristas y las maneras de explicarlas deben hacerse valer de aquellos medios que la exponen mejor, como es el caso de este libro.

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“Mies van der Rohe. Barcelona. 1929”. ©Fundación Mies van der Rohe.

Si viésemos el Pabellón de Alemania para la Exposición Internacional de Barcelona de 1929 como un crimen por resolver entenderíamos que, para bien o para mal, ese crimen estuvo lejos de ser el crimen perfecto a ojos de las personas que luego lo reconstruyeron. En 1986 tuvo lugar en Montjuic la finalización de las obras de la reconstrucción del Pabellón. Fue una reconstrucción metódica, fría, en la que no bastó con seguir los pasos del crimen sino que incluso se mejoró.

Su reconstrucción, según los autores de la misma, “mejoró” el edificio construido en 1929. Se realizaron una serie de modificaciones de manera intencionada “no para reproducir el edificio tal como se había terminado —o no terminado… en 1929, sino para llevar a cabo una idea de su finalización basándose en información abundante y la ayuda de una lógica arquitectónica que iba más allá de cualquier duda”. Por ejemplo, el Pabellón original no tenía todas sus paredes revestidas de mármol debido a la escasez de material, algo que su reconstrucción corrigió. El famoso despiece de su pared de ónix en espejo formando una especie de mariposa también es algo que su original no tenía, y había nenúfares en su piscina exterior que también fueron obviados.

Todos estos detalles cambian la naturaleza de su arquitectura y la manera cómo se ha percibido desde entonces. Quizás ahora la reconstrucción se ha vuelto la referencia de la que hablamos y pensamos cuando nos referimos al Pabellón y no su original. Esto tiene implicaciones realmente serias al entender la crítica de la arquitectura y en particular del legado de Mies y Reich. Es probablemente válido preguntarse: ¿los artículos que se han escrito tomando como base el edificio de 1986 tratan sobre la obra de Mies o sobre su reconstrucción?, ¿y las fotografías?, ¿es lícito mencionar a Mies o Reich y su obra cuando hablamos de su reconstrucción? Estamos ante la interpretación de un proyecto que nunca se llegó a terminar, y eso tiene más implicaciones de las evidentes.

“Mies van der Rohe. Barcelona. 1929”. ©Fundación Mies van der Rohe.

Como si de una crónica de este crimen se tratara, la Fundación Mies van der Rohe y la Editorial Tenov publicaron un libro que recoge las investigaciones sobre el Pabellón de Carmen Rodríguez Pedret, Laura Martínez de Guereñu, Dietrich Neumann, Fritz Neumeyer, Beatriz Colomina y Remei Capdevila-Werning, entre otros. Este libro nace a partir del simposio organizado por la Fundación y comisariado por Juan José Lahuerta y Celia Marín con motivo del trigésimo aniversario de la reconstrucción del Pabellón.

Esta publicación supone una nueva referencia bibliográfica que recoge de una manera exhaustiva, y muchas veces inédita, datos de gran importancia sobre éste. Si el edificio actual es una reconstrucción física de lo que fue el Pabellón, este libro también es una especie de reconstrucción del marco histórico y teórico que arroja luz ahí donde todos nos pensamos que ya no era posible hacerlo. Después de tantos artículos y teorías publicadas sobre uno de los edificios más importantes del siglo XX aparece una colección de ensayos capaz de hacernos reflexionar sobre cosas que trascienden al propio edificio y que permiten entender de una manera más integral el proceso creativo de Mies, con sus condicionantes, errores y aciertos que él mismo intentó ocultar.

En él se explica claramente cómo el Pabellón es la evolución de otros proyectos similares, y no es la aparición espontánea del genio del arquitecto, como muchas veces se cree. O cómo los manifiestos preceden la obra de grandes arquitectos, teniendo como ejemplos no sólo a Mies, sino también a Le Corbusier o a Rem Koolhaas. El mismo cuestionamiento con la que empiezo este artículo nace del último ensayo que aparece en el libro, que pone en cuestión la identidad del edificio. Encontrar información como la publicada en esta colección de ensayos es fundamental para entender su obra más allá de sus intenciones, y además, se ha de destacar la importancia de que se pongan sobre la mesa estos temas para ser debatidos y que sigan apareciendo nuevas aristas a pesar de —o gracias a— el paso del tiempo.

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Cualquier canción es un cover de sí misma, pues cada vez que se interpreta suena una canción diferente. En cada ensayo o función en la que una banda musical toca ocurren pequeñas alteraciones; el vocalista puede sonar un poco más ronco, algún dispositivo eléctrico, un cable o un micrófono, compromete la fidelidad, algún instrumento puede estar ligeramente desafinado, o simplemente alguien se equivoca. Todas estas inconvenientes contingencias hacen que la interpretación se desvíe de la canción original, ¿cual es la canción original? Ninguna. Se puede pensar que la canción original es aquella que está grabada en algún disco, sin embargo, las sesiones de grabación son atravesadas por el mismo tipo de pequeñas variaciones imprevistas. El único lugar en el que tal vez exista la canción original, sin erratas y con perfecta fidelidad, es dentro de la cabeza del individuo que la compone. Trasladar fielmente la “canción original” desde la mente de los músicos a oídos ajenos es imposible; el ruido es ineludible.

Entre distintos covers de una canción no existe jerarquía, por ejemplo, la interpretación acústica, o unplugged de una pieza musical, no es mejor ni peor que la versión del estudio de grabación; es diferente. De la misma forma, al disfrutar la música desde dispositivos reproductores o a viva voz, cada quien escucha desde un lugar y una experiencia particular y a través de su oído una canción diferente. Por tal motivo, todos los músicos exclusivamente tocan covers. Si pensamos que un cover es una canción que toca o canta alguien diferente a quien la escribió, aun así, aunque las piezas sean de autoría propia, todos los músicos tocan covers de canciones escritas por ellos mismos en un pasado. Los mejores músicos saben esto y lo utilizan a su favor al variar deliberadamente sus interpretaciones en cada concierto que tocan. ¿Dónde tocan? En auditorios, bares, estadios, y en otros edificios que no son sino maquetas a escala real. El cover es a la música lo que la maqueta es a la arquitectura. No hay manera de escuchar canciones originales, que no sean covers, del mismo modo en el que no se puede visitar arquitectura que no sea un mockup, una maqueta de escala 1:1.

Decir que toda arquitectura es una maqueta podría parecer un sinsentido, una pirueta discursiva. Sin embargo, las implicaciones de este planteamiento se pueden entender mejor al pensarlas en términos concretos y no abstractos. Pienso en un ejemplo, un lugar común dentro del discurso de la historia de la arquitectura: el Pabellón de Barcelona. La república de Weimar le encargó su diseño a Mies van der Rohe y a Lily Reich, y fue construido dentro del marco de la Exposición Internacional de Barcelona en 1929. La presencia de Alemania en la Feria Internacional de Barcelona representó la primera instancia en la que se mostró fuera de sus fronteras ante las demás naciones europeas después de la primera guerra. A través del Pabellón, el estado alemán buscaba proyectar la imagen de un país renacido, liberal, democrático e industrializado. La función de este proyecto fue servir como sede de la ceremonia inaugural de la Feria Internacional, a la cual asistió el Rey Alfonso XIII y las autoridades alemanas. Tras la Feria, en 1930, el Pabellón fue desensamblado y a partir de entonces fue considerado una de las muestras más relevantes de la arquitectura moderna. Su relevancia fue tal que en 1986 se decidió volver a construir. Hoy se puede volver a visitar.

Si bien ambos pabellones construidos en 1929 y en 1986 se hicieron con un diseño idéntico, con los mismos materiales, y en exactamente el mismo lugar, no son el mismo edificio. Por un lado, el primero, concebido bajo circunstancias políticas particulares, tuvo un fin institucional, expositivo y diplomático. Por otro lado, el segundo parece haber sido más bien construido con un afán archivístico y retrospectivo, con el objetivo de permitir que se pueda atestiguar de primera mano un supuesto clímax de la arquitectura moderna. Por tal motivo, se podría pensar que el Pabellón de 1929 es el original, y que el de 1986 es un facsímil. En otras palabras, que el segundo no es sino una maqueta del primero, a escala real, pero una maqueta aun así, hecha no a base de cartón o plástico, sino de acero, vidrio y mármol.

Decir que el pabellón de 1986 es una maqueta del original, de aquel construido en 1929, es una verdad a medias. Ambos son maquetas, no existe el pabellón original. Mejor dicho, ambos son covers, es decir, ambos son interpretaciones construidas de una idea y entre ambos pabellones no existe ninguna jerarquía. Si bien el primer pabellón antecede cronológicamente al segundo, la fecha de construcción no es suficiente para establecer ningún tipo de originalidad, de la misma forma en la que una interpretación de una canción no es ni más ni menos auténtica por ser tocada antes o después que otra.  

Los pabellones de Barcelona han sido de las maquetas más famosas para la historia de la arquitectura moderna. El de 1929 y el de 1986, ambos mockups, o covers, han sido evocados únicamente como ejemplo, es decir, las ideas aquí expuestas son aplicables al resto de la arquitectura: todo edificio es una maqueta y por extensión, una interpretación, al igual que la música. A propósito de la música, tal vez debería corregir la situación inicial de esta reflexión: no estoy escuchando una canción, más bien estoy escuchando un cover.

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Probablemente las dos obras que marcan el periodo europeo y el americano de Mies van der Rohe son el pabellón alemán para la Exposición Internacional de Barcelona, en 1929 —que se desmontó a los pocos meses y fue reconstruido en 1986— y la casa que diseñó para Edith Farnsworth en Plano, Illinois, terminada de construir en 1951. De ambos edificios se ha escrito mucho. Del pabellón Josep Quetglasescribió en su libro El horror cristalizado que es un templo, como “una casa sin puertas, cerrada, de la que todo visitante queda excluido,” la casa ideal para un humano también ideal, aún por venir. De la casa Farnsworth, Jacques Herzog y Pierre de Meuron escribieron en su libro Transparencias tramposas, que es un instrumento de percepción, una declaración, una aserción: voluntad de forma construida. El pabellón es una casa, la casa, un instrumento.

En febrero de este año, Luftwerk en colaboración con Iker Gil diseñó una intervención luminosa en el Pabellón de Barcelona, Geometría de la luz. “Una intervención que genera una experiencia global pensada como una lente contemporánea para el pabellón de Mies van der Rohe, subrayando y expandiendo las características arquitectónicas y materiales de su estructura.” Una serie de rayos láser color rojo trazaban en el espacio una retícula tridimensional que se extiende más allá de los límites transparentes del edificio al tiempo que se multiplica en reflejos, haciendo evidentes las variaciones de una trama que el juicio rápido presupone isomorfa. En octubre, coincidiendo con la inauguración de la Bienal de Arquitectura de Chicago, la Casa Farnsworth fue intervenida de la misma manera con resultados en parte distintos. En la presentación se lee que “esta intervención exterior descubre la historia olvidada del sitio y los restos de un paisaje anterior, revelando las geometrías subyacentes que relaciona a la famosa casa con la ribera, la topografía e importantes árboles que ya no existen.” Las líneas rojas brillantes atravesaron el espacio interior de la casa de campo que jamás satisfizo a su ocupante, extendiéndose para marcar y demarcar con la retícula que construyen los árboles y la topografía que la rodean. Si en Barcelona el entorno del pabellón, más allá de los muros y el estanque exteriores, parecía hasta cierto punto refractario a la proyección de la trama espacial, en Plano, en cambio, el suelo, los troncos, las ramas y hasta las hojas de los árboles interactúan con los rayos de color rojo, haciendo difícil precisar —para decirlo parafraseando a DukeEllington en un contexto distinto— quién está disfrutando la luz de quién.

Geometry of Light, Luftwerk en colaboración con Iker Gil, Farnsworth House, Plano, Illinois, 2019. Fotos Kate Joyce.

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Durante alguna de sus conferencias el famoso historiador francés Fernand Braudel dijo que era sabido que “en los libros de historia tradicional, el hombre ni come ni bebe.” En los libros de historia de la arquitectura generalmente los hombres tampoco comen ni beben y sus cuerpos casi no ocupan volumen en las habitaciones que no recorren más que con una mirada distante. En los libros de historia de la arquitectura cuando se habla de algunos hombres es así, en masculino, por supuesto, y en referencia principalmente al autor, individual, y si acaso a algún cliente pero pensado así, como quien realiza un encargo y no necesariamente como quien finalmente ocupará un espacio, comiendo, bebiendo y viviendo.

En los textos escritos por Andrés Jaque y reunidos en el libro recién publicado, Mies y la gata Niebla, ensayos sobre arquitectura y cosmopolítica (Puente editores, Barcelona, 2019), hay además de hombres animales, como la gata Niebla que vivió, dice Jaque, casi toda su vida en el sótano que el Pabellón que diseñaron Mies y Lilly Reich en Barcelona en 1929 no tenía pero sí tiene la reconstrucción casi facsímil que hicieron Cristian Cirici, Fernando Ramos e Ignasi de Solà-Morales en 1986, ocupada en cazar ratones y quedándose ciega por jamás haber visto la luz. Aparecen también James Franco y Ji Jin-hee o al menos sus dobles donantes de esperma en una historia que involucra “el diseño y la producción de seres humanos resultantes de la colaboración entre clínicas de fertilidad, agencias de maternidad subrogada, despachos de abogados y bancos,” pasando por el hotel Mandarin Oriental de Columbus Circle, en Nueva York, e involucrando a parejas de millonarios chinos o mexicanos que buscan hijos perfectos cuya perfección incluye la doble nacionalidad, estadounidense y china o mexicana. Y aparecen Gladys y Jorge, John y Onil o Juan y Vilma en sus casas en Pasadena, California. O Joel Simkhai, que nació en 1976 en Tel Aviv pero creció en Mamaroneck, Nueva York y fundó en el 2009 Grindr, “una aplicación geosocial destinada principalmente a un público gay”, dice Wikipedia, y que para Jaque no sólo “crea un tipo de espacio multiplicado donde coexisten, y a menudo colaboran y entran en conflicto, configuraciones tecnohumanas diversas, pero simultáneas,” sino que tiene así efectos muy visibles en el urbanismo offline de los espacios queer de las ciudades. Así que en estos textos de Jaque hay historias y una crítica de la arquitectura y el urbanismo en las que, excepcionalmente, en ambos sentidos del término, no sólo hay hombres que comen y beben sino hombres y mujeres que se tocan, ligan, tienen hijos por inseminación in vitro y en vientres alquilados a kilómetros de distancia y gatas que no pueden ver el espacio que tampoco verán quienes visiten el Pabellón que replica al de Mies y Reich en Barcelona.

Andrés Jaque nació en Madrid en 1971 y se recibió como arquitecto en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de esa ciudad en 1998, en donde también se doctoró en 2016. Ha enseñado en Princeton, el MIT, la AA y el Berlage Institute, entre otras escuelas, y hoy dirige el programa en Diseño Arquitectónico Avanzado en Columbia. En la introducción a su libro, Marina Otero dice que su trabajo “ha suspuesto una transformación radical de la forma en que la arquitectura se entiende, se comunica y se practica.” Y esto habría que entenderlo en relación a lo que la filósofa e historiadora de la ciencia belga Isabelle Stengers explica sobre el concepto que acuñó, la cosmopolítica:

“Pretendo caracterizar esta propuesta no como algo diseñado para «generalistas»; tiene sentido sólo en situaciones concretas en las que se opera en la práctica. Requiere incluso de practicantes —y este es un problema político, no cosmopolítico— que hayan aprendido a encogerse de hombros ante los reclamos de teóricos que generalizan y los definen como subordinados a cargo de la tarea de «ejecutar» una teoría o que capturan su práctica como una ilustración de una teoría.”

Los textos de Jaque no son, pues, teoría, en un sentido que hoy quizá ya no tenga sentido, sino parte de su práctica. Son, junto con sus edificios y sus instalaciones, proyectos de un quehacer arquitectónico cosmopolítico que presta atención a las minucias, que las desmenuza y pone en contexto afirmando que “no existe un divorcio entre la arquitectura y los procesos mediante los cuales se construyen las sociedades” y que, por lo mismo, “no existe la opción de una arquitectura neutral.” La arquitectura de Jaque —porque sí, estos textos son arquitectura— va de la casa suburbana al sótano del pabellón rehecho y la gata ciega que lo habitó pasando por lofts neoyorkino donde se produce porno y otros, lujosísimos, donde ventanas herméticas y con vidrios entintados reproducen el azul del cielo visto en el render que los ofrece en revistas de pornografía inmobiliaria para dejarnos claro, en lo posible, que “la arquitectura es transmediática porque siempre se produce en la mediación y esa mediación no tiene ni comienzo, ni destino; sólo tránsito.”

El cargo Arquitectura y cosmopolítica. Los textos de Andrés Jaque apareció primero en Arquine.

El 27 de mayo de 1929, en Barcelona, la comitiva real española y funcionarios y diplomáticos alemanes acompañaron a Alfonso XIII y a Victoria Eugenia, reyes de España, a recorrer, entre otros edificios de la Exposición Internacional, el pabellón que habían diseñado Ludwig Mies van der Rohe y Lilly Reich —Franz Schulze y Edward Windhorst escriben en su biografía de Mies que la inauguración fue un día antes, el 26 de mayo. El acuerdo entre España y Alemania para la participación de ésta en la Exposición Internacional se había dado tan sólo unos meses antes, el 26 de septiembre de 1928 y el contrato de Mies con el gobierno alemán se firmó hasta el 12 de noviembre, aunque recibió el encargo para trabajar en el pabellón y los otros edificios que lo acompañaron desde el 1º de junio. El 7 de junio Mies viajó por primera vez a Barcelona para conocer el sitio y decidir la disposición de los distintos edificios. El 20 de septiembre regresó a Barcelona, ahora acompañado por Lilly Reich. Ambos diseñarían no sólo el Pabellón sino, como ya se dijo, los salones como las exhibiciones donde se presentarían los avances en las industrias eléctrica, motriz, química y gráfica alemanas.

Los distintos edificios de la representación alemana estuvieron abiertos por tres meses antes de desmantelarse. El Pabellón de Mies y Reich pasó a la historia a través de varios recuentos y, sobre todo, de una serie de pocas fotografías en blanco y negro. Con todo, así sin una presencia física que pudiera visitarse para comprobar lo que se decía del edificio o se intuía por las fotografías, el Pabellón alemán en Barcelona se convirtió en una de las obras con mayor influencia en la arquitectura del siglo XX. Como escribió en este sitio Miquel Adriá:

Para Mies van der Rohe y Lilly Reich el pabellón alemán que construyeron en la Feria Internacional de Barcelona en 1929, era un lugar de representación. Un espacio efímero cuyo máximo valor era la puesta en escena de una idea. Lo que perdura en el pabellón más famoso del siglo pasado es una evocación, más que un objeto. Un acto conceptual, más que un acto material: un generador de pensamiento más que la fabricación física de un espacio. Lo que queda del pabellón es la idea y sus imágenes. Mies encargó un reportaje fotográfico sin puertas para perpetuarlo. Lo imaginó sin puertas y quiso congelar la mirada también así. Realmente, el pabellón solo existió en los pocos momentos en que careció de puertas.

Un año después de la inauguración del Pabellón de Barcelona, el 27 de mayo de 1930, se inauguró el edificio Chrysler, diseñado por William van Allen, que sería el edificio más alto del mundo durante 11 meses, hasta que el 1º de mayo de 1931 se inauguro el Empire State Building, obra de Shreve, Lamb y Harmon y Yasuo Matsui. En 1986, después de tres años de trabajo, se inauguró la reconstruccion del Pabellón, a cargo de Ignasi Solà-Morales, Cristian Cirici y Fernando Ramos.

El cargo El Pabellón Barcelona, 1929 apareció primero en Arquine.

Geometry of light.  Fotografías: Kate Joyce.

El pabellón de Barcelona para la Exposición Universal de 1929 fue concebido como un espacio cuya función simbólica era representar la Alemania de entonces y formaba parte de un recorrido que iba desde el Pueblo Español —una especie de maqueta a escala 1:1 de trozos de un típico pueblo español en todas sus variantes— hasta los pabellones feriales donde se exponían los avances tecnológicos desarrollados por los países invitados.

Si asumimos que esta fue una premisa que rigió la concepción del proyecto, entonces podemos aventurarnos a decir que los límites del proyecto —más allá de su podio y paredes— están definidos por el movimiento de las personas que recorrerían no sólo el propio edificio, sino también el conjunto de la feria. Esta presunción nos puede llevar a cuestionar los límites del proyecto, ¿dónde entenderíamos que empieza o termina el edificio si sabemos que condiciona o está condicionado por el conjunto?

De alguna manera, y a diferentes escalas, la intervención Geometry of Light a cargo de Luftwerk en colaboración con Iker Gil en el pabellón utiliza la luz y el sonido para proponer nuevas maneras de percibir el espacio y generar lecturas alternativas que se relacionan con los límites del mismo.  La actuación genera un juego visual de posibilidades geométricas en el pabellón concentradas en diferentes escenas. A través de láser generan nuevas líneas y planos que extienden los límites físicos recordando otros proyectos de Mies van der Rohe, como la Casa de Ladrillo (1923-1924), cuyos muros se alargan hasta llegar a los límites de la hoja, de esta manera el proyecto se desborda sobre la superficie abstracta de la misma manera que los láser traspasan los contornos físicos del edificio.

Este ejercicio de delimitar con luz no sólo dilata el proyecto, sino también lo recorta, marca nuevos límites gracias a la cuadrícula que se hace visible. Revela aspectos más formales sobre paredes y columnas, y también el propio despiece, añadiendo nuevas capas reticulares y desvelando nuevas cotas. Los láser, acompañados de humo —y sonido a cargo de Oriol Tarragó—, enfatizan aún más el color rojo y dibujan superficies nuevas, que con el recorrido de la gente crean una atmósfera completamente diferente. 

La intervención fue organizada por la Fundació Mies van der Rohe en conjunto con MAS Context y de alguna manera tendrá continuidad. Gil y Luftwerk también desarrollarán un proyecto de experimentación con la luz y el espacio en la casa Farnsworth, en Chicago, en otoño de este año. De esta manera se enlazan dos proyectos importantísimos en la obra de Mies y dos ciudades cuya vinculación con la arquitectura es muy potente. Continuar creando posibles lecturas en torno a la arquitectura es un ejercicio de especulación que no solo revaloriza el legado arquitectónico sino que también nos hace reflexionar sobre el proyecto de arquitectura hoy en día.

El cargo La geometría de la luz del Pabellón de Barcelona apareció primero en Arquine.

Para Mies van der Rohe el pabellón alemán que construyó en la Feria Internacional de Barcelona en 1929, era un lugar de representación. Un espacio efímero cuyo máximo valor era la misse en scène de una idea.

Lo que perdura en el pabellón más famoso del pasado siglo es una evocación, más que un objeto. Un acto conceptual, más que un acto material: un generador de pensamiento más que la fabricación física de un espacio. Lo que queda del pabellón es la idea y sus imágenes. Así, Mies encargó un reportaje fotográfico sin puertas para perpetuarlo. Lo imaginó sin puertas y quiso congelar la mirada también así. Realmente, el pabellón solo existió en los pocos momentos en que careció de puertas.

El fotógrafo Jordi Bernadó (LLeida, 1966) propone con un gesto mínimo, el rescate del pabellón original desmontando las puertas. El pabellón reconstruido en los años ochenta para permanecer a pesar de su carácter efímero, retoma provisionalmente la fluidez de un espacio ambivalente, sin limites entre interior y exterior, sin puertas. En palabras de Bernadó las puertas -fuera de su lugar, arrumbadas sobre muros próximos- cuestionan, mientras que el espacio -sin puertas- es la respuesta. Fotografiar no sólo es fabricar imágenes, por tanto objetual, sino que sobretodo es enfocar la mirada, por tanto conceptual. El fotógrafo mira y escoge lo que mira. Mirar también es crear, es inventar. Y Jordi Bernadó mira con cierta ironía y, curiosamente, con su mirada consigue que el pabellón vuelva a ser –temporalmente- lo que Mies llegó a imaginar. De ese modo el aspecto temporal se convierte también en un aspecto fundamental de esta “segunda” reconstrucción.

Cabe recordar otras intervenciones anteriores como la de Ai Weiwei que inundó los estanques de café y de leche, Kazuyo Sejima incorporó unas mamparas curvas y transparentes que deformaban la visión axonométrica del espacio canónico interior, Antoni Muntadas saturó con olores rancios de los archivos de papel y Andrés Jaque invadió los espacios platónicos del pabellón miesiano con cubetas, escaleras, tubos, mangueras, guantes, botas de limpieza de los estanques, que habían pasado a mejor vida en el gran sótano que fluye bajo el basamento del pabellón. El reto de intervenir este templo de la modernidad es cada vez mayor, y quizá sólo desde una nueva mirada, sutil y aguda, se puedan rescatar la inmaterialidad y el tiempo congelado que estaban en el pabellón original.

El cargo ‘Segunda’ reconstrucción. Jordi Bernadó en el Pabellón Mies apareció primero en Arquine.