El doble aspecto del gesto

En 1832 se publicó La mimica degli antichi investigata nel gestiere napoletano, obra del sacerdote napolitano Andrea de Jorio, arqueólogo y calificado como el primer etnógrafo del gesto. La idea principal de la obra, dice de Jorio en la introducción, “es ofrecer al público un ensayo sobre la mímica napolitana y su relación (concatenamento) con aquella de los antiguos.” Aunque el libro se presenta como un “abecedario de gestos”, de Jorio aclara que “no intenta ofrecer ni una gramática ni un diccionario de la mímica, sino solamente abrir el camino, con un medio o con otro, a su conocimiento verdadero.” Más adelante, de Jorio escribe:

Doble aspecto del gesto. El gesto o la actitud de cualquier miembro de nuestro cuerpo se puede considerar bajo dos aspectos, a saber: la forma en que se realiza físicamente ese movimiento, esa posición, ese concierto de manos, dedos, etc, y por la idea que se le une. Estos dos aspectos tan diferentes deben ser considerados con todo escrúpulo, y cada uno pretende que el conocimiento exacto del primero no sólo sea de la mayor ventaja, sino también de absoluta necesidad para la inteligencia del segundo.

La última lámina del libro quizá sea la más conocida. Diez figuras de las que se dibuja la cabeza, el cuello y una mano, ejemplifican diversos gestos. La figura que lleva el número 2, una mujer, ejecuta un gesto clásico que llegó a tener, según veremos, implicaciones incluso filosóficas.

Un vermut, por favor

En 1958, el artista y diseñador italiano Bruno Munari publicó su Supplemento al dizionario italiano, una edición que no estuvo a la venta —según cuenta el editor Maurizio Corraini— y que surgió por un encargo de Carpano di Torino, empresa cuyo origen se remonta a la invención del vermut en 1786 por Antonio Benedetto Carpano. “No es casualidad que entre los diferentes gestos contenidos en el libro —dice Corraini— también figurara el gesto de pedir el famoso vermut Carpano: la mano con el pulgar levantado se queda inmóvil para indicar ‘uno’, mientras que el otro corta el aire horizontalmente para indicar ‘medio’.” El Supplemento, agrega Corraini, “fue un ejemplo brillante de lo que hoy llamamos ‘content marketing’.”

En la presentación del Supplemento, Munari cita “una primera colección de gestos hecha por el canónigo Andrea de Jorio” y reproduce, en la página 15, la ilustración con las diez figuras. A la número 2 le da como significado no. Pero en la página 95 aparece una fotografía de un hombre realizando el mismo gesto —“la mano toca el mentón y después se mueve hacia delante”, dice la descripción— y le da como significado no me importa.

Ese estímulo

En la página 57 de su libro Ludwig Wittgenstein; a memoir, Norman Malcolm dice que Wittgenstein le contó dos anécdotas relativas al Tractatus, el libro que publicó en 1921. “Una tenía que ver con el origen de la idea central del Tractatus: que una proposición es una imagen (picture).” El otro incidente, agrega Malcolm, “tiene que ver con algo que precipitó la destrucción de esa concepción:

Wittgenstein y P. Sraffa, catedrático de economía en Cambridge, discutían frecuentemente sobre ideas del Tractatus. Un día (iban, creo, en tren), cuando Wittgenstein insistía en que una proposición y lo que aquella describe deben tener la misma “forma lógica”, la misma “multiplicidad lógica”, Sraffa hizo un gesto, familiar a los napolitanos significando algo como disgusto o desinterés, barriendo la parte baja de su mentón con la parte exterior de la punta de los dedos de una mano. Y preguntó “¿Cuál es la forma lógica de esto?”

Malcolm prosigue explicando que eso le produjo a Wittgenstein “el sentimiento de que había algo absurdo en la insistencia de que las proposiciones y lo que describen deben tener la misma ‘forma’.”

Piero Sraffa nació en Turín en 1898, en cuya universidad estudió jurisprudencia. Luego estudiaría en la London School of Economics, donde conoció a John Maynard Keynes. Fue amigo cercano de Antonio Gramsci. En 1927 Sraffa llegó a Cambridge a invitación de Keynes, en cuyo círculo se encontraba Wittgenstein. En el prefacio a sus Investigaciones filosóficas, publicadas póstumamente en 1953, dos años después de su muerte, Wittgenstein escribe que se había visto forzado a reconocer los graves errores cometidos en su primer libro —el Tractatus— en parte con la ayuda de la crítica de Frank Ramsey —matemático— y aún más que a esas críticas, se decía en deuda “a eso que un profesor de esta universidad, el señor P. Sraffa, por muchos años incesantemente practicó sobre mis ideas. Estoy en deuda por ese estímulo por las ideas con mayores consecuencias de este libro.” 

Los estudiosos de Wittgenstein aun debaten sobre si el reconocimiento explícito de “ese estímulo” de Sraffa se relaciona directamente con la anécdota contada por Malcolm. El economista Amartya Sen, quien fuera alumno de Sraffa, cuenta que éste le dijo no recordar esa ocasión específica y que, “discutía con Wittgenstein tanto y tan seguido que las puntas de mis dedos no tenían mucho que decir.” Sin embargo, agrega Sen, la anécdota “ilustra gráficamente el escepticismo de Sraffa ante la filosofía delineada en el Tractatus y, en particular, en cómo las convenciones sociales podían contribuir al significado de nuestros dichos y nuestros gestos.

La arquitectura del gesto

En su ensayo Pictures and gestures, el historiador del arte Karlheinz Lüdeking también comenta la anécdota del gesto de Sraffa y el problema —y, etimológicamente, el escándalo— que resultó para la primera teoría de Wittgenstein sobre las proposiciones, al revelar la capacidad comunicativa del gesto sin necesidad de compartir una forma lógica con lo que señala o significa. Lüdeking además analiza la “remarcable tendencia” de Wittgenstein —tras el momento del gesto de Sraffa— a considerar al arte como si fuera un gesto.

En Vermischte Bemerkungen —comentarios diversos—, libro publicado en alemán en 1977 a partir de una selección hecha por G. H. von Wright de notas tomadas de los manuscritos de Wittgenstein —traducido al inglés como Culture and value— la palabra gesto aparece una docena de veces. Dos veces en relación a lo milagroso: “Un milagro es, digámoslo así, un gesto que hace Dios” y “un milagro debe ser, digamos, un gesto sagrado.” La mayoría en relación a la música, comparando una frase musical con un gesto, o anotando la manera cómo seguimos el tiempo de la música con un gesto. Y dos específicamente en relación a la arquitectura:

Recuerda la impresión que obtienes de la buena arquitectura, que expresa un pensamiento. Hace querer responder con un gesto.

La arquitectura es un gesto. No todo movimiento del cuerpo humano adecuado es un gesto. Y no todo edificio adecuado es arquitectura.

La primer frase —que la buena arquitectura expresa un pensamiento al que se quiere responder con un gesto— es cercana a una de aquellas en las que Wittgenstein relaciona a la música con el gesto: “Entender y explicar una frase musical. A veces la explicación más simple es un gesto; en otras ocasiones puedes ser un paso de baile, o palabras que describen una danza.” Ahí el gesto, la danza y la descripción de la danza se concatenan como formas simples de explicar o entender una frase musical. Lüdeking dice que Wittgenstein busca revelarnos algo de “la enigmática naturaleza de la música” mediante sus comparaciones con el gesto, que “asume ya sabemos qué es”. Pero, ¿lo sabemos?

El gesto, como lo describió Andrea de Jorio, tiene un doble aspecto: es un movimiento de nuestro cuerpo al que se suma una idea. En una nota a pie de página Lüdeking refiere al libro de Arthur C. Danto Analytical Philosophy of Action. Danto inicia su libro con los episodios de la vida de Cristo pintados por el Giotto, a inicios del sigloXIV, en la Capilla de los Scrovegni o de la Arena, en Padua. En varios de los frescos, Cristo aparece levantando el brazo derecho. Danto argumenta que si se borrase el contexto de la figura, no podríamos distinguir cuando el gesto es para bendecir o para ordenar o para convertir agua en vino. Al tratarse su trabajo de un análisis de la acción, dice Danto, es esa desaparición del contexto la que busca: “quiero aislar esas acciones desnudas, neutrales, antes de que sean coloreadas por todo tipo de significados,” para así “Poder apreciar los puntos en la arquitectura lógica de la acción en los que esos factores [el contexto] entran y mediante las acciones se convierten en algo más humano y más social, y son tomadas en el tejido de la comunicación.” Su análisis parte, pues, de “borrar los factores contextuales que convierten los movimientos en gestos.”

Si en vez de una lectura analítica optamos por una fenomenológica, podemos detenernos brevemente en el libro de Vilém Flusser Gesten: Versuch einer Phänomenologie, publicado en 1991 —la versión en inglés lleva por título, simplemente, Gestures. Flusser dice que probablemente acordaremos que “los gestos pueden ser considerados movimientos del cuerpo y, en un sentido más amplio, movimientos de utensilios agregados al cuerpo,” pero agrega, haciendo eco del aforismo de Wittgenstein, que no cualquier movimiento, sino sólo aquellos que puedan describirse como “expresiones de intención” — Además, Flusser agrega a su definición de gesto el que “no tienen una explicación causal satisfactoria.” Para Flusser el gesto no tiene una liga directa con lo que expresa —la “forma lógica” de Wittgenstein que Sraffa rechazó con un gesto. Los gestos deben ser interpretados según una codificación, cultural y estética, que les presta una estructura específica.

En un ensayo titulado “El gesto, ¿práctica o comunicación?, Julia Kristeva plantea estudiar la gestualidad “como una actividad en el sentido de un gasto, de una productividad anterior al producto, por tanto anterior a la representación como fenómeno de significación en el circuito de la comunicación.” La gestualidad, afirma Kristeva, tiene un carácter práctico, es un hacer, un trabajo. Por su parte, Jürgen Streeck concibe al gesto como “una familia de prácticas humanas: no como un código o sistema simbólico o (parte de) un lenguaje, sino como un conjunto siempre cambiante de prácticas en buena parte improvisadas, heterogéneas, en parte convencionales o idiosincrásicas, en parte específicas a una cultura y en parte universales de usar las manos para producir entendimientos situados.”

Con tan sólo esta rápida visita a algunas ideas sobre lo que es un gesto, podríamos suponer que, si la arquitectura es [como] un gesto, entonces son los factores contextuales lo que le dan sentido (Danto), o la interpretación según alguna codificación (Flusser), o que, en tanto práctica, es anterior a la representación (Kristeva) y es en parte improvisada y heterogénea, en parte convencional e idiosincrásica (Streeck).

La arquitectura, la danza y el gesto

Las ideas de Wittgenstein de que una frase musical puede explicarse con un gesto —o un paso de danza—, y de que a la buena arquitectura, que expresa un pensamiento, se antoja responder con un gesto, llevan a pensar a un momento fundacional de la arquitectura en el que el gesto y la danza confluyen.

En su libro Dédale le héros, Jean-Pierre Le Dantec propone dos momentos fundacionales para la arquitectura. En el segundo, nos lleva a leer al propio Descartes contándonos cómo un invierno, en una habitación con chimenea, se entregó a las ideas que lo llevarían a postularnos como cosas pensantes distintas a la cosa extensa que es el espacio y todo lo que lo ocupa y, así, además de someter al mundo al control de nuestra mirada geométrica, completó, dice Le Dantec, la revolución arquitectónica que Brunelleschi inició al demostrar experimentalmente que el mundo, ahí afuera, y su representación perspectiva, coinciden, haciendo que la arquitectura se concibiera, cada vez más, como la producción de imágenes que anticipan espacios y edificios, más que como los espacios y los edificios mismos.

En la primera fundación, Le Dantec pone a Brunelleschi frente a Dédalo, como aquél, arquitecto, escultor, inventor de artilugios mecánicos y fabricante de engaños. Porque en Brunelleschi se encontraban dos tipos de inteligencia productora: la cercana a las cosas, heterogénea e improvisadora, que muchas veces inventa modificando o distorsionando, y la que toma distancia —en perspectiva, claro— y anticipa, con orden y rigor. Y nos hace leer a Plutaraco, quien escribió que Teseo, tras acabar con el Minotauro, navegó a Delos donde “danzó con otros mancebos un baile […] que es una representación de los rodeos y salidas del Laberinto, y que se ejecuta a un cierto son con enlaces y desenlaces por aquella forma.” En La Iliada, Homero habla de la danza que Dédalo concertó en la vasta Cnosos en obsequio de Ariadna. “Y la danza cuenta la travesía del laberinto de la misma manera que el hilo de Ariadna,” dice Marcel Detienne. Le Dantec interpreta:

Así, los retruécanos del laberinto son espaciales antes que materiales, pues su traza retoma el dibujo que en el suelo dejó la danza ritual que Dédalo condujo sobre la explanada donde, después, se construyó. La trampa que encierra al monstruo, testimonio de la falta de la reina y de la vergüenza del rey, es por tanto un gesto de chamán desviado o, más travestido en arquitectura

El gesto de la arquitectura

La afirmación de Wittgenstein aclara que no es la adecuación o la conveniencia — usa la palabra zweckmäßige, que según los diccionarios puede traducirse también como útil, dotado de un propósito, funcional o efectivo— lo que hacen del movimiento del cuerpo un gesto o del edificio arquitectura. Entre quienes se han interesado por dilucidar cuál es el suplemento que hace, siguiendo a Danto, del movimiento un gesto o de la construcción adecuada una obra arquitectónica, el significado o el sentido —la idea que se suma— y las formas de comunicar que implican se mencionan generalmente. 

En el capítulo “sin_gesto”, último de su libro sin_tesis, sin hacer referencia explícita a las ideas de Wittgenstein, Federico Soriano rechaza al gesto, entendiéndolo como una gesticulación gratuita y autoreferente por parte de un “autor”:

El proyecto arquitectónico no requiere de gestos o sentimientos personales. NO es un ejercicio de composición artística, sino que su formalización y construcción es un desarrollo riguroso y continuo de una idea motriz.

De cierto modo, la idea motriz de la que habla Soriano hace pensar en la pura acción, anterior al gesto, en la que se interesó Danto. Lo que nos lleva a otra manera de entender la relación entre la arquitectura y el gesto —y el trabajo de Wittgenstein— pensando no sólo en lo que el gesto significa sino también en lo que hace. En su ensayo “Transgressions and inhabitations: wittgensteinian spatia practices between architecture and philosophy,” Nana Last pone a la arquitectura en el lugar del gesto de Sraffa: es la arquitectura o, más bien, su práctica —la casa que, junto con Paul Engelmann, diseñó y construyó Wittgenstein para su hermana— lo que se interpone entre la publicación del Tractatus y la redacción de las Investigaciones filosóficas, haciendo que Wittgenstein deje de pensar a la proposición como una imagen que comparte una estructura lógica con aquello a lo que se refiere para pensar el lenguaje como un sistema de convenciones, un juego que se entiende en relación a una forma de vida. Last concluye su ensayo afirmando:

Los conceptos de límite y transgresión, fundamentales en el trabajo de Wittgenstein, no pueden concebirse sin referencia a ciertas concepciones del espacio. […] La práctica de la arquitectura fue un reto a esa forma de entender el espacio, ddd el punto de vista fijo y obligando a Wittgenstein a confrontar una serie de construcciones espaciales complejas irreductibles a una visión o representación únicas. El espacio así concebido requería el desarrollo de un nuevo entendimiento de la filosofía y del lenguaje.

Además del reto que supuso el gesto de Sraffa a la idea del lenguaje de Wittgenstein, lo que propone Last nos lleva a imaginar a un Wittgenstein arquitecto en obra, tratando de seguir y, sobre todo, explicar con un gesto la necesidad de rehacer la losa de una habitación unos centímetros más arriba porque eso era lo correcto. Si la arquitectura es un gesto para Wittgenstein, es también porque su práctica confrontó su pensamiento y sus ideas de la misma manera que el gesto de Sraffa. Quizá por eso en otra de sus notas Wittgenstein afirma:

Trabajar en filosofía —como el trabajo en arquitectura en muchos aspectos— es más bien trabajar sobre uno mismo. Sobre la propia interpretación. Sobre la propia manera de ver las cosas. (Y lo que uno espera de ellas.)

La arquitectura y el gesto original

En el primer libro de su Tratado de Arquitectura, escrito entre 1461 y 1461, Antonio di Piero Averlino, mejor conocido como Filarete, afirma que “no hay duda de que la arquitectgura fue inventada por el hombre, aunque no tenemos certeza de quien fue el primero en construir casas o habitaciones.” Filarete supone que cuando Adán fue echado del Paríso, llovía, y que al notener nada con qué cubrirse, “puso susmanos sobre su cabeza para protegerse de la lluvia”.  El haber hecho “un techo con sus manos” llevó a Adán a pensar en la necesidad de construir algún tipo de habitación o refugio, por lo que es probable, dice Filarete, que Adán fuera el primer arquitecto. De ser así, la primera arquitectura fue un gesto.

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«El mundo es todo lo que acontece»(1), un todo que incluye el devenir de una mente brillante, de la cual surgió esta y tantas otras proposiciones fulminantes. Hablamos de la mente del filósofo vienés, Ludwig Wittgenstein, de quien conmemoramos el 130º aniversario de su nacimiento, el 26 de abril de 1889. Al recordarlo, nos preguntamos, ¿es relevante Wittgenstein para la arquitectura? La respuesta corta: sí, pues de alguna forma esclareció los límites de nuestra interpretación de ella. Una respuesta más elaborada está en los siguientes párrafos, precedida por un insolente y breve recuento de su primera etapa filosófica. 

Desde la adversidad de las trincheras en la Primera Guerra Mundial, las inquietudes filosóficas de Wittgenstein fraguaban en el razonamiento de su juventud. No buscaba postular construcción filosófica alguna, sino presentarse ante él mismo los límites de cualquier planteamiento filosófico posible. Estas reflexiones se consumaron en los aforismos de su única obra publicada en vida, el Tractatus Logico-Philosophicus. Dentro del hilo de aforismos que conforma este libro se encuentran —no sin un grado de resistencia a ser comprendidos— los fundamentos de la relación íntima entre el mundo, el pensamiento y el lenguaje. Si Immanuel Kant en el siglo XVIII había delimitado de alguna forma las posibilidades de la razón, de manera análoga, Wittgenstein, en la primera mitad del siglo XX, bosquejó una línea alrededor de los límites del lenguaje.     

Unos años después de la publicación de su Tractatus, y satisfechamente retirado del quehacer filosófico, incurrió de forma noble —o tal vez inocente— en el oficio de la arquitectura; un arte fascinante para Wittgenstein, al igual que la música. En 1926 se involucró en el diseño y la construcción de una casa en Viena para la familia de su hermana Margarethe, con el mismo arrebato y entusiasmo que le imprimía a todas las demás tareas que llevaba a cabo. Al inicio, el arquitecto Paul Engelmann fue responsable del encargo de esta casa, sin embargo, él fue paulatinamente relegado por el involucramiento de Wittgenstein en el proyecto; la dedicación compulsiva del hermano anuló la necesidad de colaboradores. A finales de la obra, en un arranque de obsesión, Wittgenstein ordenó que se derrumbara una losa y se volviera a colar dado que se había colocado tres centímetros por debajo de la altura que él había proyectado.(2) Una vez corregida la losa, la casa fue habitada por la familia de Margarethe desde 1928 hasta los albores de la Segunda Guerra Mundial. 

La casa es, sí, objeto arquitectónico, pero tambíen estructura conceptual. Representa un motivo fundamental en el devenir filosófico de Wittgenstein, no meramente una etapa anecdótica de su vida fugaz. Los aforismos dentro del Tractatus Logico-Philosophicus, con los cuales Wittgenstein buscaba esclarecer toda confusión filosófica, conforman una parte de sus postulaciones; la parte que se puede decir. La otra parte, está más allá del lenguaje y, por lo tanto, debe ser expresada mediante el acto artístico, es decir, el momento creativo que colma todo lenguaje, en este caso, la arquitectura: la casa, el Tractatus hecho Domus.

¿Dónde subyace, entonces, la relación entre la casa construida por Wittgenstein y su filosofía escrita? Entre otras cosas, en la ausencia de ornamentación superficial, sin embargo, para responder con más profundidad esta pregunta anotaremos de manera burda algunas de las pautas del Tractatus. En tal obra, Wittgenstein apunta con agudeza analítica que todo uso de nuestro lenguaje deberá necesariamente estar referido a hechos, es decir, a un estado de cosas en el mundo. Todo lo que se expresa, deberá poder estar contenido dentro de proposiciones causales. De no ser así, se está transgrediendo el límite del lenguaje y, por lo tanto, cayendo en un sinsentido, una confusión lingüística. Siguiendo estos criterios, Wittgenstein le designa a todo aspecto metafísico —particularmente la ética y la estética— un lugar dentro de la mística, es decir, dentro del conjunto de sinsentidos que son imposibles de aprehender firmemente con nuestro lenguaje. Sin embargo, el hecho de que a algo no se pueda acceder claramente con el lenguaje, no significa que no se pueda experimentar o que esté más allá del mundo. Por lo tanto, la casa construida por Wittgenstein sirve como un puente entre lo que se puede decir —los hechos del mundo— y lo que rebasa las posibilidades de cualquier proposición —lo que está por fuera del lenguaje. Esta es la razón de la casa: hacer alarde de aquello que es inexpresable.    

La relevancia de Wittgenstein para la arquitectura —más allá de la casa— surge del hecho de que su filosofía nos proporciona un marco a través del cual discernir entre aquello que se puede decir de nuestra experiencia en ella, y aquello que no. Es decir, la interpretación de la arquitectura no siempre le corresponde a nuestro lenguaje; hay experiencias que lo desbordan. Intentar comunicar alguna vivencia mística sería arremeter contra los límites del lenguaje y, por lo tanto, una confusión lingüística que articularía un sinsentido. Para ponerlo en otros términos, aprender de Wittgenstein implicaría dejar de pretender aproximarnos con el lenguaje a la sensación elevada que nos provocan los interiores de las construcciones góticas, el silencio de las construcciones de Luis Barragán o las atmósferas de los diseños de Peter Zumthor, por mencionar solo unos ejemplos. Por más arduo que sea el esfuerzo al transmitir estas experiencias, será imposible —no vale la pena intentarlo—, puesto que no les conciernen a las proposiciones. El silencio es en sí otro lenguaje, por lo tanto, «De lo que no se puede hablar, mejor es callarse».(3)

Notas

 1. L. Wittgenstein. (2012). Tractatus Logico-Philosophicus. Madrid: Alianza, p.9, aforismo 1.

2. Esto también es evidente en un intercambio epistolar que mantuvieron Wittgenstein y Engelmann desde 1916 hasta 1937. L. Wittgenstein, P. Engelmann. (2009). Cartas, encuentros, recuerdos. Valencia: Pre-textos. pp. 27-110.

3. Aforismo 7 y último del Tractatus Logico-Philosophicus.

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En 1913 Ludwig Wittgenstein llegó a Skjolden, un pequeño pueblo en Noruega, buscando la soledad y el silencio necesarios para pensar y escribir. Tenía veinticuatro años. Empezó a construir una cabaña de madera a las afueras del pueblo con ayuda de algunos trabajadores locales. Ahí pensaba retirarse, pero la cabaña no estuvo lista cuando al año siguiente regresó a Viena. Contrario a lo usual, huía del verano y, sobre todo, de la gente que llegaba a Noruega. Vino la Guerra, Wittgenstein fue hecho prisionero de guerra y preso, en Italia, terminó de escribir su Tractatus, que se publicó en 1921. Fue hasta ese año que regresó a Noruega y visitó su cabaña, ya terminada. Volvió varias veces más a su cabaña. En el verano de 1931 y luego en 1936.

En 1922 Elfride Petri heredó una modesta cantidad que invirtió en comprar un pequeño terreno en una colina de la Selva Negra y hacer construir ahí una pequeña cabaña donde pudiera retirarse su familia para que su marido, que entonces tenía 33 años, se dedicara a escribir. Fue en esa cabaña que Martin Heidegger, el esposo de Elfride, terminó El ser y el tiempo. En su libro Heidegger’s Hut, Adam Sharr dice que para Heidegger se podía plantear una relación directa entre lo que pensaba y el lugar donde lo había pensado: “es claro que la cabaña y su entorno le ofrecían a Heidegger cosas que le hacían reflexionar y estimulaban la contemplación.”

Ralph Erskine nació el 24 de febrero de 1914 en Londres y estudió arquitectura en el Politécnico de Regent Street. A principios de los años 40, Erskine viajó a Suecia. Le interesaba el trabajo de Asplund y de Lewerentz. En 1941, sin trabajo y sin dinero, Erskin se construyó una pequeña casa para su él, su esposa, Ruth —después vendrán las hijas: dos—, en un pequeño terreno que le prestó un granjero a las afueras de Djupdalen. La cabaña,apenas una cocina, una habitación, un porche y la zona de guardado, medía 20 metros cuadrados. Erskine la bautizó como lådan: la caja, y no sólo la diseñó: la construyó él mismo con ayuda de un amigo que se convertiría después en su socio, Aage Rosenvold. La familia Erskine vivió en la Caja por cuatro años. Para aprovechar al máximo el espacio, Erskine ideó varios mecanismos que le permitían transformar el espacio. En la única habitación, la cama cuelga con unas cuerdas del techo, permitiendo que lo que es la estancia durante el día se convierta en la recámara en la noche. Del mismo modo el tendedero sube o baja colgado del techo y una mesa de trabajo se despliega dejando a la vista varios estantes donde el arquitecto guardaba sus planos e instrumentos de dibujo. No hay desperdicio. No sólo los muebles tienen dobles funciones sino también los muros. Al norte, el muro es ancho y sirve para guardar todos los enseres de la casa y sus ocupantes, al interior, y la leña al exterior, sirviendo el espacio de almacenaje también como aislamiento. La cocina y la estancia se dividen por la chimenea, literalmente por el hogar, que sirve a ambos espacios.

Al cambiarse a una casa más grande, los Erskine siguieron usando la Caja durante el verano. Construida con materiales que Erskine y Rosenvold encontraron cerca del sitio, la casa poco a poco se fue deteriorando. En 1989, por invitación del museo de Estocolmo, Erskine supervisó la reconstrucción de la Caja, que hoy puede visitarse. Si Wittgenstein construyó su cabaña para aislarse del mundo y pensar y Heidegger mandó a hacer la suya con los mismos fines, Erskine resolvió su Caja atendiendo quizás, en principio, a la pura necesidad. Su pequeña cabaña sueca es, probablemente, un ejemplo de lo que puede ser construir, habitar y pensar para un arquitecto, en contraposición al filósofo: pragmatismo contra contemplación, simplificando las cosas. En cualquier caso, tanto Wittgenstein y Heidegger como Erskine, pudieron haber estado encerrados en una caja  y aun así tenerse por reyes de espacios infinitos.

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En The Stones of Venice, publicado entre 1851 y 1853, Ruskin buscó mostrar lo que es la buena arquitectura a partir de analizar distintos edificios de una ciudad en particular, asumiendo que de ellos sabría deducir leyes universales que “pudieran aplicarse fácilmente a todas las posibles invenciones arquitectónicas de la mente humana.” Ruskin pensaba que “todo hombre tiene, en algún momento de su vida, un interés personal en la arquitectura: tiene influencia en el diseño de algún edificio público o tiene que comprar, construir o transformar su propia casa.” Por otro lado, asumía que “de los edificios, como de los hombres, esperamos dos tipos de bondad: primero cumplir bien con su deber práctico y luego ser graciosos y agradar al hacerlo, que es otro tipo de deber.” El deber práctico se divide a su vez en dos: actuar y hablar: “actuar, como defendernos de la intemperie o la violencia; hablar, como el deber de los monumentos o las tumbas de registrar los hechos y expresar los sentimientos.” Por tanto, resumía Ruskin, existen “tres grandes ramas de la virtud arquitectónica que requerimos en cualquier edificio: que actúe bien y haga las cosas que se supone debe hacer de la mejor manera; que hable bien y diga las cosas que esperamos que diga con las mejores palabras y que se vea bien y nos plazca con su presencia, sea lo que sea lo que debe hacer o decir. En otros términos, dice, esas virtudes son el desempeño (performance) de su trabajo común y necesario, la expresión del edificio y la conformidad con el canon universal y divino. La expresión del edificio es incidental, su desempeño y su aspecto obedecen, según Ruskin, a leyes que no admiten ninguna ambigüedad.

Las piedras de Venecia fue una obra exitosa. Muchos viajaron a aquella ciudad siguiendo los pasos y las descripciones de Ruskin. Incluyendo Proust, que en su texto de Le Figaro afirma que esa era una rara virtud que Ruskin poseía: cuántos escritores pueden provocar el deseo de querer ir a Venecia tanto como a Rouen, Beauvais, Dijon o Chartres, dice Proust, que también menciona otro libro de Ruskin, La Biblia de Amiens, publicado en 1885 y de cuya traducción al francés, de 1904, Proust escribió el prólogo. En él, tras citar un párrafo entero en el que Ruskin hace la descripción de una figura, de unos cuantos centímetros, esculpida entre otros cientos en la portada de la Catedral de Rouen, Proust habla, de nuevo, del deseo de ver aquello de lo que Ruskin escribió y cuenta la dificultad de encontrar la figurita, de unos diez centímetros de altura, cuando visitó la iglesia. Asombrado de que Ruskin hubiera sido capaz de dedicarle varios días de su vida a dibujar y describir una pequeña escultura entre cientos o miles de la portada de una iglesia entre tantas de una ciudad entre otras más, al ver él mismo aquella obra, Proust pensó que “nada muere de lo que ha vivido; ni el pensamiento del escultor ni el pensamiento de Ruskin.”

De los sueños Wittgenstein sugirió que los soñamos tres veces: la primera mientras dormimos, la segunda al recordarlos cuando despertamos, la tercera cuando los contamos. No hay una correspondencia necesaria u obligada entre ellas. De la arquitectura se podría decir algo parecido: la podemos vivir de tres maneras: al visitarla, al leer la manera como alguien más nos la cuenta y hacer que nuestro recuerdo y el ajeno se confronten.

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Esa nota se encuentra en alguno de los cuadernos del filósofo Ludwig Wittgenstein. Es una des us reflexiones sueltas, sobre muchos temas, incluyendo la arquitectura. Wittgenstein había construido su pequeña cabaña de troncos en Noruega y después el Palacio Wittgenstein, la casa para su hermana en Viena, a finales de los años veinte. En su estudio de esa casa, Bernhard Leitner dice que la Wittgenstein nunca explica su arquitectura y que no se la puede concebir como filosofía aplicada. Pero la nota de Wittgenstein no se refiere a la arquitectura, sino al trabajo en filosofía, que compara directamente con el trabajo en arquitectura. Lo que hacen el filósofo y el arquitecto es, de alguna manera, trabajar sobre ellos mismos: sobre su propia concepción, su manera de ver las cosas y las expectativas que tenga de ellas. El trabajo filosófico así como el arquitectónico serían una variación del conócete a ti mismo, algo así como conoce lo que esperas de las cosas, y por tanto, tal vez, del mundo.

Saskia Sassen dijo alguna vez que la “arquitectura no es sólo erigir muros,” sino que “es incorporar todo el conocimiento que tenemos.” La diferencia entre hacer y conocer articula desde hace mucho tiempo la propia idea que la arquitectura construye de sí misma en tanto disciplina. Desde Vitrubio, al menos, para quien el conocimiento del arquitecto vincula dos tipos de saber: fabricar, que es saber hacer y razonar, que es saber explicar lo hecho, hasta Pier Vittorio Aureli, que ha dicho que la arquitectura no es diseño sino una forma de conocimiento que a veces hace uso del diseño.

En el 2011, el filósofo francés Alain Badiou —quien nació el 17 de enero de 1937— escribió un pequeño libro titulado La enigmática relación entre filosofía y política —y que se publicó en inglés como Filosofía para militantes— donde escribe que hay dos tendencias en la discusión sobre la verdadera naturaleza de la filosofía. Para la primera, “la filosofía es un modo esencialmente reflexivo de conocimiento: el conocimiento de la verdad en el dominio teórico, el conocimiento de los valores en el dominio práctico.” La segunda “sostiene que la filosofía no es realmente una forma de conocimiento, sea teórico o práctico, sino que consiste en la transformación directa de un sujeto.” En ese caso —agrega Badiou—, la filosofía no es ni conocimiento ni conocimiento del conocimiento sino que es acción.

Curioso que, en el dilema entre hacer y conocer y en oposición a cierta posibilidad de la filosofía —que sea un acto y no puro conocimiento o conocimiento puro— se pueda pensar la opción contraria para la arquitectura, entendiéndola como una forma del conocimiento —de uno mismo y de lo que se espera de las cosas. Tal vez la ambigüedad o la síntesis, más que la disyuntiva entre conocer y hacer, sea realmente el problema al tiempo que la solución —ya lo discutían Sócrates y Fedro al hablar de Eupalinos, el arquitecto. Seguramente la arquitectura no es pura acción, si entendemos la praxis como el simple ejercicio de un saber anterior y autónomo. Pero cuesta también entenderla como conocimiento puro, justo aquél del que cierta filosofía quiere distanciarse para pensarse como acción y transformación. También en el Eupalinos, Paul Valery hace que Sócrates se pregunte —y nos pregunte— si “construirse, conocerse a sí mismo, ¿serán dos actos o no?” Acaso Wittgenstein responda de algún modo en la frase antes citada.

¿Donde se coloca entonces la arquitectura como una forma de conocimiento? En su libro Architecture depends, Jeremy Till también habla del conocimiento en la arquitectura, y lo califica como un conocimiento situado, enumerando tres características. Primero, implica que ante nuestra práctica tomamos responsabilidad y la colocamos firmemente en la arena política y ética. Segundo, que se trata de un conocimiento que “encuentra oportunidades en lo particular y no busca resolver problemas con esquemas universales.” Y tercero, que es un “conocimiento parcial, tanto por no estar completo como por tomar partido. Pero esa parcialidad confesada, en toda su honestidad y modestia, no es un déficit sino un extra.” El conocimiento situado de la arquitectura acaso implique, junto con el construirse y conocerse a uno mismo, admitir cada uno que yo sólo se que no se todo.

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Si el juego de la arquitectura es similar a los juegos del lenguaje tal como los planteaba Wittgenstein, habría que establecer en principio que esas reglas no pueden ser privadas o subjetivas, que el sentido de las reglas o, más bien, la posibilidad de que las reglas hagan sentido, depende de una comunidad de hablantes que más que aceptarlas las practica. Para Wittgenstein –o, precisando, el segundo Wittgenstein– el significado de las palabras no es otra cosa que su uso: son herramientas cuya capacidad es la de hacer algo al ser usadas. Por otro lado, deberíamos también pensar, con Brian Massumi, que las reglas no hacen al juego sino se hacen con el juego. Massumi llama a las reglas back formations, algo así como formaciones retroactivas. Massumi supone que las reglas del futbol o del rugby, por ejemplo, no se construyen con anterioridad al juego sino que se van determinando en el proceso histórico mismo que define al juego. En algún momento, cuando las reglas se codifican, se define un juego preciso en el que transgredirlas supone en principio una violación o, en caso extremo, un cambio de juego.

Frank Lloyd Wright aprendió a hacer arquitectura jugando y acaso pudo haber suscrito la famosa frase de Le Corbusier. En 1876, cuando Wright tenía nueve años, su madre, Anna Lloyd Jones, visitó la Exposición del Centenario en Filadelfia y le compró unos Froebel Gifts, bloques de madera que eran un juego y un juguete inventados por el pedagogo alemán Friedrich Froebel, quien, según Stuart Wilson, “estableció su filosofía de la educación a partir de la idea que en los primeros años debía basarse en el juego natural, cuando las mentes de los niños se podían canalizar a los caminos del aprendizaje.” Wilson agrega que “Froebel concibió estos objetos como símbolos y pensaba que el niño jugaba no sólo con los objetos físicos sino con los símbolos y la manera de hacer patrones con ellos.” El mismo Wright escribió en su autobiografía acerca de los Froebel Gifts: “un pequeño mundo interior de forma y color estaba al alcance de pequeños dedos. Era algo que la invención debía capturar y usar para crear.” Jeanne Rubin ha escrito sobre algunas “similitudes formales entre la arquitectura de Wright y las ilustraciones de los manuales de Froebel, debido a la aplicación de principios similares.”

El segundo hijo de Frank Lloyd Wright, John Lloyd Wright, nació el 12 de diciembre de 1892. John dejó de ver a su padre en 1909, cuando éste dejó a su familia para irse con Mamah Brothwick Cheney. Lo reencontró en 1913, cuando le pidió dinero para ir a estudiar arquitectura a Viena con Otto Wagner. En vez del dinero, Wright lo invitó a trabajar con él. John acompañó a su padre a Japón, donde diseñaba el Hotel Imperial. Fue en Japón que John diseñó un juego para niños que se empezó a vender en 1918, aunque la patente la obtuvo hasta 1920. Los Lincoln logs, son pequeños cilindros de madera ensamblables que sirven para construir cabañas, fuertes y otras estructuras. Pronto se convirtieron en uno de los juguetes más exitosos en los Estados Unidos y seguramente la creación más popular del hijo del arquitecto más famoso de América, quien, a su vez, desarrolló su arquitectura en parte bajo la influencia de un juego de bloques de madera que su madre le regaló a los nueve años.

Si la arquitectura es un juego, por más sabio, correcto y magnífico que sea, sus reglas tal vez se generen como las del futbol o el rugby, mientras se determina el juego, y el sentido de las mismas depende de lo que sean capaces de hacer, de su desempeño –performance. Esas reglas establecen códigos y sólo así es posible valorar si el juego es correcto o no. Pero los códigos —en general o de los juegos— se rompen, se quiebran o se doblan —de eso se trata el juego. Aunque el chiste puede ser –como le hace decir Woody Allen a Alan Alda en Crímenes y pecados— que las reglas se doblen y no que se rompan —lo que no es sino un guiño de Allen a Wittgenstein quien escribió : “la tragedia consiste en que el árbol no se dobla sino que se rompe.”

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La relación entre el arquitecto y el político puede ser otra, además, no de modelo sino de subordinación: “en su forma más desnuda, la relación entre el poder y la arquitectura es una relación de subordinación al poderoso, tan clara como si el arquitecto fuera un peinador o un sastre,” dice el crítico e historiador de la arquitectura Deyan Sudjic en su libro The Edifice Complex: How the Rich and Powerful Shape the World. Sudjic —nacido en Londres el 6 de septiembre de 1952— escribe que “la arquitectura tiene que ver con el poder: los poderosos construyen porque eso es lo que los poderosos hacen.” Su libro inicia describiendo una imagen, una fotografía que recortó de algún periódico en la que se ve la maqueta de un colorido edificio y al lado, observándolo con deleite y atención, Saddam Hussein quien, “como muchos gobernantes autoritarios —dice—, era un patrocinador entusiasta de la arquitectura.” En ese primer capítulo Sudjic explica que la arquitectura no es únicamente una forma de propaganda sino, en principio, una demostración material, física de poder. “La arquitectura siempre ha dependido de la disponibilidad de recursos preciosos y mano de obra escasa. De tal manera que su ejecución siempre ha estado bajo las decisiones de quienes tienen sus manos en las palancas del poder más allá que de los arquitectos.”

La arquitectura la utilizan los líderes políticos para convencer de sus capacidades organizativas y de su visión y de su interés en el bienestar común, aunque todo eso se resuma en los tres objetivos que apunta Sudjic: “seducir, impresionar e intimidar.” La arquitectura es “una expresión de la voluntad” y eso le interesa a quienes aspiran al poder político. El monumento o la biblioteca, el aeropuerto o la autopista, son vistos como caminos que conducen al palacio o que, ya en él, fortalecen su posición. La ambición de cambiar a la sociedad cambiando la ciudad no es exclusiva del gobernante autoritario: la comparten el urbanista y el filántropo, por ejemplo. Pero aquél la asume como su obligación y privilegio. La relación con el arquitecto es por tanto, en ese caso más que en otros, “compleja y crítica.” Sudjic narra el caso de Hitler, modelo paradigmático pero en absoluto único de la relación entre el arquitecto y su patrón. Hitler —en parte por su fallida vocación— se veía como “el gran arquitecto listo para diseñar al mundo” y Speer era sólo un medio, no realmente el autor ni la autoridad. Speer intentó quitarle el peso del mensaje político a su arquitectura. Era imposible.

¿Esa es la única relación posible de la arquitectura y el poder? ¿El gran arquitecto está condenado a servir, cuando no a ser el gran dictador? En su ensayo Sobre la potencialidad, Giorgio Agamben explica que Aristóteles diferenciaba dos tipos de potencialidad, una es la que implica un devenir: el niño tiene el potencial de ser un bailarín, digamos, si se transforma, literalmente si transforma su cuerpo en el de un bailarín. La otra implica un hacer, es el potencial de quien sabe y puede: “el arquitecto tiene el potencial de construir.” Ese potencial lo es porque quien lo tiene lo controla: “el arquitecto es potencial en tanto tiene el potencial de no construir.” En otro ensayo Agamben usa como ejemplo de lo que es el potencial a Bartleby, el personaje del cuento de Herman Melville. Bartleby, extraño empleado en la oficina de un abogado, repite a cualquier petición u orden con la misma fórmula: preferiría no hacerlo. Esa fórmula, según Agamben, replica la idea de Aristóteles de un potencial que se demuestra no ejerciéndolo. No lo hago porque puedo sino no lo hago porque puedo no hacerlo. Bartleby, el escribiente, podría ser modelo del potencial como el arquitecto que no construye. Algo que resuena en una nota escrita por Wittgenstein en 1930, unos años antes de que Speer empezara a trabajar para Hitler: “Actualmente, la diferencia entre un buen arquitecto y uno malo estriba en que éste cede a cualquier tentación, mientras que el primero le hace frente.”

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“Bonito saco, ¿sigue usted la moda?” —le pregunta al inicio de una entrevista Jeffrey Kipnis a Jacques Herzog. “Nos parece interesante —responde el suizo. A mi personalmente me seducen mucho la ropa y las telas. Mi madre, que era sastre, vivía rodeada de telas y eso me atraía mucho.”

El 14 de octubre de 1884, Oscar Wilde publicó en la Pall Mall Gazette un texto titulado El vestido femenino, al que seguirá, el 11 de noviembre, Otras ideas radicales sobre la reforma del traje. Wilde comenta la opinión de una señorita que defiende la necesidad de los tacones altos, si la mujer quiere conservar la ropa limpia de barro, y del corsé apretado, “sin el cual es imposible sostener cómoda y adecuadamente la cantidad habitual de enaguas y de etcéteras.” Wilde afirma que, si bien las dos conclusiones son ciertas, ambas se derivan de un error de diseño: la ropa no debía colgar de la cintura sino de los hombros y no debería ser tan larga que exigiera el uso de tacones. Wilde estudia el vestido con una lógica funcional: el calor que proporcione la ropa, dice, no depende de la cantidad de prendas sino del material con que estén confeccionadas; se puede juzgar si las alas del sombrero son correctas cuando sirven para cubrir de los rayos del sol o de la lluvia y todavía serán mejores si son flexibles, permitiendo bajarlas o subirlas según las condiciones del clima. Para Wilde la belleza del vestido, distinta del interés pintoresco de un disfraz, se basa en principios claros como la comodidad y la funcionalidad.

“Ir bien vestido, ¿quién no lo desea?” —se pregunta Adolf Loos en un texto publicado en la prensa vienesa el 22 de Mayo de 1898. Loos le dedicó aun mayor atención que Wilde al tema del vestido. No sólo diseñó el edificio donde estaba la tienda de los sastres Goldman y Salatsch, sino que escribió al menos media docena de textos sobre ropa y calzado y dictó varias conferencias en algunos cursos de sastrería. Entre su principio del revestimiento y sus principios para el vestido, hay una clara relación. Escribe contra los trajes típicos como podría haber escrito contra la arquitectura tradicional: no son malos en sí, sino por las condiciones sociales que revelan: las formas de vestir resultan de formas de vivir. Según Loos, cuando el campesino perdió independencia su traje se detuvo en el tiempo. Loos afirma que “los pueblos divididos en castas tienen este principio común: mantener rígido, durante siglos, el traje popular.” La falta de movilidad social se manifiesta en tradiciones fijas, al menos en el vestir. Loos confirma el atraso que suponía tenían los austríacos comparados con los ingleses o los americanos analizando su ropa interior: de lino para los primeros, de algodón y tejida en punto para los segundos. La ropa interior de algodón es fresca, útil para quien se mueve y trabaja; es, dice, para gente que “se lave por voluntad propia”. Hay toda una visión higienista, pero también económica y hasta política de la sociedad que pasa irremediablemente por la ropa.

“Para aclararse respecto a expresiones estéticas hay que describir modos de vida.” Eso no lo escribió Loos sino Wittgenstein, en sus Lecciones y conversaciones sobre estética. “Nuestra vestimenta —afirma— es en cierto modo más sencilla que la del siglo XVIII y más adaptada a determinadas actividades recias como andar en bicicleta, caminar, etc. Supongan que observamos un cambio similar en la arquitectura y en el peinado.” ¿Cómo se decide si un traje es correcto? ¿Hay algo que nos lleve de los calzones de algodón al raumplan, o de la moda austera y al mismo tiempo confortable de Coco Chanel al purismo corbusiano? Gilles Lypovetsky dice que la edición americana de Vogue en 1926 calificó un vestido como “el Ford firmado por Chanel:” ropa en masa para las masas. La ropa de Chanel materializa, según Lipovetsky, “el estilo moderno democrático de líneas refinadas y ligeras”, y será sin duda mucho más popular y democrática que las villas de Le Corbusier.

Como a Loos, a Mies le importaba vestir bien, con trajes impecablemente cortados pero finalmente convencionales, nada como los batones de Gustav Klimt o de Johannes Itten o, antes que ellos, el hábito de Henry Hobson Richardson.

Richardson nació en la plantación Priestley —era bisnieto de Joseph Priestley, descubridor del oxígeno—, en la parroquia de Saint James, Louisiana, el 29 de septiembre de 1838. Creció en Nueva Orleans y luego empezó a estudiar ingeniería en el Harvard College, antes de viajar en 1860 a París, para estudiar arquitectura en el taller de Louis-Jules André de la École des Beaux Arts. Regresó a Estados Unidos en 1865 donde, bajo la influencian de William Morris y John Ruskin, se convirtió en un prolífico y respetado arquitecto. Según Jeffrey Karl Ochsner, entre 1866 y 1886 Richardson diseñó más de 150 proyectos, de los cuales 85 fueron construidos. Murió a los 47 años el 27 de abril de 1886. En 1936, cuatro años después de organizar junto con Philip Johnson la famosa exhibición sobre arquitectura moderna, Henry-Russell Hitchcock dirigió también en el MoMA una exposición en la que Richardson era presentado como el precursor lógico de Sullivan y luego Wright y, por tanto, de toda la arquitectura moderna en los Estados Unidos.

En el libro H.H.Richardson: The Architect, His Peers and The Era, editado por Maureen Meister, Thomas C. Hubka escribe acerca de una fotografía de Richardson ataviado con un hábito oscuro, con capucha, largo hasta el suelo: “Parece mostrarnos el lado más ligero de un gran hombre, pero la bata no es un disfraz de Halloween. No es seguro que el retrato fuera planeado, pero la imagen tiene un significado particular. Richardson lo exhibía en su oficina y, más importante, lo enviaba a sus clientes junto con fotografías de sus mejores edificios. La imagen dice más que mil palabras acerca del romanticismo medieval que tanto influyó a su generación y todo su trabajo. He destilado esta influencia como un tipo amplio de estrategia de diseño: lo pintoresco.” Si el hábito no hace al monje, a veces sí al arquitecto.

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“Los editores lamentan anunciar la muerte de Ludwig Wittgenstein el 29 de abril de 1951, en Cambridge.” Esa fue la breve nota publicada en julio del mismo año por la revista académica Mind. Al obituario seguía un párrafo escrito por Bertrand Russell, quien fue su profesor en Cambridge. “Al principio dudé si era un genio o un desquiciado,” escribe Russell reforzando el viejo mito de que la inteligencia extrema y la locura se tocan.

Wittgenstein nació el 26 de abril de 1889 en Viena. Su tatarabuelo, Moses Meier, hijo de Meyer Moses, nació en el condado de Wittgenstein, nombre que agregó al de su familia en 1808 cuando Jerónimo Napoleón Bonaparte, hermano del Emperador y por pocos años Rey de Westfalia, emitió un decreto que obligaba a los judíos a hacerlo. Más tarde Moses se hará protestante y cambiará su nombre: Hermann Christian Wittgenstein. Su hijo, Karl, amasará una notable fortuna. La familia entera merece una saga —Alexander Waugh la describió en The House of Wittgenstein. Paul, hermano dos años mayor de Ludwig, fue pianista incluso después de perder el brazo derecho en la Primera Guerra. Ravel compuso para él su Concierto de piano para la mano izquierda.

Entre 1903 y 1904 Ludwig estudió en la Realschule Bundesrealgymnasium de Linz. Uno de sus compañeros fue Adolf Hitler, seis días mayor que Wittgenstein. En una fotografía de 1901 aparecen los dos separados por un par de muchachos. Kimberly Cornish escribió El judío de Linz suponiendo que ese encuentro desató las terribles consecuencias que todos conocemos. Los estudiosos dicen que, incluso estando en la misma escuela, es poco probable que se hubieran tratado: a Wittgenstein lo habían adelantado un año y a Hitler atrasado otro. Algo que sí los une, sin embargo, es el interés que ambos manifestaron por la arquitectura: Hitler intentó estudiarla en la Academia de Bellas Artes, pero fue rechazado dos veces; Wittgenstein construyó dos casas: una pequeña cabaña en Noruega y la casa en Kundmanngasse 19, en Viena.

La cabaña la construyó en 1913, en Skjolden, al norte de Bergen, Noruega. De unos ocho o nueve metros de largo, estaba hecha con troncos y tenía dos habitaciones. Más que un retiro para pensar, austero como también lo fue su habitación en Cambridge, un retiro del mundo, para observarlo desde las heladas alturas de un fiordo. La casa la encargó su hermana Margarethe en 1926. Wittgenstein la diseñó con ayuda de su amigo Paul Engelmann, arquitecto aprendiz de Adolf Loos y secretario particular de Karl Krauss. En la biografía que escribió de Wittgenstein, Ray Monk dice que a Loos se lo presentó el escritor Ludwig von Fiecker, a quien Wittgenstein había encargado, sin conocerlo, repartir entre artistas necesitados 100 mil coronas de su herencia. Al tenderle la mano a Wittgenstein, Loos exclamó “¡Usted es yo!”

En El arte de lo indecible, Wittgenstein y las vanguardias, Andoni Alonso Puelles dice que “en general, la casa ha sido considerada como un ejemplo, y no de los más sobresalientes, de la nueva arquitectura propugnada por Loos.” Bernhard Leitner, que no sólo dedicó otro libro a la casa sino que logró salvarla de ser demolida, dice que Margarethe habitó ahí por temporadas hasta que, a principios de 1940, se fue a Nueva York huyendo de la guerra; regresó en 1947 y murió en el 58 en esa casa. Su hijo, Thomas Stonborough, la vendió en 1971 al desarrollador inmobiliario Franz Katlein, cuya intención era construir en su terreno un edificio con la altura máxima que la nueva reglamentación de la ciudad le permitía. En una parte del jardín sí se construyó una torre de 14 niveles pero, en 1975, la casa la compró la República de Bulgaria, que actualmente la ocupa como sede de su Instituto Cultural.

Wittgenstein y Engelmann firmaron juntos los planos para los permisos, además de que la correspondencia entre ambos no deja duda sobre la participación activa del filósofo en el diseño de la casa. El mismo Wittgenstein le escribió a John Maynard Keynes en una carta de 1928: “acabo de terminar mi casa, lo que me ha mantenido enteramente ocupado por los últimos dos años” —Keynes, le escribe ese mismo año a su esposa, Lydia Lopokova: “recibimos carta de Ludwig. Ha terminado su casa y envía fotografías —à la Corbusier.”

Por tanto, muchos intentos se han hecho para entender la casa como una manifestación construida del pensamiento de Wittgenstein: “no es exagerado afirmar —escribe Puelles— que esa dedicación casi exclusiva al proyecto de su hermana es la prolongación de su tarea intelectual, no un mero divertimento.” Pero más que una manifestación construida de sus ideas, el intervalo tomado por Wittgenstein para construir la casa entre su primer texto publicado —el Tractatus Logico-Philosophicus, de 1922— y su obra tardía —las Investigaciones filosóficas, publicadas dos años después de su muerte— puede leerse, según Nana Last, como la manifestación de lo construido en sus ideas: las ideas del filósofo no implicaron un giro en la arquitectura sino, al contrario, la arquitectura complementó y transformó aquellas ideas.

En una nota de 1931 en los cuadernos de Wittgenstein se puede leer: “El trabajo en la filosofía —como el trabajo en la arquitectura, en muchos aspectos— es realmente más un trabajo sobre uno mismo. Sobre la propia comprensión. Sobre como uno entiende las cosas. (Y sobre lo que esperamos de ellas.)”

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Gretl Wittgenstein, la hermana de Ludwig Wittgenstein, denominó “lógica encarnada en casa” a la construcción que su hermano le diseñó junto con Paul Engelmann desde 1926 y cuya construcción terminó hasta 1928. Wittgenstein había dejado atrás los poblados de Trattenbach y Otterthal y su posición como maestro de educación básica, una de las experiencias más abrumadoras de su vida luego de diversos problemas con los alumnos y sus padres debido a la severa disciplina que imponía el filósofo en clase. Gretl esperaba que el proyecto de diseñar la casa pudiera servir a su hermano como una manera de interesarlo en el mundo nuevamente. Y así fue. Wittgenstein puso su concentración total en la construcción de la casa, deteniéndose poco o casi nada a pensar en las comodidades que debía tener para los que habitaran en ella. El ejercicio de llamarse “arquitecto” ayudó al filósofo a salir de su encierro y a colaborar con otros, aunque al principio fuese tan sólo para pelear. Detalles sencillos, como el diseño de las perillas de las puertas, tomaron tan sólo un año y ello habla no únicamente del detalle con el que trabajó Wittgenstein, sino también de su estado mental.

Wittgenstein, el extraño prodigio de Cambridge, explicó poco su trabajo filosófico, e incluso hoy nos vemos en un terreno movedizo para interpretarlo; sin embargo, su aportación es inconmensurable. Entender el lenguaje como “modelos” de la realidad habla de este vínculo entre lo real y lo figurativo, incluso lo poético (y esto es una aproximación sumamente escueta a la tesis central del Tractatus). Mientras que en las Investigaciones Filosóficas, Wittgenstein corrige de base muchos de los conceptos de su primer trabajo, encontramos otra referencia a esta intención figurativa del lenguaje como ciudad, cuando se refiere a las palabras nuevas como edificaciones nuevas en una gran ciudad de estructuras antiguas. La casa de la Kundmanngasse permanece allí, como vínculo terrenal.

por Juan  D. López-Arquillo

La casa que el filósofo Ludwig Wittgenstein (26 de abril de 1889 – 29 de abril de 1951) construyó para su hermana entre 1926 y 1929 en Viena es más conocida por la confrontación interpretativa sobre la misma que por la casa en sí. Entre la casa ideal que un catedrático de Cambridge levantó para su hermana en Corrección de Thomas Bernhard, y la casa que describe Claudio Magris en su viaje por El Danubio, se ha generado una imagen idealizada de casa inhabitable, en el límite entre una verdadera casa y el ideal de la misma. Esta casa se conoce como síntesis física de los rígidos principios del discurso estructuralista, habitualmente leída como “lógica encarnada en casa”, un intento por dotar de orden metalingüístico al elenco material y técnico que es un proyecto de arquitectura.

Mediante una investigación doctoral, la casa es estudiada documentalmente y se descubren textos inéditos que evidencian las contradicciones de una edificación que no es sólo  arquitectura, sino un proyecto de filosofía realizado con técnicas de proyecto arquitectónico. Al ser descubierta contrasta con lo que hasta llegar a la misma opinamos de ella, un proceso de proyecto que, por complejo, es hoy más vigente que nunca. Se presenta así una arquitectura moderna, concebida como volumen, con predominio de la regularidad en la composición, evidencias superficiales que provocan la acusación posmoderna del origen moderno del palais. Sin embargo, una vez experimentada, el reduccionismo global del proyecto es superado por la vivencia atmosférica de sus espacios, inaugurando un goce fenomenológico en el habitar espacial y temporal redescubierto ahora, desde la anulación contemporánea de categorías del estilo.

La casa es, más que una vivienda, un proyecto urbano, pues sobre un promontorio existente se genera un estilóbato para todo el conjunto, jardín-plataforma que a modo de plinto sostiene la casa fuera de la ciudad al introducir en la calle un incremento diferencial de artificialidad que formaliza casa y plataforma como organismo complejo y complementario. Esta actuación estereotómica adapta el terreno existente, realineando las cotas y creando una plataforma sobre la ciudad que posibilita la impronta que el palais tiene en su entorno próximo, mostrándose como una pieza contradictoriamente bien insertada dentro del mismo. El primer proyecto, academicista, de Paul Engelmann, sobre el que se efectúan las transformaciones sucesivas de Wittgenstein, hacen que la casa permanezca actualizada permanentemente por su fijación en el tipo arquitectónico, al igual que La Tourette permanece en el tiempo al asociarse a un tipo histórico que Ronchamp desautoriza.

La acción del filósofo, asumiendo el proyecto inicial y elevando el tono mediante la radical reducción de los materiales usados, hace que el proceso de proyecto no sea el histórico, sino que la forma de la arquitectura surge de forzar el material hasta el extremo conceptual que llega a expresar una configuración material. En la transición entre interior y exterior descubrimos toda una secuencia de conexiones visuales y de acceso que nos hacen establecer una relación inmediata a través de la conformación de sus cerramientos como láminas genéricas sin grosor mostrado, en contacto directo con el interior y exterior sin mayor mediación que los 40 cm de ladrillo macizo revestido por ambas caras. La coherencia entre la noción conceptual, la representación y la realidad, es sin embargo traicionada por el filósofo, que juega a ser arquitecto y descubre que no puede acogerse a una metodología específica de trabajo racionalmente analítico y lineal, pues cualquier decisión pone de manifiesto las posibilidades del condicionante que estimaba esa última decisión como la más adecuada.

Así, la escala no aparenta ser el resultado de una sucesión sintetizada desde un sistema previo de dimensiones –esto es, pensado en digital– sino que se soluciona programáticamente según un sentido previo, localizado en cada enfoque diferencial –operando en analógico–. El ejemplo más representativo serán las manivelas, que se colocan en toda la casa a 154.5 cm del suelo, por lo que están ubicados según la figura de la puerta presupuesta y no a una distancia normal de uso. Solamente esto cambia por completo la escala del espacio. Proyectar será, por tanto, –para el filósofo que juega a arquitecto– una conformación intelectual, que mediante la clarificación de conexiones nos lleva a fijar las analogías, relaciones y campos relacionales que crean la globalidad compleja de un objeto arquitectónico o situación urbana, y es por ello que el palais Wittgenstein es autónomo pero sensible, vacío pero pleno, nihilista pero sensual; y gracias a los contrasentidos que aglutina el proceso y la casa resultante, el individuo positivista de la primera modernidad, Wittgenstein, conforma una casa que no es sólo un proyecto de arquitectura sino un instrumento de investigación que enriquece la percepción que de la realidad se tenía y, con este desplazamiento en su pensamiento nos facilita, aún hoy, el incremento de la riqueza de nuestro mirar.

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