Resultados de búsqueda para la etiqueta [Jardin ] | Arquine Revista internacional de arquitectura y diseño Tue, 12 Nov 2024 17:04:10 +0000 es hourly 1 https://wordpress.org/?v=6.8.1 Espacios. Memorias de una ausencia: Un paseo por espacios que evocan a quienes ya no están con nosotros. https://arquine.com/espacios-memorias-de-una-ausencia-un-paseo-por-espacios-que-evocan-a-quienes-ya-no-estan-con-nosotros/ Tue, 12 Nov 2024 16:54:59 +0000 https://arquine.com/?p=94502 A mi hermana Carla; mis sobrinos Andoni, Carla y Maite, Nico, Kelly y Greg. A mis amigas y amigos Alejandro, Aidé, Juan Fran, Natalia, Isabel, Marisol y todas aquellas y aquellos que han tenido una pérdida reciente.   Se acerca el final de octubre y el inicio de noviembre. En ese paréntesis, el tiempo se […]

El cargo Espacios. Memorias de una ausencia: Un paseo por espacios que evocan a quienes ya no están con nosotros. apareció primero en Arquine.

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A mi hermana Carla; mis sobrinos Andoni, Carla y Maite, Nico, Kelly y Greg.

A mis amigas y amigos Alejandro, Aidé, Juan Fran, Natalia, Isabel, Marisol y todas aquellas y aquellos que han tenido una pérdida reciente.

 

Se acerca el final de octubre y el inicio de noviembre. En ese paréntesis, el tiempo se detiene para diversas culturas que celebran a quienes han partido hacia otras dimensiones, pero aún podemos evocar con nuestra limitada y pobre memoria. En México, desde el pensamiento de las civilizaciones mesoamericanas, hasta su sincretismo con el cristianismo católico, el paréntesis se convierte en una interacción de mundos cuyo portal, aunque siempre abierto, sólo es traspasable en días determinados. Entonces quienes, valoramos ese portal, armamos año con año una fantasía plástica configurando un pantheon (en los términos romanos) subjetivo o un Mictlán, bella palabra náhuatl para referir al más allá, donde nuestras emociones expresivas pueden variar anualmente y, por lo tanto, la forma de dicho pantheon.

En lo personal, este lapso de tiempo coincide con el cumpleaños de mi madre, quien cambió de dimensión en 2013, por lo que se convierte en un momento aún más explosivo. Hay que decir que los últimos cuatro años me han acercado en lo personal a este espacio de transición, entre la cantidad de amigas y amigos conocidos que se fugaron durante la pandemia, la muerte de mi padre en 2023, la de mi cuñado Rafa Elías a inicios de este año, del buen Juanfrán Borrego hace unas semanas, así como las conocidas partidas de padres o madres de amigas y amigos queridos. La consciencia de un evento nos hace visibles cientos de situaciones similares en la cercanía de nuestro entorno que, de otra manera, tendemos a no ver.

Así que hoy, mis queridas y queridos lectores, les invito un poco a mi intimidad y, por esta vez, los espacios referidos serán personales y no corresponden a las visitas que la vida me ha permitido hacer a otros sitios, sino a aquellos fragmentos que potencian siempre la evocación a los personajes de mi pantheon personal, con la esperanza de que ustedes formulen los propios y puedan abrir, en los días adecuados, sus portales con dulces físicos (el delicioso pan de muerto o la calaverita de azúcar o de chocolate, o el pumpkin pie americano como el que hacía justamente mi madre, o lo que se estile en su región) y dulces recuerdos.

Lo que sigue ahora, no son grandes descripciones, sino pequeñas frases que debemos ligar a la imagen. En conjunto, la frase y la imagen potencian la memoria, fabricando el retrato de una (o varias) ausencias. Claro está que, en este caso, son mis frases, son mis imágenes y, por lo tanto, son mis retratos, pero, quizás si ustedes están en el momento adecuado al leer lo compartido, podrán armar sus retratos personales. Aquí vamos. Las dos casitas vernáculas, vigas de madera, techo de teja y cuarterón de barro, muros de piedra y aplanado blanco, que ustedes compraron para construir un oasis, en medio de arrozales ya desaparecidos por la conurbación suburbana, ahí, en Parres (Jiutepec, Morelos), oasis que siguen respirando con ese espíritu, sus hijos y nietos.

Una sorprendente buganvilia prevé la sombra bajo la que descansa el auto, aquella camioneta LTD fue la primera de muchas máquinas que nos han transportado ahí a lo largo de 46 años. Previo a que la casa fuera nuestra, habré visto otras tantas pues, cuando llegamos, 20 años de vida ensanchaban ya los troncos de la maravillosa enredadera. Tus manos reanimaban su genética de ranchera texana, mamá, al complementar el vibrante jardín que nos parecía una selva, con cilindros de barro, contenciones de vegetación controlada. Una vieja campana encontrada en algún templo abandonado, de esos que visitaron en sus juventudes enamoradas, encontró su ubicación final en la pequeña torre de acceso que papá proyectó para armar contextualmente la entrada. Aún tañe para dar aviso de que alguien espera en la puerta. La manita santa del arquitecto Nava, que dibujó, despiezó e integró con su imaginación inacabable los espacios de las dos casitas vernáculas, en lo que para ti, papá, fue la expresión hacia la transición posmoderna, donde el tabique de barro se acomoda en los huacales ideados por el maestro Serrano; la casa de quien ejerce la arquitectura es un instrumento de experimentación, como bien aprendiste de Alvar Aalto. La forma integra, da significado y cumple su función de desagüe, mientras deja que el volumen previo, ahora pintado de azul cielo, se asome jugando a los triángulos.

¡Una penca de plátano! Nosotros, flores urbanas, las vimos ahí por primera vez, de forma consciente, ese primer verano de 1978; desde entonces, son parte de la vida y la memoria en el jardín. Plataformas y terrazas de barro se entrelazan para que la laguna azul, como llamaban en juego a la alberca que abraza con sus lambrines de veneciano, con los reflejos del agua donde aún ejercitamos el cuerpo nadando, mientras la silla vacía vigila que todo esté bien. Macetas y poyos, cilindros, conos, cazos para unas, triángulos y prismas rectangulares para otros. Composición de un orden caótico vegetal, con un caos ordenado arquitectónico. Naturaleza y artificio, lo femenino y lo masculino, en el límite donde todo se entrelaza. Las plantas que brotan, las que cuelgan, el módulo orgánico, los organismos modulados. Las poderosas raíces del hule gigante, otrora en otro predio que integraron al nuestro al ver cómo crecía la urbanización. Ese árbol-casa, nuestro Yggdrasil particular para el trópico de altiplano, que nos cuida, vigilante.

Fragmentos de biodiversidad: el bambú, ese pasto gigante que marca el opuesto complementario al hule, en círculo rizomático, una vez tirado por el viento, al inicio de esa aventura de casa, y rescatado para entender su resiliencia. Las monsteras que borran el límite entre la casa y la colindancia, extendiendo nuestra pequeña jungla hasta donde da la imaginación. Las pequeñas florecillas de tonos entre lila y azul, que surgieron un día en medio de las buganvilias. Las maravillosas magnolias, que en temporada capturan todos los colores de la luz, para salpicar de blanco las hojas color verde oscuro de su árbol. Las vainas de los viejos tabachines, ya muertos y reemplazados por jóvenes aspirantes que en pocos años volverán a ser sobra estratégica, para aclimatar la fachada poniente. La imagen desconcertante del tabachín caído, que ya no vieron sus ojos. En su lugar, crece un retoño, como retoñan sus nietos y nosotros cada vez que estamos ahí.

Entre las palmas, se tiende la hamaca, ya no es la maravilla yucateca de hace años, pues también envejece, se pudre y hay que renovarla, pero la presencia ahí sigue, como el recuerdo de la siesta por la tarde. Atrás, asoman el hogar y su chimenea, aquella idea para hacer el asado en la alberca, que nunca llegó a ser una costumbre, pero el volumen acota con su presencia, el espacio donde mamá se tiraba al sol, no mucho, porque había que cuidar la piel. En alguna época, descansaba la madera en espera de transformarse en fuego.

Y las fogatas para los niños, noches de campamento e historias, mientras ustedes vigilaban desde dentro, incrédulos de que sus nietos fueran a soportar la tienda de campaña durante toda la noche. Al final pudo más la imaginación de aventura, que la incomodidad exterior y se repitió cada vez que se pudo la actividad, hasta que un día, crecieron. La imagen diminuta de un insecto, que investiga la punta del pétalo de una flor… tu fascinación que compartía paternalmente el entusiasmo por la naturaleza, capturada con el lente macro, mismo que se usó para capturar este instante, una vez que renunciaste a todo. Y, con ello, el rocío de una mañana veraniega, explotado en gotas estáticas, amarradas a la capilaridad de las hojas.

La salita para escuchar música, con el fragmento de la impresión de una foto, que reproduce el tejado del dragón, remate de la casa Batlló de Gaudí. El otro hogar, al interior, para esas noches “frescas” de invierno, esperando en la noche.

Tus manos de pintora, que reproducen, en tu percepción, fragmentos de la alberca, mezclando barro con óleo, para plasmar en la tela los símbolos que nos congregan, junto al póster de Remedios Baro, mientras que la luz de la noche recorta la silueta de tu nieto, inmerso en la virtualidad de sus aparatos. Ha terminado la visita de estos retratos, fragmentos del oasis familiar, que proyectan imágenes vivas de su ausencia, por medio del código personal que da significado a la existencia mientras la memoria prevalezca.

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Un espectáculo: una gran cubierta en medio de la naturaleza https://arquine.com/obra/un-espectaculo-una-gran-cubierta-en-medio-de-la-naturaleza/ Wed, 02 Nov 2022 07:00:08 +0000 https://arquine.com/?post_type=obra&p=71194 Esta bóveda de tejas finas, basada en una catenaria y en compresión axial, se construyó en colaboración con la población local y se basa en los principios de "resistencia a través de la forma". Inspirado en la naturaleza, en su geometría y en sus fuerzas, este espacio gastronómico conecta a la perfección el interior con el exterior, que acaba fusionándose y convirtiéndose en uno.

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Un sereno lago alimentado por la incesante lluvia se transforma en un reluciente arroyo dentro de un profundo valle. Un lugar adyacente a este lago, rodeado de una flora y una fauna fascinantes, ofrece una experiencia de inmersión en el mundo real en Sakleshpur, Karnataka. Un escenario apto para un espectáculo de cubierta en el que se puede cenar y beber con tranquilidad.

Una casa de campo que ha evolucionado orgánicamente se ha transformado en un complejo turístico en una propiedad de 10 acres que requería un espacio para comer por encima de un arroyo existente. Con capacidad para servir a más de 50 comensales, este espacio para comer constituye una cubierta cuadrada con un techo flotante que cubre dos tercios de la superficie, y que se integra perfectamente en el paisaje conservando la forma del terreno y la flora existentes.

La cubierta abierta da al lago por el oeste y una cubierta trasera conecta la estructura con los servicios existentes en los lados nororientales. Debajo de la cubierta hay un espacio inusual e informal para la exploración y el compromiso con la naturaleza. Se identificaron dos sistemas estructurales independientes, aliviando la placa de la base de la cubierta, lo que hace que cada sistema sea eficiente y rentable.

Un bosque de finas columnas de acero reciclado que se funde visualmente con los árboles existentes soporta una losa de cubierta de granito de 32 mm de grosor disponible en la zona. Una cubierta de bóveda de crucería doblemente curvada de 150 mm de grosor (sin acero de refuerzo ni cemento), con 5 capas de tejas de arcilla acanaladas de 15 mm de grosor, que se extiende a lo largo de 16,5 m, se levanta de forma independiente desde las cuatro esquinas sobre pedestales de hormigón armado, lo que anula la dificultad del terreno y crea una sensación de flotación, permitiendo una distribución interior sin columnas, con la consiguiente flexibilidad en la disposición del mobiliario. El mínimo trabajo de encofrado en acero empleado en la construcción de la bóveda se reutiliza en muebles, barandillas y otros componentes de la estructura.

Esta bóveda de tejas finas, basada en una catenaria y en compresión axial, se construyó en colaboración con la población local y se basa en los principios de “resistencia a través de la forma”. Inspirado en la naturaleza, en su geometría y en sus fuerzas, este espacio gastronómico conecta a la perfección el interior con el exterior, que acaba fusionándose y convirtiéndose en uno.

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Espacios | El espacio reconquistado: Hacia un habitar simbiótico https://arquine.com/espacios-el-espacio-reconquistado-hacia-un-habitar-simbiotico/ Fri, 12 Mar 2021 14:44:53 +0000 https://des.dupla.mx/arquine/migrated/espacios-el-espacio-reconquistado-hacia-un-habitar-simbiotico/ ¿Qué sucedería si estudiamos el proceso de habitar, no desde la historia de la arquitectura y el urbanismo, si no desde el análisis de las ciudades y edificaciones que el gran ecosistema ha repoblado al ser deshabitados por nuestros predecesores?

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La entrega pasada, compartía con los amables lectores sobre el cómo, dependiendo de la época y la ideología de cada quien, vamos construyendo prejuicios absurdos sobre determinadas cuestiones, en este caso, el que nos inculcaban sobre la arquitectura hecha con vegetación hace unos 35 años, cuando éramos apenas unos jóvenes estudiantes.

Hay, desde luego, prejuicios mucho peores y terriblemente más dañinos que ese. El ejercicio de juzgar prematuramente parece una condición humana inevitable, pues ha sido cultivada casi por todas las culturas y civilizaciones a lo largo de nuestra historia, parte del cimiento que se fundamenta en el miedo a lo desconocido, y la sensación de fragilidad que nos condiciona nuestra propia experiencia en el habitar cotidiano, y es capaz de construir murallas de odio más inexpugnables que cualquier paramento físico.

Romper un prejuicio implica, antes que nada, una aceptación consciente de su existencia, y de su actuar como patología de nuestra psique. Requiere poner en crisis nuestro propio sistema de valores, para encontrar una metamorfosis que consolide un nuevo sistema de comprensión sobre el coexistir en el tiempo y espacio.

Uno de los prejuicios más deshumanizantes que se ha construido en la contemporaneidad globalizada a partir del racionalismo occidental, es la auto segregación de nuestra especie como parte del sistema vivo de nuestro planeta, creando la falsa ilusión de que tenemos el control sobre ésta, como si fuésemos entes superiores que en cualquier momento podemos prescindir de habitar aquí.

A pesar de que esta visión ha sido puesta en crisis desde hace varias décadas, y de que la propia naturaleza se ha encargado de mostrarnos a lo largo de los siglos, que al final sin importar qué hagamos para superarla, terminará por desbordarse reconquistando en su propia dinámica sistémica, los territorios que decidimos presuntuosamente controlar, la dinámica de producción y consumo puesta en marcha por la revolución industrial pareciera tener una inercia imposible de frenar sin que se presente algún evento catastrófico. Tarde o temprano pasa.

¿Podemos aprender desde otras perspectivas? ¿usando ejemplos inversos? ¿analizando desde dinámicas que nos reconecten con el gran ecosistema?

¿Qué sucedería si estudiamos el proceso de habitar, no desde la historia de la arquitectura y el urbanismo, si no desde el análisis de las ciudades y edificaciones que el gran ecosistema ha repoblado al ser deshabitados por nuestros predecesores?

¿Qué sucedería si en lugar de solo estudiar los patrones y procesos de construcción elaborados humanamente, estudiamos cómo otros sistemas vivos han utilizado esos elementos cual herramientas para el repoblamiento de especies vegetales y animales otrora expulsadas de ese entorno? ¿sería posible dentro de este análisis detectar qué momentos y culturas han conseguido una relación simbiótica y evolucionar sus procesos para proyectarnos a futuro? 

Ejemplos hay tantos, como territorios por los que hemos transitado, pero por ahora, seguimos lejanos a su utilización y estudio para proponer futuro, y los usamos solo como referentes culturales de un pasado perdido y momificado, ojo, no por ello fascinante.

Hace ya casi dos años, la última visita a Filobobos me dio la oportunidad de visitar con mi amigo el maestro Raúl de Villafranca, la ex hacienda de la Palmilla. Ingenio azucarero en tiempos del Virreinato y en la primera etapa del México Independiente, pasó tras la revolución de 1920 a ser una escuela. En parte abandonada, ha sido reconquistada por la exuberante vegetación del bosque tropical de lluvia veracruzano.

En aquella visita, imaginábamos Raúl y yo qué se podría hacer con esos espacios abandonados. Sin pretender llegar de momento a una respuesta. Hoy, sacando del cajón las imágenes que comparto y toda esta reflexión previa, pienso que lo mejor sería no tocarlo físicamente, más que lo básico esencial, para convertirlo siguiendo su destino formativo postrevolucionario, en un laboratorio para la comprensión de un nuevo sistema de habitar humano, ahora simbiótico… y así, me seguiría aprovechando la región, con otros espacios como Cuajilote, o Vega de la Peña, hoy preservados solo como sitios arqueológicos para estudiar y conocer los fragmentos del pasado, pero con el potencial de convertirse en centros de estudio para el habitar del futuro.

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Jardín botánico https://arquine.com/jardin-botanico/ Mon, 23 Nov 2020 03:42:25 +0000 https://des.dupla.mx/arquine/migrated/jardin-botanico/ El jardín botánico hace visible en el espacio de las cosas las conexiones, parentescos y oposiciones entre las plantas; visibilidad sin la cual la lógica botánica sería difícil de establecer. Este tipo de jardines no es, por tanto, un mero resultado de la ciencia botánica, sino su principio activo: pensar y clasificar son hechos operativos en su construcción.

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Nacido en Watford, Inglaterra, en 1875, Arthur William Hill fue hijo de Daniel Hill, quien, a finales del siglo XIX, se había retirado de los negocios y había hecho del cuidado de su jardín uno de sus principales intereses. En consecuencia, desde su infancia, Arthur obtuvo un amplio conocimiento práctico en diversas ramas de la horticultura. Así se definió su vocación, y llegó a ser profesor de botánica en el King’s College de Cambridge en 1904, tras haber conducido una expedición a Bolivia y el Perú en 1903. En 1907 fue nombrado Director Adjunto de los Jardines Botánicos Reales en Kew. En 1915 Hill publicó un texto titulado La historia y las funciones de los jardines botánicos,[1] que inicia con este maravilloso párrafo: “Hay tres cosas que, a través de las eras, han estimulado al hombre a viajar a lo largo y a lo ancho de la superficie del globo: oro, especias y drogas. A las últimas dos de estas necesidades universales del hombre podemos rastrear el origen y fundación de los jardines botánicos”.

Si bien hay noticias de jardines botánicos desde la antigüedad egipcia —el más antiguo jardín del que se tiene alguna representación, según Hill, es el de Tuthmosis III, en el Palacio Real de Karnak, alrededor del año 1000 antes de nuestra era—, china —el semimítico emperador Shennong, cuyo nombre significa el Divino Agricultor, en el siglo XXVIII antes de nuestra era, enseñó la práctica de la agricultura y herbolaria a su pueblo— o prehispánica —Hill menciona los jardines botánicos de Iztapalan (sic) y el de Chalco, descrito por Francisco Hernández de Toledo, médico de Felipe II y que en 1571 se embarcó en la primera expedición científica en América—, la existencia de tales jardines tiene “poco menos que interés académico” y “ninguna influencia en la fundación de jardines botánicos modernos”.[2] Esa influencia, explica Hill, puede rastrearse hasta Carlomagno y su organización del Imperio, “que tuvo por resultado el establecimiento, entre muchos otros, en el siglo IX, del hortus en St. Gall”.[3] En el plano del monasterio —el único dibujo de su tipo que se conserva del periodo medieval y que se considera un diagrama genérico del dispositivo monasterio— aparecen los distintos espacios destinados al cultivo junto a las demás dependencias: el jardín de hierbas medicinales o el huerto del cementerio, por ejemplo. Hic plantata holerum pulchre nascentia uernant. HORTUS. Cepas, aleas, porros, ascolonias, apium, petrosilium, coliandrum, cerefolium, anetum, lactuca, papauer, sataregia, radices, pestinachas, magones, caulas, betas, gitto —“aquí están plantados vegetales que florecen con belleza. HUERTO. Cebolla, ajo, puerro, chalotas, apio, perejil, cilantro, perifollo, eneldo, lechuga, amapola, mostaza, rábano, chirivía, zanahoria, col, acelga, hinojo”.

El jardín botánico —como el monasterio mismo— es un espacio de clasificación y organización de lo existente: cada cosa en su lugar, un lugar para cada cosa. Más allá de la importancia reconsiderada que hoy podamos conceder a los antiguos jardines egipcios o los conocimientos de herbolaria chinos o prehispánicos —seguramente mayor a la de mera erudición que les otorgaba Hill—, el jardín y monasterio —el jardín dentro del monasterio y el monasterio como jardín, como espacio o, mejor, territorio para el cultivo y la clasificación— pertenecen o, quizás, inauguran una época en la cual se determina una nueva relación entre el conocimiento —las palabras— y la realidad a la que supuestamente aquél se dirige —las cosas. El jardín botánico —como el monasterio mismo y luego el cuartel, la clínica psiquiátrica, el hospital o el colegio— se estructura de acuerdo con las lógicas de vigilancia y disciplina descritas por Foucault: “la disciplina procede ante todo a la distribución de los individuos en el espacio”.[4] Tal distribución disciplinar de las categorías del ser en el espacio exige en mayor o menor grado, según Foucault, primero la clausura: “la especificación de un lugar heterogéneo a todos los demás y cerrado sobre sí mismo” —pensemos de nuevo la relación etimológica entre el claustro y el jardín como espacio cerrado. En segundo lugar, la localización elemental o división en zonas: a cada individuo su lugar y en cada emplazamiento un individuo. “El espacio disciplinario tiende a dividirse en tantas parcelas como cuerpos o elementos que repartir hay.” En tercer lugar, la regla de los emplazamientos funcionales que, poco a poco, codifica el espacio fijando lugares determinados que, en cuarto lugar, hacen que los elementos sean “intercambiables puesto que cada uno se define por el lugar que ocupa en una serie y por la distancia que los separa de los otros”. Cebolla, ajo, puerro, chalotas, apio, perejil, cilantro, perifollo, eneldo, lechuga, amapola, mostaza, rábano, chirivía, zanahoria, col, acelga, hinojo.

El jardín botánico hace visible en el espacio de las cosas las conexiones, parentescos y oposiciones entre las plantas; visibilidad sin la cual la lógica botánica sería difícil de establecer. Este tipo de jardines no es, por tanto, un mero resultado de la ciencia botánica, sino su principio activo: pensar y clasificar son hechos operativos en su construcción.


Notas:

1. Arthur W. Hill, The History and Functions of Botanic Gardens, en Annals of the Missouri Botanical Garden, vol.12, No. 1/2, Febrero-Abril 1915, p.185.

2. ibid., p.188.

3. ibid.

4. Michel Foucault, Vigilar y castigar, el nacimiento de la prisión, Siglo Veintiuno, México, 1989 (1976, 1ª), p.145.

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Jardín, ¿francés o inglés? https://arquine.com/jardin-frances-o-ingles/ Thu, 12 Nov 2020 14:47:23 +0000 https://des.dupla.mx/arquine/migrated/jardin-frances-o-ingles/ Aunque reduccionista y excluyente —¿dónde quedaron el italiano y el mexicano o el japonés y el persa?—, el canon paisajístico occidental quiso dividir a los jardines —como casi a todo lo demás en el mundo— en dos.

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Aunque reduccionista y excluyente —¿dónde quedaron el italiano y el mexicano o el japonés y el persa?—, el canon paisajístico occidental quiso dividir a los jardines —como casi a todo lo demás en el mundo— en dos. “Viniendo de una cultura diferente —escribe Robert Harbison— las cosas podrían ser distintas, pero para nosotros hay realmente dos tipos de jardín. Desde el siglo XVIII hemos tenido el formal y el informal, el francés y el inglés, o el clásico y el romántico; y con ellos ligadas ideas políticas y sociales: restricción y libertad, autoritarismo y democracia.”[1] No se trata, pues, sólo de jardines y de su pretendida naturalidad —en el caso de los jardines ingleses— o su declarada y descarada artificialidad —los franceses—, sino de dos visiones del orden —botánico, sí, pero también espacial, social, político y, yéndonos al extremo, cósmico y teológico. ¿Podríamos afirmar, sin caer en exageradas metáforas, que los jardines a la inglesa o a la francesa son manifestaciones espacio-paisajísticas de la diferencia entre la idea de institución —entendida como “un modelo positivo para la acción”— y aquella de ley —entendida como “una limitación de las acciones”?[2]

El jardín a la inglesa pone de manifiesto el poder de la institución como mecanismo de organización interna —del espacio o de la sociedad. La forma de estos jardines no sigue el dibujo preciso de un plan geométrico estricto —un diseño— impuesto a cada uno de los elementos del mismo, sino que se genera como resultado —como forma emergente, diríamos hoy— del crecimiento individual de árboles y plantas. Mientras que el jardín renacentista o a la italiana estaba pensado “como un Edén, traído a la vida para el placer humano” y, por tanto, como “un espacio de juego, un lugar para el placer inocente (y a veces no tanto)”, el jardín inglés, por su parte, “estaba basado en una concepción totalmente distinta tanto de la naturaleza como del jardín. Se suponía que debía reproducir la creación divina —la Tierra—, no el Edén”.[3] Hay también en ellos una distinta concepción del dominio y de la propiedad: “el jardín paisajístico inglés llega hasta el horizonte por dos razones, tanto por pensarse como continuo en relación a la naturaleza[4] como por su necesidad, en tanto propiedad, de ser vasta con el fin de impresionar. No había límite; el ha-ha (una zanja profunda que rodeaba la propiedad) se utilizaba para mantener al ganado en su sitio sin mostrar los límites del terreno. El jardín daba la sensación de ser una propiedad ilimitada y de una riqueza tal que tan grandes cantidades de terreno podían permanecer improductivas.”[5]

Por su parte, los jardines a la francesa parecen tener elementos tanto del jardín renacentista a la italiana como del jardín romántico inglés. “Imponían aun mayor orden a la tierra de lo que hacían los renacentistas y eran, claramente, jardines para el placer,[6] llenos de sorpresas y encantos. Hacían efectos con el agua; que los jardines parecieran alfombras más que planchas de flores silvestres. Al mismo tiempo, eran vastos y abiertos, moviéndose hacia el horizonte. Querían representar la naturaleza como la ciencia la entendía, llena de orden y diversidad. Eran diseñados con largos caminos a veces abiertos y otras cerrados, proveyendo bellas vistas y lugares calmados para sentarse y pensar.”[7] La concepción del espacio en el jardín francés, ordenado por una ley superior y fundamentalmente exterior —la geometría y la visualidad puras—, materializa en sus perspectivas construidas una manera de entender el poder y su ejercicio —los jardines de Versalles son el mejor y más conocido ejemplo de la identificación entre espacio y poder: del cuerpo físico del soberano al Estado entero por intermedio del palacio, sus cortes y sus jardines.[8] Esta concepción tendrá más tarde también consecuencias urbanas, desde la reordenación de París por el Barón de Haussmann bajo las órdenes de Napoleón III a mediados del siglo xix, hasta la concepción del nuevo paisaje urbano y de otro tipo de ciudad-jardín por Le Corbusier, durante la tercera década del siglo xx. Al plantear su plan para una ciudad de tres millones de habitantes sobre París, Le Corbusier imaginaba realmente una ciudad sobre un jardín: “las Tullerías podrán extenderse sobre barrios enteros, jardines a la francesa, jardines a la inglesa, geometría de arquitecturas”.[9]

Podríamos estar tentados a hacer corresponder estos dos modelos —el inglés y el francés— con dos tipos de espacio, tal y como los describe Henri Focillon: el espacio-límite y el espacio-medio. “El espacio-límite pesa más que la forma, limitando rigurosamente la expansión, mientras que el espacio-medio está abierto a la expansión de los volúmenes que, más que contenidos, se instalan en él, desplegándose ahí como las formas de la vida”.[10] Y de ahí complicar la historia intentando asimilar estos dos tipos de espacio propuestos por Focillon a los espacios liso y estriado de Deleuze y Guattari,[11] quienes toman la distinción del compositor Pierre Boulez. Éste definía al espacio-tiempo liso musical como aquel que se ocupa sin contarlo, mientras que el espacio-tiempo estriado sería el que debe contarse para poder ocuparse.[12] La tentación es grande: espacio-liso equivale a espacio-medio, es decir: jardín a la inglesa; espacio-estriado es un espacio-límite y, por tanto, un jardín a la francesa. Pero la cosa no es tan simple. Deleuze y Guattari dicen, también, que el espacio liso corresponde al nómada, mientras que el estriado al sedentario y, si el jardín es tierra repartida y cultivada, no habría jardín como espacio liso —el jardín es un principio de estriamiento de la Tierra. Por otra parte si, siguiendo a Focillon, en tanto ornamental el jardín genera su propio medio, es decir, puede entenderse como un espacio-medio y éste equivale al espacio liso, no habría jardín como espacio estriado. Cabe entonces argumentar que, así como vimos que el jardín es doble artificio: naturaleza civilizada y civilización naturalizada, y tomando en cuenta que los dos espacios descritos por Deleuze y Guattari no existen más que por sus mezclas —“el espacio liso no deja de ser traducido, vertido en un espacio estriado; el espacio estriado es constantemente revertido, devuelto al espacio liso”[13]—, podemos entender al jardín como un espacio mixto: un cultivo del espacio liso del nómada y un asilvestramiento del espacio civil estriado de la urbe. 


Notas

1. Robert Harbison, The Built, the Unbuilt and the Unbuildable, In pursuit of Architectural Meaning, MIT Press, Cambridge, 2001 (1991, 1ª), p.14.

2. Gilles Deleuze, Instincts and institutions, en Desert Islands, editado por David Lapujade, traducido al inglés por Michael Taormina, Semiotext(e), p.19.

3. Chandra Mukerjij, Reading and Writing with Nature: Social Claims and the French Formal Garden, en Theory and Society, vol.19, No.6, Diciembre 1990, pp.668-669.

4. En ese sentido, ocultando su condición de jardín, de espacio delimitado y diferente, por lo mismo, del entorno natural.

5. Mukerjij, op.cit., p.670.

6. Le jardin de plaisir fue el título del tratado escrito por André Mollet, jardinero de la reina Cristina de Suecia y de Carlos I de Inglaterra, hijo de Claude Mollet, jardinero de Enrique IV, Luis XIII y del joven Luis XIV.

7. Mukerjij, op.cit., p.671.

8. Arie Graafland, Versailles and the Mechanics of Power, 010 Publishers, Rotterdam 2003.

9. Le Corbusier, Urbanisme, Flammarion, París, 1994 (1925, 1ª), p.224.

10. Henri Focillon, op.cit., p.38.

11. Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mille Plateaux, capitalisme et schizophrénie, Les Éditions de Minuit, París, 1980, pp.592-625.

12. Ibid., p.596.

13. Ibid., p.593.

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Jardín ornamental https://arquine.com/jardin-ornamental/ Mon, 28 Sep 2020 13:33:00 +0000 https://des.dupla.mx/arquine/migrated/jardin-ornamental/ Jardín —dice el diccionario— es un terreno donde se cultivan plantas con fines ornamentales. Un espacio cerrado, delimitado —recordemos la etimología de jardín— y, al mismo tiempo, ornamental.

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Jardín —dice el diccionario— es un terreno donde se cultivan plantas con fines ornamentales. Un espacio cerrado, delimitado —recordemos la etimología de jardín— y, al mismo tiempo, ornamental. “Antes de ser ritmo y combinación —explicó el historiador de arte Henri Focillon en su libro La vie des formes–, el más simple tema ornamental, la flexión de una curva, una floritura, que implica todo un porvenir de simetrías, de alternancias, de desdoblamientos, de repliegues, cifra el vacío donde aparece confiriéndole una existencia inédita. Reducido a mínimo trazo sinuoso, ya es una frontera y un camino. Redondea y afila, reparte el campo árido en que se inscribe. No sólo existe en sí: configura su medio, al cual esta forma da una forma.”[1] En este sentido, el ornamento no es algo que venga a sobreponerse o insertarse en un espacio previo que sirve de fondo. No hay tal espacio ni diferencia alguna entre fondo y figura. El ornamento genera o configura su propio espacio —su medio— en tanto lo ocupa y lo ordena. Como en un tapiz o en una alfombra oriental donde se tejen los motivos ornamentales al mismo tiempo que se construye el campo físico mismo que es la alfombra, un jardín genera su espacio repartiendo el campo árido en que se inscribe y configurando así su medio. Más aún: lo más probable es que el modelo de la alfombra —no sólo en el aspecto formal, sino ante todo en el ornamental y estructural— sea el jardín y no a la inversa. De ser así, antes del mítico origen textil de la arquitectura postulado por el arquitecto alemán Gottfried Semper a fines del siglo xix —su idea de que la arquitectura empezó siendo delimitación tejida del espacio: cerca y, primero, petate o estera— habría que pensar un protoorigen: las fibras del textil aun sin secarse ni trabajarse: el jardín —la tierra una vez definida y cultivada— como medio ambiente.

“Considerada históricamente —dice Georges Canguilhem— la noción y el término medio —milieu— fueron importados de la mecánica a la biología en la segunda mitad del siglo XVIII. La idea mecánica, aunque no el término, aparece con Newton, y la palabra milieu se presenta en la Enciclopedie de d’Alambert y Diderot con su significado mecánico en el artículo del mismo nombre. Es introducido en la biología por Lamarck, quien a su vez fue inspirado por Bufón, aunque nunca usó el término sino en plural. De Blainville sella su uso. Etienne Geoffroy Saint-Hilaire, en 1831, y Comte, en 1838, usan el término en singular, en un sentido abstracto. Balzac abre las puertas a la literatura en 1842, en el prefacio de la Comedia Humana,[2] y es Taine quien primero lo usa como uno de los tres principios analíticos que sirven para explicar la historia, los otros dos, como bien se sabe, son la raza y el acontecimiento.”[3] Por otro lado ambiente —palabra que en su origen quiere decir andar en torno de algo y que se relaciona con palabras como ámbito y ambición–— se dice, según el diccionario, de la materia fluida que gira en torno de una cosa —el aire, por ejemplo. Canguilhem dice que en el siglo XVIII los mecánicos franceses llamaban milieu, medio, a aquello a lo que Newton se refería cuando decía fluido, y que no era otra cosa que el éter, el inexplicable medio para explicar la posibilidad de acción entre cuerpos a distancia. Medio y ambiente, entendidas ambas como entorno fluido, son, quizás, palabras sinónimas y la expresión medio ambiente, como algunos han anotado, redundante. 

Pero la idea del jardín como medio ambiente, a partir de su condición ornamental, excede el tema de lo ecológico en su acepción más simple. Tras lo expuesto más arriba podemos entender al jardín no sólo como un medio —una forma que produce su propio espacio en tanto se genera—, sino como intermedio —nunca se dan medios sueltos, absueltos o aislados: Deleuze y Guattari dicen de lo viviente que “tiene un medio exterior que reenvía a los materiales; un medio interior, a los elementos componentes y sustancias compuestas; un medio intermediario, a las membranas y los límites; un medio anexo, a las fuentes de energía y a las percepciones-acciones.”[4]

El jardín en tanto medio la hace de intermediario entre la naturaleza —el afuera— y la civilización, la cultura y lo doméstico —el adentro. Si el jardín puede postularse como artefacto originario en el arte de introducir intervalos en el territorio, podemos especificar esa condición: “Un artefacto —según explicó Herbert Simon— puede pensarse como un punto de encuentro —una interfase en la terminología actual— entre un medio interior (inner environment), la sustancia y organización del artefacto en sí, y un medio exterior (outer environment), el entorno (surroundings) en los que dicho artefacto opera.”[5]


Notas:

1. Henri Focillon, Vie des formes, 2004 (1943, 1ª), Presses Universitaires de France, París, p.27.

2. Balzac escribe: “El creador no utilizó más que un mismo y único patrón para todos los seres organizados. El animal es un principio que toma su forma exterior o, para hablar con mayor exactitud, las diferencias de su forma, en los medios —milieux— donde es llamado a desarrollarse.”

3. Georges Canguilhem, The living and its milieu, en Grey Room 03, Primavera 2001, p.7. Originalmente aparecido como Le vivant et son milieu, en La Conaissance de la vie, Librairie Philosophique J.Vrin, Paris, 1952.

4. Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mille Plateaux, capitalisme et schizophrénie, Les Éditions de Minuit, París, 1980, p.384.

5. Herbert A. Simon, The Sciences of the Artificial, MIT Press, Cambridge, 1996 (3ª), p.6.

 

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Jardín Maezawa https://arquine.com/obra/jardin-maezawa/ Tue, 01 Sep 2020 17:06:41 +0000 https://des.dupla.mx/arquine/migrated/obra/jardin-maezawa/ Este teatro fue designado para una de las sedes de un festival internacional de teatro llamado "Theatre Olympic 2019", que se llevó a cabo en Toga y Kurobe en Japón, así como en San Petersburgo en Rusia.

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Maezawa Garden House (1) en la ciudad de Kurobe, una pequeña ciudad frente al mar de Japón, tiene un vasto jardín natural formado por una topografía ondulada de césped con árboles. Hay un anfiteatro llamado “Teatro al aire libre” en la esquina del jardín. Está integrado en el diseño del paisaje. Consiste en suave pendiente de césped que estaba aquí antes de nuestro compromiso, un montículo circular y un banco semicircular con escalones hechos de durmientes de madera para el ferrocarril. La pendiente y el banco del césped se enfrentan entre sí a través del montículo circular.

Diferentes combinaciones en los usos de los tres componentes harán tres tipos de configuración teatral. La primera configuración es utilizar el banco semicircular para el asiento del público y el montículo circular y la pendiente del césped para el escenario. Tiene capacidad para unas 300 audiencias. Un escenario de césped muy profundo y extenso con sección ascendente puede crear un efecto muy dinámico y único.

La segunda es utilizar el banco y el montículo para el escenario y la pendiente del césped para el asiento del público. El tercero es utilizar solo el montículo circular para el escenario y el resto para el público. La última configuración es la que llaman tipo viñedo. También es un alojamiento grande y bueno para presentaciones musicales. Las dos últimas configuraciones pueden acomodar a más de mil audiencias. Este anfiteatro fue diseñado por nosotros y terminado en 1989.

Este teatro fue designado para una de las sedes de un festival internacional de teatro llamado “Theatre Olympic 2019”, que se llevó a cabo en Toga y Kurobe en Japón, así como en San Petersburgo en Rusia. Para facilitar este evento internacional se solicitaron varias facilidades de apoyo. Armazones para las iluminaciones del escenario en la cresta del banco semicircular, así como algunos vestuarios para los jugadores detrás del banco. Los vestidores se implementaron mediante la conversión de contenedores marítimos. Para el público se necesita un vestíbulo. Fue diseñado como un cenador de jardín, cuyo techo está sostenido por 17 árboles vivos (robles y cedros) y pilares de acero(2). Se llamó “White Flower Arbor”. Se utilizará como lugar de descanso para los paseantes del jardín en una ocasión ordinaria.

Louis Khan habló una vez “probablemente comenzó con un hombre debajo de un árbol, y alrededor de él los oyentes de las palabras de su mente”. Un árbol puede crear un lugar de encuentro en cualquier parte del mundo. La naturaleza salvaje de un árbol también puede dotar de espíritu a un lugar. Aquellos que pasen algún tiempo en White Flower Arbor experimentarán el verdadero sentido de “vivir junto con la naturaleza”, transmitido desde la antigüedad. Sus expresiones se suavizarán.

Como este mirador se encuentra al pie de una pendiente cubierta por un bosque, casi como un santuario sintoísta japonés, su entidad que se hunde en el bosque parece una parte de la naturaleza desde el exterior, mientras que en el interior, su aire frío y la oscuridad traen la gente en la glorieta a un mundo de mitos.

 


 

  1. Maezawa Garden House fue diseñado por MAKI Fumihiko, ganador del Premio Pritzker de Arquitectura, y se completó en 1982 para YKK, una empresa japonesa global que fabrica cremalleras y otros dispositivos de sujeción, así como productos arquitectónicos.
  2. Precisamente, en términos de ingeniería estructural, esta estructura está planeada en una fórmula en la que la carga vertical en el techo se apoya en 26 pilares que incluyen los 17 árboles vivos y 9 tuberías de acero, y se resiste la carga lateral del sismo solo por los pilares de acero. El diámetro de los troncos de los árboles (8 cm) no es suficiente para soportar la profundidad máxima de nieve en este distrito (1500 cm). Al comienzo de este proyecto, la glorieta debía usarse solo para este evento de este año, pero la gente quería quedársela para usarla nuevamente y se usará durante muchos años.

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Jardín, paisaje https://arquine.com/jardin-paisaje/ Fri, 14 Aug 2020 14:18:48 +0000 https://des.dupla.mx/arquine/migrated/jardin-paisaje/ La diferencia del jardín con el bosque y el parque no es tema de ubicación sino de factura. El parque, aún si se encuentra dentro de un entorno urbano, es relativamente natural, como el bosque; el jardín en cambio es puro artificio.

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“No hubo paisajes —escribió Georges Bataille en el primer capítulo de la primera parte de su Teoría de la religión, titulado La animalidad— en un mundo en el que los ojos que se abrían no aprehendían lo que miraban, en el que, a nuestra medida, los ojos no veían.”[1] ¿Y los jardines, cuándo? 

¿Cuál es la diferencia entre un bosque, un parque y un jardín? El Bois de Boulogne, el Parc de Montsouris o los Jardines de Luxemburgo, en París, por ejemplo. Las diferencias, de atender a los diccionarios, son de ubicación y de factura. El bosque —–conjunto de árboles y matas— es uno de los estados naturales o salvajes de la tierra, más allá, antes y fuera de los límites del mundo construido y civilizado. Es parte, aún, de lo que Paul Shepheard llama lo silvestre  Wilderness— : el mundo antes de la aparición de la humanidad.[2] El parque —palabra que viene del francés parc y ésta a su vez, probablemente, del antiguo alemán parruk: una parcela de tierra cercada y reservada generalmente a la caza— es un terreno natural cercado que ha quedado al interior de algún espacio civil y artificial, sea la urbe o, en su caso, estructuras sociales de apropiación: parques de caza privados o parques nacionales reservados, por ejemplo. La diferencia entre bosque y parque es, pues, de ubicación y, sobre todo, contexto: ambos son terrenos naturales, acaso silvestres, pero el bosque es exterior o, de menos, marginal y limítrofe respecto a la ciudad, a lo civilizado, mientras que el parque ha sido rodeado, comido o, de algún modo, producido por aquella ciudad.

La diferencia del jardín con el bosque y el parque no es tema de ubicación sino de factura. El parque, aún si se encuentra dentro de un entorno urbano, es relativamente natural, como el bosque; el jardín en cambio es puro artificio.[3] De no ser aquellos míticos de hechura divina, como el Edén o el de las Hespérides con sus respectivos árboles y frutos —a la larga, quizás, confundidos: los árboles de la vida y del conocimiento del bien y el mal con su fruto prohibido en el Edén y el de las manzanas doradas de la inmortalidad en el de Hera—, los jardines se deben a la mano humana. Son tierra cultivada, construida: landscapes —palabra que tiene su origen en el holandés landschap: tierra trabajada, construida, artificial. Así, si el paisaje se construye con la mirada —al ser medido con ojos humanos, como dice Bataille—, el jardín se construye, además, con las manos, trabajando y transformando la tierra. Frente al paisaje —la vista pintoresca— se presenta el jardín como parcela trabajada. Aunque generalmente improductivos —sobre todo comparados con la tierra dedicada al cultivo agrícola— los jardines no son poco exigentes. Cualquiera que mantenga uno en casa lo sabe. “Se necesita cierta dedicación para mantener un jardín en buena forma: desyerbar, con lluvia o sol, luchar contra el musgo. Los jardines, en otras palabras, necesitan mantenimiento para que se mantengan todas las cosas ordenadas y controlar a la naturaleza en estado bruto. Los jardines vividos no son paisajes congelados.”[4] Con todo, “aún quien trabaja en su propio jardín, es decir, quien contribuye a la ficción al imitar la labor del agricultor, debe finalmente confesar la arbitrariedad de lo que hace y regresar a actividades más reguladas.”[5] Al final, el jardín también es ornamento.


Notas:

1. Georges Bataille, Teoría de la religión, Taurus, Madrid, 1991, p.25

2. Paul Shepheard, The Cultivated Wilderness, or what is landscape? MIT Press, 1997, p.VII. Shepheard añade: “El cultivo (o la cultura –cultivation) es todo lo que hemos hecho desde esa aparición. Landscape es otro nombre para las estrategias que han gobernado lo que hemos hecho.”

3. Estas definiciones son, sin duda, problemáticas. De acuerdo con ellas Central Park, por ejemplo, es un jardín.

4. Catherine Alexander, The Garden as Occasional Domestic Space, en Signs, vol. 27, No.3, Primavera 2002, p.861.

5. Robert Harbison, The Built, the Unbuilt and the Unbuildable, In Pursuit of Architectural Meaning, MIT Press, 2001 (1991, 1ª), p.18.

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Enseñanza viva de Burle Marx https://arquine.com/ensenanza-viva-de-burle-marx/ Tue, 04 Aug 2020 07:18:25 +0000 https://des.dupla.mx/arquine/migrated/ensenanza-viva-de-burle-marx/ Roberto Burle Marx (1909-1994), nacido en São Paulo, fue constructor de más de 2500 jardines y parques, apasionado por el descubrimiento y puesta en valor de la riqueza botánica tropical, al punto que cerca de 53 especies vegetales están ligadas a él o llevan su nombre.

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Roberto Burle Marx en el Orquideario del Jardín Botánico de Maracaibo. Foto: Archivo Fundación Jardín Botánico de Maracaibo.

 

Roberto Burle Marx (1909-1994), nacido en São Paulo, fue constructor de más de 2500 jardines y parques, apasionado por el descubrimiento y puesta en valor de la riqueza botánica tropical, al punto que cerca de 53 especies vegetales están ligadas a él o llevan su nombre, miembro honorario de la Sociedad Botánica de Brasil, prolífico pintor, experto del arte de entretener, e impulsor decisivo para la fundación de las Convenciones de Cambio Climático de las Naciones Unidas, para la lucha global contra la deforestación y el abandono. Hoy, 4 de agosto, fecha de su nacimiento, en forma de celebración, este artículo comparte algunos principios de investigación y acción observados y vividos durante los últimos 11 años de trabajo, en pro de la preservación del patrimonio material e inmaterial del maestro brasilero.

 

Especie Merianthera burlemarxii en El Sitio Burle Marx. Foto: Carla Urbina, 2009

 

En Venezuela, donde comienza la experiencia de quienes escriben, Burle Marx fundó la cultura paisajista moderna y renovó en los venezolanos el espíritu de los grandes viajes y preservación de la naturaleza. En 1961, inauguró en Caracas el primer gran parque urbano de su carrera: Parque del Este [1]. Así formó el espacio público que por años seria símbolo de la emergente democracia nacional y creó colaboraciones profesionales de larga duración. Una de tales asociaciones fue con el reconocido botánico venezolano Leandro Aristeguieta (1923-2012).  Años más tarde, en 1983, junto a Aristeguieta, inauguró la primera Escuela de Horticultura de Latinoamérica para la preservación del bosque seco tropical: el Jardín Botánico de Maracaibo (JBM); paisaje hogar de quienes escriben. Este jardín, hoy reabierto luego de más de 20 años de abandono, es prueba viva de lo que colaboraciones de larga duración permiten. En ‘La participación de botánicos en mi formación profesional’, conferencia de 1983, Burle Marx reveló el valor inmaterial de la interdisciplinariedad en el ejercicio profesional [2]. Allí, se afirmó cómo todo gran proyecto es siempre el resultado de una colaboración continua con sus amigos Henrique Lahmeyer de Mello Barreto (1892-1962), Aparício Pereira Duarte (1910-1984), Graziela Maciel Barroso (1912-2003), Nanuza Luiza de Menezes (1934), Adolpho Ducke (1876-1959), y Luiz Emygdio de Mello Filho (1913-2002), entre tantos otros. En Maracaibo, esas colaboraciones, fuentes de saber y acción, estuvieron protagonizadas por profesionales de la talla de José Tabacow (1942), Haroushi Ono (1944-2017) y Ernesto Foldats (1925-2003).

 

Parque del Este, Caracas-Venezuela. Foto: Carla Urbina, 2014

 

Desde allí, desde las sombras y lluvias de flores doradas de los curarires (Handroanthus serratifolius), plantados por paisajistas, botánicos, artistas, estudiantes y zulianos de excepción, se percibe una segunda lección de los jardines de Burle Marx. Se trata de la relación elíptica de interconexión entre las escalas espaciales y temporales del territorio, las ciudades y los jardines. En Maracaibo, Burle Marx construyó un jardín escuela que en su estructura concentra la riqueza fitogeográfica y filogenética de la región del Lago de Maracaibo. Lago que no sólo es el más grande de Latinoamérica, sino que además acoge una biodiversidad sin precedentes en el continente, en torno a un cuerpo de agua fresca. El JBM, también enseña que él es mucho más que arte y mucho más que ciencia. Pertenece a ese universo de parques urbanos sembrados por el maestro, en el que el sonido de la fauna, del agua, de las plantas, dan cátedra. Así, invita el maestro a vivir los espacios naturales, los paisajes urbanos y los jardines como medio de concientización, respeto y coexistencia pacífica entre especies. Así lo explica Burle Marx en la conferencia de 1993, El paisajismo en la estructura urbana”: 

“Debemos lograr que nuestros hijos entren en contacto con la naturaleza, que comprendan el patrimonio que poseen. Hacerlos plantar, comprender la importancia de los árboles, enseñarles a no mutilarlos. Mostrarles la importancia de las asociaciones de plantas, de la ecología. Enseñarles a colectar semillas, sembrar, plantar las pequeñas mudas, tener amor por ellas, para que puedan prosperar. Que pasen a ver las plantas como seres vivos, que tienen el derecho de crecer, florecer, fructificar, inculcando en ellos la importancia de la perpetuación, la maravilla de la expectativa de la floración de unos botones, abriendo en floración” [3]

 

Curarires (Handroanthus serratifolius) en el Jardín Botánico de Maracaibo y su extensión. Foto: Andry Jons, 2020.

 

El tercer espacio de celebración de hoy procede de la lectura y puesta en práctica de la conferencia “Jardín y ecología”, de 1967. Tal experiencia sugiere que, si bien la contribución material del maestro no tiene precedentes en la historia del paisaje tropical, ésta se multiplica aún más cuando se articula la contribución pedagógica y epistemológica en la evolución de la profesión paisajística como proceso, en la cual, el arte y la ciencia operan sin oposiciones. Para Burle Marx, la misión social del paisajista tiene ese lado pedagógico de comunicar a la multitud el sentimiento de aprecio y comprensión de los valores de la naturaleza a través del contacto con el jardín y con el parque”[4]. Burle Marx, abogaba por la relación entre la construcción del paisaje y el ejercicio de la paciencia didáctica. 

 

Sitio Roberto Burle Marx. Foto: Carla Urbina, 2009

 

Así, la celebración del legado de Burle Marx, es un ejercicio diario; un compromiso continuo, motivado por la confianza inspirada por el maestro de que quien opera con amor, pasión y perseverancia puede llegar a resultados positivos. Ese camino de perseverancia ha regalado a quienes escriben verdaderas fiestas, sin fechas y sin horarios, como las tonadas llaneras que el bosque seco tropical de Venezuela inspira. Desde la primera mágica sorpresa del camino secreto ofrecida por Marlon de Souza, Director Técnico del Sitio Burle Marx, en Barra de Guaratiba, Río de Janeiro, en el 2009. El pasado 4 de agosto del 2019, al caer la tarde, Mariana Tabacow, hija de José Tabacow, tocaba el piano en el atelier que Burle Marx construyó con ruinas recogidas en el antiguo Rio de Janeiro, piedra a piedra, para albergar su legado artístico y botánico, el cual, incluye la segunda colección de especies vivas más grandes del mundo. La casa-taller de Burle Marx es una escuela viva para todas las generaciones por venir, como la naturaleza misma. Desde allí, desde su hogar, abre este artículo una invitación a las generaciones futuras a celebrar, actuando, la vida y el legado del más grande paisajista del siglo XX.


Notas:

1. Berrizbetia, Anita. Roberto Burle Marx in Caracas. Filadelfia: Universidad Pennsilvania, 2005.

2. Burle Marx, Roberto. Arte & Paisagem. Conferências Escolhidas. São Paulo: Nobel, 1987, p. 83-86. 

3. Ibíd, p. 37-46.

4. Ibíd, p. 87-94.

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Roberto Burle Marx, el movimiento moderno con jardín https://arquine.com/burle-marx-moderno-jardin/ Tue, 04 Aug 2020 06:44:21 +0000 https://des.dupla.mx/arquine/migrated/burle-marx-moderno-jardin/ El legado de Burle Marx es un legado a favor de la belleza, en contra de tantos determinismos sociales, funcionales o científicos; un legado que pone en relación unívoca arte, naturaleza y arquitectura.

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La historia, por reveladora, ha sido contada innumerables veces, tanto por Roberto Burle Marx (1909-1994) como por sus biógrafos: nacido en Sâo Paulo, con una inclinación preferente hacia la música y la ópera en particular, ciertos problemas oftalmológicos deciden a sus padres enviarle a Europa, a Berlín, donde a los dieciocho años, en 1927 —el año heroico de la modernidad— aprovecha su estancia y tratamiento de casi dos años en esta ciudad para estudiar música y pintura, su otra gran vocación, que estalla con fuerza tras visitar la gran retrospectiva de la obra de Van Gogh que tras su muerte en 1890 se realiza por primera vez en Berlín. Allí descubre las extraordinarias potencias que la pintura expresionista había abierto sobre la noción de paisaje. El segundo paso se da casi de inmediato, al asistir como alumno en prácticas de apunte del natural al Jardín Botánico de Dahlem, Berlín, uno de los primeros en incorporar en su organización los criterios ecológicos que el botánico Henrich Engler había desarrollado a partir de las ideas de Alexander von Humboldt, y en incorporar, subsiguientemente, la moda de las Estufas Calientes para aclimatar plantas tropicales, otra consecuencia del viaje humboldtiano. Allí, maravillado, Burle Marx descubre especies de la flora tropical brasileña de las que no solo no tenía noticia —a pesar de un interés natural hacia la jardinería, heredado de su familia— sino que, entiende, contienen toda la riqueza plástica de la paleta de Van Gogh.

Todo ello deriva en un giro de su vocación plástica que se desarrollará tras su vuelta a Río de Janeiro en 1930. Allí entra a estudiar en la Escuela Nacional de Bellas Artes, que integra entre sus estudios Arquitectura y que desde ese mismo año está dirigida por Lucio Costa, el padre de la arquitectura moderna brasileña, integrante del grupo de artistas e intelectuales —en el que destaca Claudio Portinari, también maestro de Burle Marx— que busca elaborar una versión de la modernidad capaz de integrar la cultura autóctona brasileña, que este país está empezando a descubrir, como lo estaba México y como décadas antes, en tiempos de Olmsted, lo había hecho Estados Unidos. Una cultura de mestizaje, capaz de dar cuenta y crear un producto único del cruce de la cultura europea y africana de sus inmigrantes y el fabuloso legado indígena como un producto único del que Costa será uno de los impulsores más significados.

 

Otro azar: Lucio Costa vivía en la misma calle que la familia Burle Marx y, como consecuencia de observar al paso su jardín familiar y conocer las aptitudes de Roberto como alumno, siendo aún estudiante, le propone en 1932 hacerse cargo del jardín de la Casa Schwartz. Burle Marx decidió plantar bananeros y organizó su terraza jardín con iconografía moderna, iniciando una colaboración permanente entre ambos, que rápidamente se abrió a otro gran arquitecto coetáneo, Oscar Niemeyer. Dos años después, en 1934, consigue su primer trabajo oficial como director de Parques y Jardines de Recife, donde traba amistad con el botánico Henrique de Lahmeyer Mello Barreto, quien le adiestrará hasta convertirle en un consumado experto en la flora brasileña, aficionándole al estudio de las plantas in situ mediante expediciones en las que aprenderá a observar la interrelación entre agua, terreno, flora y fauna. Y con quien ensayará más tarde el primer gran jardín ecológico, el Parque de Araxá, en el que intentarían reproducir las zonas fitogeográficas del Estado de Minas Gervais, en un experimento pionero de paisajismo ecologista.

Otro importante viaje, el de Le Corbusier a Río, invitado por Costa en el 28, había facilitado el contacto que iba a llevar a la construcción del Ministerio de Educación y Salud en la misma ciudad, proyecto de Le Corbusier en colaboración con Costa, Reidy y Niemeyer entre otros, y con la destacada colaboración artística de Claudio Portinari —del que Burle Marx será asistente— y del propio Burle Marx en el ajardinamiento de la plaza y la conocida terraza jardín del proyecto, primera materialización significativa de un jardín moderno en la cubierta de un edificio emblemático (1938). El ciclo de viajes y azarosas coincidencias, que trenza en diez años la biografia profesional de Burle Marx, y ésta con casi todos los personajes de nuestro atlas, queda así sucintamente descrito. Con esta urdimbre se dio la oportunidad única de desarrollar, precisamente en el país en el que triunfó la modernidad, un verdadero paisaje moderno, hasta hacer definitorias las palabras de Michel Racine: “el movimiento moderno brasileño es un movimiento moderno con jardín”.

Una oportunidad que sólo pudo materializarse cuando las condiciones estaban maduras y alguien fue capaz de ensayar con materiales naturales las concepciones latentes de lo pintoresco que la modernidad no había podido barrer con su fe positivista en el progreso tecnocientífico. Pero se necesiartículo taba también, seguramente, una distancia que permitiese minimizar los dualismos entre naturaleza y artificio de la modernidad europea, englobando esa rica experiencia en otra, la del mestizaje cultural, cuyo foco estuviese puesto en la integración. Y disfrutando de una flora exótica capaz de estimular una liberación, al menos aparente, de las iconografías ya conocidas en Europa y América del Norte.

La cultura moderna alumbrará así, inopinadamente, el exuberante jardín tropical, una modalidad que las distintas culturas históricas no habían tenido oportunidad de ensayar, presente sin embargo en la visionaria invocación de Humboldt a los jóvenes pintores a adentrarse en aquellas tierras del nuevo continente. Brasil fue el destino final de aquella visión, un país cuyo nombre deriva de su riqueza floral (el Haematoxylum brasiletto, importado de Asia a Europa desde la Edad Media) y cuyo lema, “Orden y Progreso” es el lema positivista por excelencia, en una combinación casi premonitoria de lo que iba a suceder.

¿Qué hace Roberto Burle Marx? En realidad una operación muy sencilla, casi instintiva, al menos para quien posee los conocimientos que él tenía en una primera época, la que le da a conocer. Actúa frente al jardín simultáneamente como pintor de paisajes y como arquitecto, utilizando como referencia para sus proyectos la paleta expresionista y las geometrías orgánicas de los abstractos Arp, Le Corbusier, Léger, Calder. Pero lo hace como arquitecto, porque a pesar de utilizar el gouache, sus paisajes son concebidos como organizaciones o composiciones en planta, en un distanciamiento del procedimiento de las “vistas” características de los paisajistas y pintores tradicionales que le aproxima a la visión arquitectónica y cubista. Sorprendentemente, para tratarse de proyectos relativos al paisaje, el verde es en sus primeros proyectos —plaza Salgado Filho (1938), Ministerio de Educación y Salud (1938)— un color minoritario, abundando las gamas calientes, del amarillo al rojo: la organización de formas y colores, en consonancia con el sentido estético de su época, tiene así, a la vez, un distanciamiento radical del naturalismo y un enorme poder integrador y evocador. La abstracción de la geometría biomorfa está ligada al material vivo a través de la forma y el volumen. Descomponiendo las plantaciones, y por repetición de las mismas en asociaciones basadas en el contraste de volumen, color y textura, se produce una insólita materialización, radicalmente artificiosa y formalista, del jardín moderno. Insólita porque su formalismo es ajeno al pintoresquismo naturalista con el que en principio la modernidad había aceptado la integración del verde en la ciudad —y por la ausencia misma del verde, como base de la composición.

Plaza Senador Salgado Filho

 

De hecho, si tuviese que buscarse una referencia en la tradición jardinera sólo podríamos remitirnos, al menos en esta época primera, al parterre del jardín formal barroco francés, un parterre o broderie de inspiración orgánica y abstracta, pero, en definitiva un ejercicio puramente artificioso —decorativo y concebido en planta— que choca con los “escenarios naturales” de Olmsted y Le Corbusier. No choca sin embargo con las complejas composiciones que van apoderándose de la arquitectura de Le Corbusier desde los treinta, cuando comienza a interesarse en los “objetos a reacción poética”, ni con las cristalografías coloristas de los expresionistas: su carácter insólito viene más bien de la sorpresa que produce una elaboración estética tan sofisticada aplicada a la jardinería, el salto que se produce entre la enunciación de un tema proyectual aparentemente sencillo y su materialización como hecho estético: un salto que los modernos no habían considerado aún en el área del paisaje. Pero, por otra parte, su trabajo posee también un poder evocador de las formas del paisaje natural brasileño, participa de su colorido y de la ondulante sensualidad que ya había afectado al sistema de Le Corbusier en su primer viaje a Río. Los “genios del lugar”, de raíz genuinamente pintoresca, tienden puentes entre el trabajo del paisajista, la naturaleza tropical y la pintura abstracta y expresionista, integrando miradas y materiales que sólo en ese lugar y en esas fechas podían darse —y que tantos vínculos guardan con la similar operación que Niemeyer realizará sobre la arquitectura moderna.

Estas obras primerizas de Burle Marx resuelven contradicciones y prejuicios de la modernidad en relación al jardín con una operación de gran sencillez que no desdice un ápice su originalidad. Le Corbusier, entusiasmado con su planteamiento de la cubierta del cuerpo inferior del Ministerio de Educación y Salud —que iba a ser contemplado básicamente en planta— le confiesa su incapacidad para resolver la cubierta jardín con los paisajistas franceses, precisamente cuando a finales de los treinta está ultimando un sistema compositivo maduro en el que, a su modo, la misma problemática iba a obtener una respuesta arquitectónica paralela. Pese a su éxito, esta concepción del paisajismo moderno era inmadura y Roberto Burle Marx se hacía consciente de ello según sus intereses iban desplazándose de las paletas expresionistas a los conocimientos botánicos. Concebir las plantaciones desde criterios plásticos era una pobre aproximación a la complejidad floral de Brasil —un país con 50,000 especies registradas frente a las 11,500 europeas—: un sistema compositivo ajeno por completo a las asociaciones y agrupaciones de plantas y a sus procesos de adaptación y crecimiento en el tiempo, temas que desde su colaboración con Mello Barreto iban atrayendo su curiosidad y demandando una mayor atención. Los criterios puramente plásticos eran un hallazgo indiscutible, pero debía ser elaborado a la luz de un rigor más científico en la organización de los contrastes; el uso de materiales vivos demandaba conocimiento y adecuación a sus leyes biológicas. Y este conocimiento derivará en un interés creciente por las técnicas pintorescas, por atender a los “genios del lugar”. El Parque de Araxá, de 1943, inicia el camino de una reformulación que se hará efectiva en sus trabajos para la residencia Odette Monteiro (1948) y la Residencia Olivo Gomes, de Rino Levi (1950), y que tendrá en la adquisición por Burle Marx en 1949 de la Finca San Antonio da Bica —un antiguo cafetal a 60 kilómetros al sur de Río—, una de sus consecuencias más significativas, marcando estas acciones su segunda etapa como profesional.

Será en el jardín de Odette Monteiro en Corrêas, Petrópolis, donde por primera vez desarrolle las ideas de Río —ministerio y aeropuerto— en un marco topográfico natural de mayor complejidad, dotado Burle Marx de conocimientos que le permitían una mejor articulación de sus intereses botánicos y plásticos. Él había dicho: “Nuestro verde es oscuro, casi negro, y por extraño contraste se alía a dos colores dominantes: el amarillo de las acacias y lapachos, que dan vibración a la composición cromática y el violeta de las cuaresmas, casi hechas para crear esa atmósfera ritual de la Semana Santa. A estos colores únicos, la naturaleza los presenta juntos haciéndolos competir con las tonalidades rosa de los paloborrachos para dar la justa medida de la composición. Encontramos también en la forma y en el ritmo de las montañas, de las sierras, un allegro vivace que se contrapone a momentos de contemplación, adagio de los valles y planicies”. Cromatismo expresivo en las asociaciones naturales y geometría biomorfa de montañas y valles se encuentran ya en la naturaleza brasileña, listos para ser reelaborados estéticamente: son los genios del lugar, ahora vistos ya no con ojos de pintor sino también botánicos. Esta sensibilidad confluyente se refleja en la nueva sintonía que obtiene con el marco topográfico, usado para prolongar y extender los límites de la actuación sin solución de continuidad, idea que conecta los conceptos burlemarxianos al pintoresco naturalista. Henrique E. Mindlin lo ha descrito subrayando estos nuevos principios del trabajo de Burle Marx: “Grandes cantos rodados y plantas esculturales reflejan los contornos de la montaña mientras plantas de color rojo tizón… señalan como dedos estratégica mente hacia un ‘pintoresco’ árbol que conduce la mirada hacia los bosques que caen sobre las laderas. Un lago artificial en forma de ameba refleja el cielo y las montañas dando cobijo a los nenúfares. Lo cruzan piedras sueltas que se espacian hasta introducirse en la hierba, elevándose hacia un follaje horizontal que repite la silueta del lago. Desde la distancia, las tonalidades rojas, verdes y grises son como pinturas de plantas abstractas, pero vistas de cerca se convierten en un juego de volúmenes. Localizado en una región de granito y gneis, el jardín hace uso ecológico de la roca y las plantas de cantera indígenas, algo escasamente utilizado antes de Burle Marx en los jardines brasileños. Un sinuoso sendero rodea el jardín casi al estilo inglés del siglo XVIII”.

Finca San Antonio da Bica. Fotos: Halley Pacheco de Oliveira

 

Un mayor conocimiento de las técnicas botánicas y la estética pintoresca se alían con un uso experto de plantaciones y del sustrato rocoso articulando tridimensionalmente jardín y naturaleza desde la atención a la experiencia cinestésica del paseante. Se consolida junto a este reencuentro con las técnicas proyectuales del paisajismo pintoresco una concepción del jardín que ya no abandonará, en la que tres materiales —agua, materiales orgánicos y minerales— interactúan para crear escenarios en los que el tiempo —tanto como efecto de la experiencia secuencial y los puntos de vista del paseante, como efecto del control de las asociaciones de plantas y sus leyes de crecimiento—, será el nuevo factor que completa su sistema proyectual.

Pero no sólo eso; la pervivencia de un fuerte componente formal, que gracias a su geometría biomorfa dialoga con el medio natural, le permite atender a la arquitectura utilizando en su proximidad una geometría más regular y estableciendo el jardín como un diálogo entre artificio y naturaleza que la paleta cromática tropical facilitará, utilizando las plantaciones como mímesis de la casa —cuyos colores blanco y rosa replica en su proximidad mediante azaleas, lilas, santa ritas, petunias, magnolias y arbolado (Pseudo bombax ellipticum) de flores fucsia, mientras, al alejarse, las plantaciones se mimetizan progresivamente con las de las naturaleza circundante.

Este modelo plástico será llevado hasta sus últimas consecuencias en el proyecto para la casa Olivo Gomes, en Sâo José dos Campos, Sâo Paulo (1950), dotado de una arquitectura más poderosa, realizada en sintonía con el jardín por su amigo Rino Levi. Aquí la disposición de espacios y gamas cromáticas como acuerdos entre la acción de la arquitectura y la naturaleza provoca un tipo de fusión que, incluso en su cromatismo, nos remitirá a los intentos visionarios de fusión natural-artificial de Taut y sus fantasías arquitectónicas, trasladadas del pintoresquismo alpino al tropical. En este conjunto encontramos uno de los proyectos en los que el sistema de trabajo de Burle Marx queda ultimado. Mientras la fusión con la arquitectura conlleva un trabajo formal y cromático más construido y artificioso —que incluye la elaboración de artes aplicadas y murales de azulejería como elementos de transición entre arquitectura y naturaleza-, el parque —hoy Parque Roberto Burle Marx— según se aleja de la casa, va transformándose en un jardín paisajista naturalista, surcado por sinuosos caminos y lagos que expanden las perspectivas, en las que algunos árboles de gran porte, decididamente unificados en grupetos, puntúan y organizan la experiencia visual, respondiendo con exotismo pero con precisión a las técnicas pintorescas inglesas tradicionales. Todos los elementos se encuentran ya en Olivo Gomes; al conocimiento botánico desplegado —especialmente en el magnífico uso de plantas acuáticas, como las victoria regia, y de las araucarias angustifolias y los guaparuva—, se le une la atención a distintos elementos de la tradición árabe y portuguesa, como los mosaicos y el uso del agua como acondicionador climático, junto a las influencias paisajistas anglosajonas y al formalismo del jardín francés, en una propuesta de sincretismo felizmente desarrollada en sus transiciones —unificadas por una sensualidad que da continuidad a su experiencia secuencial. Olivo Gomes sin duda responde a los intereses culturales, ya no de fusión natural-artificial sino de fusión e integración social y cultural, de mestizaje en una palabra, que estaban implícitos al proyecto moderno brasileño desde sus primeras formulaciones.

Paradójicamente esta eclosión de sincretismo tropical se produce de forma pareja al inicio del sistemático expolio forestal y cultural desplegado en nombre de la modernización del país, cuyos efectos globales son hoy conocidos por todos. La falta de atención a la riqueza floral local —que produce desde el principio problemas de abastecimiento para Burle Marx, pues los viveros priman las plantas tradicionales de jardinería europea— se alía a la sistemática destrucción del patrimonio, motivando a Burle Marx a adquirir en 1949 la Finca San Antônio da Bica, hoy Sitio Roberto Burle Marx, un antiguo cafetal y bananero de 365,000m2 a 60 kilómetros de Río, en la Barra de Guaratiba, sobre un territorio de selva atlántica costera, con una capilla del XVII, en la que organizará sus 6,000 m2 de viveros y su casa de recreo. Sus terrenos serán reorganizados como un laboratorio en el que los descubrimientos de sus exploraciones amazónicas —que le llevarán a la identificación de más de veinte plantas que llevan su nombre— irán dando lugar a distintos ecosistemas en función de las condiciones topográficas de la finca —lo que científicamente se denomina fitocenosis.

Esta casa-taller pasará a ser no sólo singular jardín botánico tropical y laboratorio de experimentación en ecosistemas sino también casa-museo, en la que el mismo impulso coleccionista será aplicado a la adquisición de esculturas policromadas, artesanías indígenas, cerámica precolombina y popular brasileña, mascarones de proa, fragmentos arquitectónicos, imágenes sacras —piezas obtenidas a veces como pago de sus trabajos—, dando lugar a una especial mezcla de referencias europeas, indígenas y africanas que nos remitirá en parte al ambiente prolífico y exuberante de las casas de Neruda. Pero Burle Marx dispondrá todos estos elementos en conjunción con las plantaciones, en una versión tropical del tema de las “ruinas pintorescas” que muestra bien su sentido cultural y cívico. Junto a su creciente interés en las investigaciones ecológicas, su contribución a la creación de una identidad cultural para Brasil nos traslada de la sensibilidad moderna a la actual sin transición. También sin duda, nos pone en relación con otra singular figura del panorama arquitectónico brasileño, Lina Bo Bardi, cuya síntesis de naturaleza y artificio, así como sus propuestas de sincretismo entre las tradiciones indígenas y la modernidad europea, darán lugar a otro viaje paralelo y complementario al de Burle Marx, en este caso desde la arquitectura al paisajismo: dos figuras simétricas y complementarias con las que bien podríamos establecer un juego de semejanzas y variaciones como el que establecemos entre Le Corbusier y Olmsted. En los trabajos de ambos encontramos un afán común por poner la modernidad plástica en relación tanto espacial como temporal con otras culturas, en el primer intento de concebir un espacio público de integración de identidades culturales, algo que hoy interesa a todos, no sólo a la sociedad brasileña —al fin y al cabo un anticipo de la sociedad contemporánea. Y debe destacarse cómo este doble proyecto de hibridación naturaleza-artificio y de mestizaje humano y cultural surge en ambos casos de una muy singular aproximación pintoresca que les permitió hablar un lenguaje cuya vigencia sólo ahora empezamos a comprender (como muestra el aluvión de publicaciones internacionales al que asistimos sobre sus obras respectivas).

 

 

En el periodo que va desde los cincuenta hasta principios de los setenta Burle Marx llevará a cabo una actualización del programa en torno al sistema de parques que Olmsted había ideado, desde los grandes parques públicos y las vías-parque hasta la creación de un sistema continuo de parques y vías. Un “sistema de parques” que Burle Marx hizo suyo redefiniendo la noción de lo público y la identidad de Río de Janeiro en una forma que sólo encuentra referencia en el Emerald Necklace de Boston. El parque de Ibirapuera en Sâo Paulo (1953), diseñado con Oscar Niemeyer para celebrar el cuarto centenario de la fundación de Sâo Paulo; el Museo de Arte Moderno (1954) en colaboración con Alfonso Reidy y el Parque Flamingo (1961) de Río de Janeiro; el Parque del Este en Caracas (1962); el frente urbano de Copacabana (1970) en Río; los Ministerios de Relaciones Exteriores (1965) y del Ejército (1970) en Brasilia, con Oscar Niemeyer, son puntos de referencia de este periodo singular.

La actividad plástica de Burle Marx habrá madurado, en sintonía con las corrientes nacionales e internacionales, hacia una plena abstracción de marcados trazos gráficos en la que se funden motivos o patrones decorativos tradicionales con estilizaciones abstractas de sus apuntes del natural de la flora autóctona. Obtiene así un referente formal más personal que sus primeras geometrías biomorfas, con el que sus proyectos se irán alejando progresivamente de las referencias europeas iniciales integrándose en el renacimiento del arte brasileño que se produce en las mismas fechas.

Ibirapuera, su primer gran proyecto de parque público, marcará la transición entre el parque privado y el público mediante el recurso a fracturar el conjunto en unidades que al aproximarse a las edificaciones se geometrizan, tomando prestados motivos ornamentales de la tradición bahiana y facilitando la visión tanto cinestésica como estática de los motivos compositivos desplegando pasarelas elevadas para la contemplación de sus composiciones. Catorce jardines ornamentales ligan las edificaciones y la naturaleza a través de transiciones que están basadas en la reinterpretación del patio mediterráneo. En Ibirapuera el uso de los jardines ornamentales minerales, las plantaciones y la organización del agua aparecen como materiales equivalentes en su importancia y extensión, con los que elabora su noción madura del pintoresco tropical.

Pero mientras esta colaboración con Niemeyer quedará en el papel, la fusión más íntima entre arquitectura pública y paisaje se producirá en el Museo de Arte Moderno de Reidy en Río, en el que jardines líquidos, minerales y vegetales entrarán en contacto directo con la arquitectura ascendiendo hacia sus cubiertas sin solución de continuidad, para provocar una verdadera interacción arquitectura-jardín-paisaje. Ensayará lo que luego será uno de sus motivos ornamentales más reconocidos, las olas, dos siembras de diferentes combinaciones de césped siguiendo un patrón geométrico tradicional de origen portugués, que desarrollará también a veces como mosaico pétreo. Con él enlaza la abstracción del parque natural con las tradiciones locales y los motivos plásticos postcubistas, creando uno de sus signos distintivos. Este trabajo se concatenará con el conjunto creado por la suma de intervenciones en la costa de Río, con las que dará lugar a uno de los espacios públicos más consistentes del paisajismo moderno; el formado por la plaza Salgado Filho en el aeropuerto de Santos Dumont y los jardines del Museo de Arte Moderno ya mencionados, el Acuario y Marina da Gloria, el Outeiro da Gloria, el parque y la vía parque do Flamingo, Botafogo y la Plaza Indio Cuaternac, playas de Leme y Copacabana, terminando en el arranque de la playa de Ipanema.

En definitiva, el conjunto del frente marítimo no portuario de Río, desarrollado en algunos casos como parques, en otros como paseos marítimos y en otros como vías parque, resolviendo de forma magistral la transición entre la difícil topografía montañosa, el mar y la ciudad, y dotando a la ciudad no sólo de su impronta característica sino también de una secuencia de espacios públicos que culminó en la composición de la playa como el lugar público por excelencia, en el que la igualdad y el mestizaje social se unen a la intensa experiencia sensorial del agua y el sol en contacto con el cuerpo para producir una fusión de hombre, naturaleza y artificio que Burle Marx celebra haciendo uso de todos los recursos de su pintoresco sistema moderno-tropical: las técnicas y los lugares del paisajismo se habrán desplazado así para dar cabida a las nuevas prácticas de socialización.

Estos motivos son los protagonistas de los terrenos ganados al mar para establecer una vía-parque y espacios peatonales en la playa de Copacabana. Concebidos éstos para ser divisados desde los hoteles que la flanquean o, fragmentariamente, por el peatón, razones técnicas y comerciales impusieron aquí lo que Burle Marx denominaba jardines minerales, ritmados por grupos aislados de plantaciones repetitivas proveyendo sombra —cocoteros y palmeras resistentes a los salados vientos marinos. Para los jardines minerales reutilizó una técnica tradicional portuguesa (de origen romano), el mosaico de pedrería de colores blanco, rojo y negro, que se adapta con enorme ductilidad al interés por los diseños gráficos de Burle Marx, trasunto abstraído de su ya muy avanzado dominio de los motivos botánicos tropicales.

El resultado de este conjunto, sucintamente descrito, reproduce el que Central Park tuvo para Nueva York: importantísimo elemento de cohesión social, sus cualidades ornamentales y pintorescas fueron decisivas en la creación de una identidad ciudadana con efectos positivos para su economía turística. La ciudad de Río de Janeiro, dotada de una topografía privilegiada, ejemplo ella misma de una relación íntima entre artificio y naturaleza, acogía en su franja de mayor intensidad urbana sus mejores espacios públicos en una nueva versión de la fusión naturaleza -artificio preconizada por la estética pintoresca. Brasilia, inaugurada en 1960 y diseñada en 1957 por Lucio Costa, suponía desde el punto de vista paisajístico un reto considerable al tratarse de una zona fitogeográficamente diferente, la sabana, con una vegetación xerófila que se aleja de la exuberancia del resto de ecosistemas brasileños. Desgraciadamente Burle Marx, cuyos conocimientos de las posibilidades ornamentales de esta vegetación habían ido perfeccionándose a través de sus experimentos en San Antônio da Bica, no será llamado a colaborar tras las primeras fases, perdiéndose así una oportunidad única. Participará con Niemeyer en 1961 en la urbanización de su eje monumental, concebido por Costa, y, entre otras obras menores y proyectos ejecutados, en los Ministerios del Ejército (1970) y el Palacio Itamaraty, Ministerio de Relaciones Exteriores (1965), donde dejará retazos de lo que podría haber sido una verdadera acción paisajística de escala urbana.

 

 

En Brasilia la dureza del clima impone un paisajismo de “compensación”, basado en el uso masivo de agua y plantaciones capaces de aportar frescor y sombra abundante. Pero el uso de agua para riego es problemático y la flora xerófila es de escaso porte, así que Burle Marx ensayará jardines de agua, “esculturas líquidas” en su lenguaje, como forma de optimizar el uso de agua en dicho contexto —invirtiendo con islas vegetales la configuración tradicional de un jardín. También propondrá jardines minerales con parterres de xerojardinería así como jardines interiores -“cautivos” en su terminología, cobijados por la arquitectura, pueden reproducir la vegetación húmeda de la selva. Estas tres estrategias de probada eficacia darán cuenta de los recursos ya no solo plásticos y botánicos sino ecológicos que marcan la madurez del autor, que habrá extendido el repertorio de la arquitectura del paisaje a todo el espectro del espacio público a través de su taxonomía de jardines vegetales, minerales, líquidos y cautivos, con la que esconde eufemísticamente todas las tipologías del espacio público exterior e interior, entendidas bajo su prisma pintoresco.

Burle Marx es ya un verdadero arquitecto del espacio público, dotado con todos los recursos que el paisajismo, la botánica, la arquitectura y las artes plásticas ofrecen. Habrá extendido también el alcance de su dominio de la botánica al de la ecología, apasionado ya en los setenta por los procesos de aclimatación y adaptación, y plenamente consciente de los peligros inminentes que amenazaban a la riqueza del patrimonio vivo brasileño. Su campo de acción preeminente en los últimos años pasará a la divulgación y lucha ecológica, cerrando su trayectoria como un desplazamiento desde el paisaje a la botánica y desde ésta a la ecología, en etapas cuyo encadenamiento no supone oposición sino complementariedad. En este sentido debe entenderse su creciente interés por lo que denominó irónica pero certeramente “ecologías artificiales”, asociaciones experimentales a las que se aficionó en su última etapa, en las que la flora autóctona se combina con la proveniente de otros países de clima tropical/subtropical hacia los que sus viajes comenzaron a abrirse a partir de 1947, estudiadas en todos sus elementos —suelo, clima, compatibilidad mutua etc.—, para crear micro-paisajes enteramente artificiales con apariencia de reproducción fiel del medio natural, un tipo de trabajo sin duda “pintoresco”, que explica en sí mismo la apertura y orientación estética de su militancia ecologista.

Burle Marx supone una ratificación y extensión de la oportunidad de las técnicas y temas de intervención que Olmsted ideó y realizó, en relación a la figura del landscape architect. Una ratificación en un contexto completamente diverso, marcado por diferencias geográficas que obligaron a una apasionante evolución de las concepciones y los lugares pintorescos, y por nuevas ideas plásticas que obligaron a su vez a hacer evolucionar la forma en la que naturaleza y artificio interactuaban para dar cabida al espacio público.

Expandida porque encontró y dio forma a los lugares públicos de las grandes metrópolis tropicales y subtropicales en el momento mismo que éstas pasaban a crear el cinturón superpoblado que hoy caracteriza al mundo, inexistente al comienzo de la modernidad. Expandida, porque Burle Marx llega, en algunas de sus mejores colaboraciones con Reidy, Levi y Niemeyer, a integrar arquitectura y paisaje en un proceso continuo que no acepta el dualismo implícito a la concepción de Olmsted entre lo natural y lo artificial, sino que abarca todo el espectro de lo público. Expandida también porque lograr la síntesis que su obra supone implica un gran esfuerzo creativo, en un contexto que escindía científica y culturalmente artificio y naturaleza y entendía esta última como un sistema inestable y caótico, frente al modelo armónico y unificado idealizado en tiempos de Olmsted.

Expandida también porque contribuyó a la divulgación de los efectos negativos del desarrollo industrial sobre el ambiente en contextos locales —empobrecimiento de la biodiversidad y de las sociedades indígenas con economías directamente vinculadas al medio—, y globalmente —síntesis bioquímica de la atmósfera, agotamiento de los recursos energéticos, sobrecalentamiento de la tierra—, ayudando a entender aquella naturaleza que en tiempos de Olmsted emanaba leyes éticas de la democracia, beneficiosa socialmente por su implícito valor educativo, como uno de los grandes retos políticos creados precisamente por el desarrollo de las democracias occidentales.

Su obra recorre así ejemplarmente los temas del siglo XX, enlazando al turbulento universo expresionista y nihilista con la actual sensibilización política y cultural hacia el medioambiente, mostrando lo que en otros momentos hemos denominado vigencia y elasticidad del programa pintoresco. Pero también debe decirse que se trata de una obra paradójica: por una parte, indiscutiblemente conclusiva, de síntesis, que da salida a problemas que lo eran esencialmente desde la óptica moderna y que en ella deben entenderse en marcados, como síntesis conclusiva y reflejo de un mundo “moderno”. Pero, por otra, con una dimensión visionaria, aquella que vendría en parte de la lúcida asimilación de los procesos ecológicos a los procesos de mestizaje cultural como germen de lo público contemporáneo. Sus “ecologías postindustriales”, en afortunada expresión de Frampton, iluminan las condiciones de integración sincrética en las que paisajismo y espacio público deben resolverse hoy, así como su sentido estético, poniendo en valor el rico despliegue ornamental de sus obras, como una verdadera necesidad para obtener la identificación entre ciudadanos y ciudad, entre habitantes y espacio público. El legado de Burle Marx es también éste; un legado a favor de la belleza, en contra de tantos determinismos sociales, funcionales o científicos; un legado que pone en relación unívoca arte, naturaleza y arquitectura.

 


Este texto es un capítulo del libro de Iñaki Ábalos Atlas pintoresco. Volumen 2: los viajes. y se publica aquí con permiso del autor.

El cargo Roberto Burle Marx, el movimiento moderno con jardín apareció primero en Arquine.

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